Life. Ecologie del sensibile in Olafur Eliasson

Guadagnarsi la natura

Oggi la natura – qualsiasi cosa sia ammesso che sia qualcosa – bisogna guadagnarsela. Per vedere Life di Olafur Eliasson alla Fondazione Beyeler di Basilea si mette in moto tutta un’organizzazione. Mi accerto anzitutto che ci siano posti disponibili sul loro sito. Poi blocco i biglietti del treno, gli unici che trovo a un prezzo decente; per completare l’acquisto la mia banca mi spedisce un codice a otto cifre sul cellulare. Prenoto il biglietto della visita per le 14 ma fino alle 16 l’ingresso è garantito, una flessibilità notevole per gli standard francesi; non mancherò di approfittarne presentandomi, come mio solito, alle 15:55.

Sempre su internet cerco un letto perché non voglio mettermi fretta; visito diversi siti, clicco sulle foto grandangolari, scorro divertito i commenti, valuto prezzi che mi appaiono esorbitanti per quello che offrono. Tanta fatica male impiegata perché ripiego su un hotel senza reception, col check-in automatizzato su uno schermo colloso fuori l’ingresso. Dopo aver inserito quelle due sequenze numeriche che corrispondono alla mia identità civile e al mio conto in banca, il suddetto schermo stampa un biglietto col codice dell’ingresso e della stanza.

Il giorno convenuto mi alzo prestissimo mettendo due sveglie distanziate di dieci minuti, prendo la metro da Parigi, un treno a Gare de l’Est, la coincidenza a Strasburgo, il tram 6 da Basilea, quello verde con le rotaie che corrono sull’erba e attraversa il nord della città verso Riehen. La corsa costa 3,80 CHF (3,50 euro) e per una volta sono contento che a bordo ci sia il controllore.

Naturalmente il giorno prima ho fatto il tampone, non necessario dalla Francia alla Svizzera ma obbligatorio dalla Svizzera alla Francia; decido di farlo a Parigi dove è ancora coperto dalla sanità pubblica prima della stretta di Macron. In farmacia scannerizzo un codice QR col cellulare e riempio un modulo on line prima di farmi ravanare gola e narici; un quarto d’ora dopo ho i risultati via mail (NEGATIVO!).

Il tram 6 attraversa il nord della città, un paesaggio decentrato ma ancora urbano, con casette anonime in cui m’immagino vivere. Come si sta da queste parti, isolati dalla città ma alle sue porte, vicino alla natura ma vincolati alla macchina per ogni spostamento? Perché non andare direttamente in montagna o in campagna oppure restare nella metropoli accettandola per quello che è e che, malgrado tutto, offre? Finalmente metto piede alla Fondazione Beyeler e, dopo aver mostrato in biglietteria il PDF scaricato con la prenotazione, ottengo un braccialetto di tessuto giallo regolabile con un fermaglio di plastica. Non manca che poggiare lo zaino al guardaroba.

Eliasson a noi due.

Non prima di vagheggiare un domani in cui per fare esperienza della natura bisognerà passare per una trafila simile: molteplici mezzi di trasporto (metro, treno, tram) e di comunicazione (computer e cellulare), documenti d’identità, prenotazioni e misure sanitarie.

Climatologia artistica

Arrivo presto a Basilea e ne approfitto per visitare il museo di scienze naturali. Sebbene la tendenza internazionale sia quella di coinvolgere il pubblico più giovane allestendo pesanti apparati di mediazione kid-friendly d’intralcio a qualsiasi adulto, questi musei mantengono in genere intatto qualcosa del XIX secolo, che sia nella disposizione del materiale, nelle didascalie e nei pannelli, nelle teche e nell’illuminazione o persino nell’odore. Più che un viaggio nel tempo profondo, nella preistoria, nella storia della Terra, questi musei offrono viaggi nel XIX secolo. Un’archeologia della modernità attraverso le meraviglie della tassidermia e dei cabinets de curiosités. “Archivi della vita” come esulta il pannello introduttivo del museo. Prima di partire ho anche visto Les origines du monde. L’invention de la nature au XIXe siècle al Musée D’Orsay, così arrivo alla Fondazione Beyeler ben allenato, pronto per le installazioni di Eliasson in cui rivive lo spirito del sublime romantico nell’era della crisi ecologica.

L’esposizione è nota anche a chi non l’ha visitata: Eliasson allaga le sale con una decina di centimetri d’acqua, che diventano novanta davanti alla facciata. L’acqua è verde grazie alla uranina, un colorante non tossico utilizzato per studiare flussi e correnti marine, e al quale Eliasson è affezionato sin da Green River (1998-2001) in Germania, Norvegia, Islanda, Los Angeles, Stoccolma e Tokyo. Per inciso, mi fa pensare ai materiali industriali delle sculture minimaliste, che nessuno può confondere con la vegetazione nei paraggi.

Sul pelo dell’acqua pullula un mondo vegetale che, vista la sua importanza, riporto per intero: ninfee nane (Nymphaea tetragona, Nymphaea ‘Pigmaea Rubra’, Nympaea ‘Ellisiana’), erba pesce (Salvinia natans) e altre felci acquatiche (Azolla filiculoides), piante galleggianti antialghe (Phyllanthus fluitans), lattuga acquatica (Pistia stratiotes), trapa (Trapa natans), lenticchia d’acqua (Lemnar minor), morso di rana (Hydrocharis morsus-ranae), quadrifoglio acquatico (Marsilea quadrifolia) e altre piante galleggianti (Limnobium laevigatum). Alcune sono sostituite quando, dopo l’apertura ad aprile, non resistono al freddo. Del resto anche oggi tira un’arietta autunnale e siamo a metà luglio, figuriamoci ad aprile.

“Ho smontato i finestroni della facciata principale e lasciato che lo stagno dilagasse verso l’interno aumentando la cubatura, ma senza imporre il mio controllo sui flussi. È avvenuto tutto naturalmente, come quando la natura si riappropria degli spazi che l’uomo le ha sottratto”, sostiene Eliasson. Immagino la telefonata con Renzo Piano, in cui l’artista chiede all’archistar se può smantellare una delle sue creature più riuscite per equilibrio, semplicità e purezza delle linee e se può allagarla per farne un acquitrino, aggiungendo solo per quattro mesi, s’intende. “Veramente è stato proprio l’architetto Renzo Piano a spiegarmi come avrei potuto asportare i vetri. Lo avevo chiamato per dirgli che dovevo abbattere un muro e lui mi ha risposto ‘perché non togli le finestre?’ Allora mi sono riguardato il suo famoso progetto per la Menil Collection di Houston che sembra un acquario trasparente”[1].

Mi viene in mente il video di un’ipotetica inondazione del Louvre di Tezi Gabunia, Breaking News. The Flooding of the Louvre (2018-20). Ma soprattutto quel coup de théâtre con cui Fabio Sargentini nel 1976 chiude la sede della galleria L’Attico, un evento unico nella storia dell’installazione artistica in Italia. Tre giorni in cui l’architettura del celebre garage si riflette nella distesa d’acqua: “Però nello spazio reale l’acqua colpisce: in questo caso, c’era soprattutto la sua immobilità. […] quest’acqua si immobilizzò a mezzo metro di altezza dentro lo spazio, e sembrava una lastra di ghiaccio”. Sargentini ha ricondotto tale gesto a un dipinto metafisico di de Chirico, La stanza di Ulisse (1968) in cui il mare diventa un tappeto in una stanza. Allusione alle mostre precedenti, tra animali ed elementi naturali, l’inondazione è infine un omaggio alle “cose di acqua” di Pino Pascali: “L’acqua mi affascina molto, diventa come uno specchio, ha tante cose l’acqua… vorrei fare delle pozzanghere”, confessava l’artista a Carla Lonzi,  ma sembra di sentir parlare Eliasson[2].

In Life gli elementi entrano liberamente nello spazio del museo, un’operazione di cui Eliasson è maestro, se pensiamo a due mostre quali The mediated motion alla Kunsthaus di Bregenz nel 2001, composta di acqua, nebbia, terra, legno, funghi e piante, visibili da pedane simili a quelle di Life, e Riverbed al Louisiana Museum of Modern Art nel 2014, composta di pietre e ruscelli d’acqua. Eliasson porta gli elementi naturali in spazi museali climatizzati, ovvero in ambienti dove a essere regolata ad arte è persino l’atmosfera. Sottrae il museo alle condizioni atmosferiche messe a punto dalla tecnologia per esporlo a ciò che esclude sistematicamente dalla visita e dall’esperienza estetica, rendendolo il più possibile multisensoriale e multispecie.

Redistribuisce il ruolo degli elementi oltre la micro-sfera della Fondazione Beyeler, aperta sull’esterno solo attraverso la membrana delle vetrate, facendola gravitare in una sfera molto più ampia. Che la sferologia di Peter Sloterdijk rientri tra le passioni di Eliasson non sorprende. Detto altrimenti, l’artista pratica una forma originale di climatologia artistica, per parafrasare la climatologia culturale di John E. Thornes[3].

Al riguardo Eliasson mette a frutto le competenze dell’architetto paesaggista Günther Vogt – autore di Landscape as a Cabinet of Curiosities (2015) – che lo aiuta a riflettere alla produzione culturale del paesaggio nel contesto istituzionale della Fondazione Beyeler. Senza il ruolo che la landscape architecture gioca nello spazio pubblico, Life non sarebbe quello che è.

Un vuoto da visitare

Life si anima discretamente di vita vegetale ma anche micro-batterica e animale, come i cani dei visitatori che ogni tanto entrano in acqua, le rane e i pipistrelli, l’anatra che è stata vista aggirarsi, con prole al seguito, in questo ambiente acquatico. Chissà cosa ha pensato dell’installazione di Eliasson, ammesso che abbia avuto la sensazione di entrare da qualche parte e non solo di circolare. Perché, mi chiedo, c’è ancora un fuori e un dentro? Devo tenere la mascherina o è come essere nel giardino? O in una soglia tipo i passages? Gli unici a distinguere il limine invisibile tra fuori e dentro sono i guardiani del museo che, piazzati in punti strategici, mi chiedono – gentili ma inflessibili – di mostrare il nastro giallo al polso.

Life non ha un ingresso e non ha un’uscita e si può visitare in qualsiasi direzione; non ha un orario di apertura e non ha un orario di chiusura – è aperta “acca ventiquattro” come si dice oggi, un inedito per la Fondazione Beyeler; non ha neanche una data di apertura e di chiusura precise, montata e smantellata sotto agli occhi degli spettatori nel corso dei giorni. Non ha un catalogo ma solo una serie di cartoline, di cui acquisto una congrua selezione che, a conti fatti, mi costa quasi come un catalogo. Non c’è nemmeno uno statement all’ingresso, anche se per approfondire abbiamo a disposizione una piattaforma online con le pagine che scorrono lateralmente. Eliasson invita il pubblico a circolare fluidamente nello spazio alla stessa stregua dell’acqua.

Una fluidità a regola d’arte perché Life richiede una manutenzione eccezionale rispetto a un’installazione qualsiasi. Sulle pareti viene regolarmente ripassata una mano di bianco per togliere le macchie d’umidità (confermo che, fino agli ultimi giorni, erano bianche-vernissage); nell’acqua viene ogni tanto diluito il colorante per non perdere quel verde che di Life è il marchio di fabbrica.

Mi ripropongo di visitarla in momenti diversi della giornata, col sole e con la pioggia, di giorno e al tramonto. Persino di notte, mi dico in un momento d’esaltazione prima che, incalzato dalla pioggia battente, mi convinco dopo cena a incamminarmi verso l’albergo. Peccato perché di notte l’installazione, grazie all’illuminazione ultravioletta, si tinge di un blu-violaceo psichedelico che ricorda un acquario. Nella sua alternanza col verde, fa pensare anche a un dipinto di Monet esposto in collezione; “mentre i cubisti giungevano allo scheletro della pittura tradizionale, egli arrivava al suo fantasma[4], scriveva Clement Greenberg sui contrasti di luce e ombra, accentuati dai cubisti e annullati da Monet.

Nel 2003 ero venuto qui per vedere la mostra di Mark Rothko in occasione del centenario dalla nascita. Mi rendo conto che la mia esperienza di spettatore non è mutata. Allora mi ero preso una giornata, inframezzata da pause in cui, armato di matita, annotavo pensieri sparsi su un taccuino e osservando le opere sotto molteplici condizioni di luce. Mi posizionavo a distanze diverse, provando a vedere prima un quadro alla volta e poi una parete o una sala intera o procedendo, al contrario, per close-up.

Ieri come oggi cerco di sentire il tempo, non di misurarlo con l’orologio, al punto da riprendere il tram 6 senza più sapere quando sono entrato e quanto sono rimasto, consapevole però di aver fatto esperienza del tempo, di aver sentito la sua presenza, fedele a una fluidità che confonde la sequenza cronologica.

Tuttavia tra le visite di Rothko e di Eliasson c’è una differenza di non poco conto: allora non si potevano scattare foto, un divieto che curiosamente persiste per il bellissimo Barnett Newman che ritrovo in collezione. Non appena “entro” in Life comincio a scattare fotografie senza che me ne accorga. Un automatismo simile a quello di chi cerca l’interruttore della luce in una stanza buia. Un modo per vedere meglio o forse per vedere e basta. I riflessi del cielo sulla distesa d’acqua si riflettono a loro volta sullo schermo tattile.

Non sono il solo, come conferma il cellulare caduto in acqua, là dove è profonda novanta centimetri e quindi non più ripescato. Se alcuni optano per il classico selfie, altri si sdraiano sulle pedane per inquadrare in primo piano il vegetale e far scomparire il più possibile l’involucro architettonico. Altri ancora, e io sono tra questi, scattano le classiche foto da installazione museale. La simmetria dell’architettura di Piano, con le pareti e le colonne in pietra vulcanica dalla Patagonia e il tetto sospeso, emerge in modo cristallino ora che le sale sono vuote e, prese in un gioco di rispecchiamenti più o meno reali, mi fanno pensare alle installazioni di Haris Epaminonda.

Che Life di Eliasson rinnovi la tradizione artistica dell’esposizione del vuoto? Tuttavia negli anni sessanta e settanta la tendenza era di escludere il pubblico, vietandogli l’accesso e frustrando le sue aspettative di vedere opere d’arte appese alle pareti o disposte su un piedistallo. Al limite, in modo più perverso, si lasciavano entrare i visitatori sbarrando poi le porte e rendendoli prigionieri del white cube. È il caso di Tucumán Arde di Graciela Carnevale a Rosario e Buenos Aires (ottobre 1968), che critica la dittatura argentina e la campagna neo-liberale di privatizzazione e centralizzazione dell’agricoltura con conseguenze disastrose sulle piantagioni. Con le vigenti norme di sicurezza m’immagino il calvario burocratico per realizzare un evento simile.

Ora, in pausa sui gradini del giardino, è solo riguardando le mie foto che mi accorgo che nell’acqua si riflette inevitabilmente anche la griglia del soffitto della Fondazione Beyeler. Figura modernista per eccellenza, s’imprime sulla distesa d’acqua stagnante. La sua matrice è diffusa ovunque, come sapeva bene Sol LeWitt: “No matter where one looks in an urban setting, there are grids to be seen” (Commentaires, 1978). In Life sembra una vendetta su quanti pensano ancora schematicamente la natura in opposizione alla cultura, ricordandoci che ci troviamo in un museo malgrado i tentativi di, alla lettera, scardinarlo.

Natureculture potremmo dire, per citare una nozione di Donna Haraway nonché il titolo della quadreria della collezione Beyeler installata in un’ala del museo, quella più interna non allagata. Qui sono accostati i verdi di Monet; i paesaggi spettinati e segnati dal vento di Van Gogh; la minuzia botanica di Rousseau il doganiere; le distese desertiche di Mirò, dove ogni elemento verticale è stato spazzato via lasciando in piedi solo relitti da luna park; foreste di Ernst che, nella storia della pittura moderna, non sono mai state così vicine al minerale, a un geologico lichenizzato; i fiori acidi di Warhol; le scoloriture di Gerhard Richter accanto alle lacerazioni cromatiche di Clyfford Still; i paesaggi elvetici di Fernand Hodler confusi con quelli di Cézanne, Hopper e Monet. Insomma, chi cercava una genealogia modernista di Life troverà qui pane per i suoi denti.

Neverland

Eliasson ha scelto un’architettura che, anziché ergersi, affiora appena sul terreno, immersa in un giardino e circondata dal verde. Sul retro c’è il laghetto con la fontana di Thomas Schütte; sull’altro lato, verso la Villa Berower dove è ospitato il ristorante, si erge la scultura in acciaio dipinto di nero di Alexander Calder (The Tree, 1966) che imita un albero, ma i tiranti che la saldano a terra dimostrano la fragilità delle sue radici. Mi viene in mente anche Water Lilies di Philippe Parreno, risalente alla mostra del 2012, un mulinello o turbinio dell’acqua nel laghetto davanti la facciata. Vibrazioni artificiali che, con la loro presenza discreta, turbano letteralmente gli spettatori.

I miei pensieri vanno tuttavia a due artisti molto lontani tra loro se non antinomici (per restare nello spirito del blog che ospita queste riflessioni). Il primo lo abbiamo già incontrato ed è Monet, il secondo è Robert Smithson.

Su Monet sarò aneddotico. L’estate in cui è morto Michael Jackson (non è un dettaglio, come vedremo presto) mi trovavo in una residenza artistica franco-americana a Giverny, vicino alla casa-atelier dove Monet si trasferisce nel 1883 a quarantatré anni. Uno dei borsisti aveva le chiavi e non esitavamo a intrufolarci all’interno del giardino dopo l’orario di chiusura, quando l’orda di turisti ripartiva in bus verso Parigi e Giverny diventava quel quieto borgo che doveva essere a fine XIX, con poco più di trecento anime. A colpirci però non erano le colline lussureggianti dei dintorni ma l’artificialità del luogo.

Riprendo le mie annotazioni, che così cominciavano: “Tra Giverny e Monet vi è un rapporto di metonimia simile a quello tra Barbizon e Millet. Ci si reca a Giverny non semplicemente per visitare l’atelier e i giardini di Monet ma per entrare dentro un suo quadro, per avere un’esperienza a quattro dimensioni e a cinque sensi dei suoi paesaggi dipinti”. Passavo poi a Monet giardiniere: “Nella sua proprietà l’orticoltura è importante quanto la pittura o meglio, invertendo la tradizione della pittura di paesaggio, egli dipinge quanto ha preventivamente creato, trasformando il frutteto in un giardino di fiori e una pozza d’acqua in uno stagno di piante acquatiche. I dettagli sono curati in modo maniacale: al punto che Félix Breuil, il suo giardiniere, doveva rimuovere la sottile pellicola di polvere depositata sulle foglie carnose delle ninfee prima che il pittore si mettesse al lavoro”.

Ora, l’idillio del pittore parigino non era visto di buon occhio dai locali, che gliene fanno di tutti i colori per complicargli la vita: si oppongono alla deviazione del fiume Epte che doveva alimentare il suo bacino artificiale, così come alla sua richiesta di ritardare la sfrondatura dei pioppi che stava dipingendo, per non ricordare altri dispetti da condominio ballardiano.

Il punto centrale mi pare però questo: “le piante esotiche, il ponte giapponese, lo stagno di ninfee era così dissimile rispetto alla campagna normanna che premeva alle porte della sua abitazione. Chi potrà mai credere che le ninfee siano rappresentazioni di Giverny?”. La conclusione me l’ero un po’ cercata: “Monet ha più di un tratto in comune con Michael Jackson. ‘Neverland’, la cittadella parco-giochi fondata dalla pop star e ormai suo santuario, ricorda il giardino delle ninfee, ambiente creato artificialmente deviando un corso d’acqua. Qui Monet, lasciatasi alle spalle la frizzante stagione impressionista, si ritirò dalla città per vivere una realtà parallela, che neanche la guerra scalfì, assieme alla sua famiglia ricomposta […] ‘Neverland’: che sia questo il nome segreto delle ninfee e di Giverny?”[5].

Che sia questo il nome segreto di Life?

Il paradiso artificiale delle ninfee – esposto per inciso per la prima volta al mondo solo nel 1949 proprio a Basilea, alla Kunsthalle – è agli antipodi della London’s Series (1899-1905). Si tratta di un centinaio di dipinti del clima inquinato di Londra – di quello che Monet chiamava “l’enveloppe” o nebbia – la parola smog non esisteva ancora –, un misto di luce solare, atmosfera e inquinamento industriale. Una enveloppe che prende il sopravvento sugli oggetti, sulla sostanza delle cose, non diversamente da  quanto Eliasson ha fatto con o, meglio, sin da The Weather Project (Tate Modern, Londra 2003) elaborando l’idea che è il tempo meteorologico a portare la natura in città.

Del tardo Monet parla anche Timothy Morton che ha all’attivo diverse collaborazioni con Eliasson: “Pensate alle Ninfee di Monet, realizzate nello stesso momento della teoria della relatività generale di Einstein. Le ninfee, le loro fronde e i loro fiori, sono sospese in una cornice increspata che oscilla e luccica sulle pareti attorno allo spettatore all’Orangerie di Parigi. L’era ecologica in cui siamo entrati ci costringe a pensare come un quadro di Monet”[6]. In occasione di una conversazione con Eliasson sulla liquidità, Morton afferma: “Accennavi al fatto che gli oggetti non sono necessariamente solidi, e la mia idea è che potrebbero essere più simili a liquidi – non puoi davvero afferrarli”[7].

In accordo coi suoi amici artisti della Land Art, Robert Smithson si è interrogato su come reinventare lo spazio della galleria per ospitare interventi site-specific creati in New Jersey, Utah, Nevada, Florida, Texas, Ohio, Arizona, Maine, Nuovo Messico, California, Colombia Britannica… Così, giocando su scale diverse, facendo dialogare fotografia e scultura, conciliando il vegetale e il cristallino e instaurando un rapporto dialettico con i siti, nascono i non-site. Se il sito è un’area esterna dall’ampia estensione, un terreno grezzo su cui l’artista interviene, il non-site è la sua contrazione all’interno del museo, un’astrazione che lo rappresenta, un contenitore che ne mostra un frammento.

Eliasson riparte da Monet e Smithson estremizzandone i risultati: se Monet crea la sua Neverland en plein air ma custodita tra le mura di casa, se Smithson produce una traccia vegetale o geologica dell’esterno all’interno trasformandola in un’installazione fruibile dagli spettatori, Eliasson abolisce la parete tra esterno e interno. Così lascia che l’esterno penetri dentro al museo, lascia che l’acqua inondi le sale che ospitano in genere le opere della collezione. “Mi sono chiesto quali fossero le frontiere dei musei. Chi resta fuori? La flora, la fauna, i microrganismi e anche il clima. Sognavo un museo per visitatori umani e non umani. Un luogo permeabile, accessibile a tutte le specie del mondo”[8]. Difatti il livestream accessibile dal sito della Fondazione utilizza un filtro ottico che mima la percezione di specie non-umane.

Cos’è, alla fine, Life, una nozione cara a Eliasson se la mostra della Tate Modern e del Guggenheim di Bilbao del 2019 s’intitolava In Real Life? È un waterscape, un ecosistema fragile, una sculpted experience, la manifestazione di un’ecologia del sensibile. Una vita osservata dal punto di vista biocentrico che induce Eliasson, ad esempio, a trasformare i nomi in verbi: la sua sfida è quella di provare a “alberare” piuttosto che a vedere, I try to tree, dice giocando sulla vicinanza tra “see” e “tree”. Prova a pensare come un albero, per parafrasare Aldo Leopold o citare il titolo di un bel libro dell’ecologo Jacques Tassin.

A ispirare Life, mi accorgo infine compulsando la piattaforma di approfondimento, è una figura ancora sconosciuta in Italia, l’antropologa Natasha Myers – una delle voci più originali del plant turn o della phytophilia – che ci invita a vegetalizzare l’anthropos e il nostro sensorio troppo umano. Se sono le piante e la fotosintesi ad aver reso vivibile questo mondo, secondo Myers dovremmo parlare di un Planthroposcene. Life ne costituisce una della primissime immagini artistiche.

Snowman

Dovevo parlarne subito. Difatti lo vedo appena entro alla Fondazione e mi coglie alla sprovvista. È la seconda ragione che mi ha spinto qui, quindi so bene che è piazzato da qualche parte in giardino, ma non mi aspettavo che mi si parasse davanti all’improvviso. È il pupazzo di neve di Peter Fischli e David Weiss (Snowman, 1990/2016) – ibernato e conservato come una mummia del Museo egizio. La sua espressione enigmatica cambia man mano che faccio una pausa e ci passo davanti: ha uno sguardo beota e insopportabile, poi ebete ma sereno; leggermente corrucciato; impenetrabile; compartecipe, da tragico pagliaccio; irriverente quasi a prendermi in giro; pacioso come un Buddha ma subito dopo perfido come un clown di Stephen King; felice ma morto stecchito. Turbamenti e quiete alternati, anche questa è Life?

Post-scriptum

Rientro in hotel con l’acqua verde negli occhi, sulla pelle e nella testa. Sto per andare a dormire con Credere allo spirito selvaggio di Nastassja Martin. Mi tolgo il braccialetto giallo al polso, ultima traccia di Life. Che però di sfilarsi non ne vuole sapere: dovrei allentare il fermaglio minuscolo con i dentini interni che hanno addentellato i due nastri in modo inestricabile. Non ho le forbici e in questa stanza l’unica cosa estraibile è l’asciugacapelli, il ventilatore e il telecomando del televisore; anche il sapone è in un dosatore fissato al muro. La reception non esiste. Pace, il faut faire avec, non mi perdo d’animo e m’ingegno: faccio ruotare il fermaglio a destra e a sinistra, lo stringo e lo torco in ogni direzione, infilo l’estremità del cappuccio di una BIC che si spezza subito, uso l’angolo del muro ma è poco appuntito, ci infilo le dita dei piedi e tiro. Forse la morsa si allenta se bagno il braccialetto: passo il polso sotto l’acqua calda. Era meglio non farlo.

Questi tentativi che devono far ridere chi mi vede da fuori finiscono per stringere ancora di più il braccialetto attorno al polso; impossibile sfilarselo chiudendo la mano. Mi sento ammanettato e mi innervosisco – così prigioniero non prenderò mai sonno. Il piano B s’impone: usare i denti per segare il nastro. Che, diamine, è un intrico di fili spesso come un cavo per ormeggiare la barca. Uso tutta l’arcata dentale: i molari per sfilacciare il nastro, gli incisivi e i canini per segarlo. A volte faccio una pausa per sputare i fili finiti tra i denti. Nella foga e col restringersi del nastro mi mordo anche il polso facendolo sanguinare. Dopo una mezz’oretta di furore in cui la mia natura animale prende il sopravvento il braccialetto si stacca. Anche questa è Life.


[1] O. Eliasson, La natura entra al museo, intervista di Chiara Gatti, in “Robinson”, 26 giugno 2021, pp. 28-29.

[2] Carla Lonzi, Autoritratto, et. al. Edizioni, Milano 2010, p. 294.

[3] John E. Thornes, Cultural climatology and the representation of sky, atmosphere, weather and climate in selected art works of Constable, Monet and Eliasson, in “Geoforum”, vol. 39, n. 2, March 2008, pp. 570-580.

[4] Clement Greenberg, L’ultimo Monet, in Arte e cultura. Saggi critici, Umberto Allemandi & C., Torino 1991, p. 49.

[5] Riccardo Venturi, Monet a Giverny, in “Alias – Il manifesto”, 31, 1 agosto 2009, pp. 22-23.

[6] Timothy Morton, From Things Flows What We Call Time, in Olafur Eliasson. Spatial Experiments: Models for Space Defined by Movement, Thames and Hudson, 2015, 349–351.

“Consider Monet’s Water Lilies, made around the same moment as Einstein’s theory of general relativity. The lilies, their fronds and flowers, are suspended in a rippling surround that wobbles and shimmers on the walls around the viewer in the Orangerie in Paris. The ecological age we have now entered forces us to think like a Monet painting”

[7] I Walked into the Future and Was Welcomed: Olafur Eliasson and Timothy Morton in Conversation, in Olafur Eliasson. Sometimes the Rivers is the Bridge, Museum of Contemporary Art, Tokyo 2020.

“You were talking about how objects are not necessarily solid, and my idea is that they might be more like liquids – you can’t really hold on to them”.

[8] O. Eliasson, La natura entra al museo, intervista di Chiara Gatti, in “Robinson”, 26 giugno 2021, pp. 28-29.

Si occupa di storia e critica d’arte contemporanea; non ha mai capito dove finisce una e comincia l’altra. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.