Se c’è un artista che con la propria opera, e più di ogni altro, ha rappresentato – suo malgrado – l’umanità scampata alla catastrofe della Seconda guerra mondiale, quello probabilmente è Alberto Giacometti. Suo malgrado non solo perché con quella guerra ebbe in realtà ben poco a che spartire: nativo di Borgonovo di Stampa, in Svizzera, durante il conflitto si rifugiò a Ginevra, nel paese natale e neutrale, per fare ritorno a Parigi solo nel 1946; ma anche perché, e soprattutto, la svolta “in levare” da cui sono nate le sue opere più celebri – quei torsoli erosi che sembrano oggi il ritratto più doloroso ma attendibile dei sopravvissuti ai lager –, la scelta cioè di operare togliendo, Giacometti la maturò, insospettabilmente, sin dal 1934. Con tutt’altre premesse, muovendosi – sulla scorta di Cézanne – per risolvere un problema legato alla percezione, già dieci anni prima che si aprissero i cancelli dei campi di sterminio lo scultore svizzero aveva iniziato a lavorare per sottrazione della materia, di fallimento in fallimento (come pensava lui), fino agli esiti notori.
E suo malgrado Giacometti, di ritorno a Parigi, continuando con ostinazione incrollabile la sua opera al meno esercitò un magistero involontario fra i più dimessi e impegnativi nel secondo Novecento: difficile, ad esempio, pensare che Samuel Beckett, rientrato anch’egli definitivamente nella capitale francese nel 1946 (ma dopo aver partecipato alla guerra attivamente, nonostante la neutralità dell’Irlanda, dove si trovava allo scoppio delle ostilità), abbia maturato in quegli stessi anni l’idea di un work in regress in grado di portare la sua opera fuori dall’orbita joyciana senza rivolgere anche solo di sfuggita uno sguardo alle figure filiformi di Giacometti. Proprio in questo periodo, d’altronde, i due iniziarono a frequentarsi abitualmente (seppure fossero in buoni rapporti già dal 1937), solitamente di notte, girando per pub e locali dove bere insieme fino all’alba; la loro collaborazione si intensificò (immagini di opere dello scultore svizzero vennero usate per le copertine di alcune edizioni americane dei libri di Beckett) fino a quando quest’ultimo, nel 1961, commissionò a Giacometti un albero, andato poi perduto, per una messa in scena di En attendant Godot. George Steiner li chiamava i «due virtuosi dell’astinenza», rilevando come entrambi «potano le loro opere quasi fino al punto zero, dove la sostanza si fa ombra […] e il linguaggio passa per modulazioni successive dall’espressione articolata al grido spoglio, e dal grido spoglio al silenzio».
All’epoca, peraltro, Giacometti aveva conquistato l’investitura di quel pittore che, prima ancora che la guerra insanguinasse mezzo mondo, realizzò il quadro da allora più indicato per emblematizzare quel conflitto, Guernica (concluso per la fine di giugno del 1937 a seguito del bombardamento dell’omonima cittadina basca e presentato all’Esposizione Internazionale di Parigi nello stesso anno) – se è vero quanto racconta Giorgio Soavi, ricordando un episodio riferitogli dallo stesso Giacometti che, «dopo il naufragio della guerra», Picasso sia andato a trovare «per una settimana di fila» lo scultore svizzero riconoscendo la priorità della sua opera dopo la guerra: «sono venuto qui per dirti che ci sei solo tu». Proprio a Picasso, maestro più che naturale a quel tempo, guardava da qualche anno un altro irlandese, Louis Le Brocquy (classe 1916, di dieci anni più giovane di Beckett), trasferitosi a Parigi nel 1958 – si guardi, ad esempio, il suo Thinker Woman with Newspaper (1947-48). Giusto due anni prima, nel 1956, Le Brocquy aveva rappresentato alla Biennale di Venezia il suo paese natale con A Family (1951), un quadro che ricevette il Premio Acquisto Internazionale e figurò due anni più tardi nella mostra Cinquante Ans d’Art Moderne all’Expo di Bruxelles: quest’opera risente nitidamente della maniera del maestro spagnolo e mostra evidenti legami con i suoi dipinti (forse, più che con il già celebre Guernica o il non dissimile Le Charnier, del 1944-45, con Massacre en Corée, realizzato nel 1951, del quale condivide in particolare la scelta dei colori e la fisionomia dei personaggi, esemplati – si direbbe – dal gruppo di martiri nel quadro di Picasso, in specie il terzo adulto da sinistra). D’altra parte, nella tela dell’irlandese si respira un’aria inconfondibilmente postbellica.
Ma, soprattutto, alla Biennale Le Brocquy si imbatté anche nell’opera di Giacometti, che aveva esposto per l’occasione la serie delle Femmes de Venise: la visione di queste sculture scatenò nel pittore irlandese una vera e propria rivoluzione estetica, che lo portò in quello stesso anno a inaugurare il suo white period.
Più tardi Le Brocquy si sarebbe dedicato ai ritratti, con spiccata predilezione per quelli dei suoi connazionali illustri: la fortunata serie Portrait Heads, infatti, inaugurata verso la metà degli anni Settanta, annovera, fra gli altri, William Butler Yeats, James Joyce, Samuel Beckett (circulata melodia), Seamus Heaney e Bono. Figurano inoltre in questo pantheon quasi esclusivamente ibernico (cui fanno eccezione Shakespeare e García Lorca) il maestro abbandonato, Picasso, e quello putativo ma niente affatto involontario, Francis Bacon (di Le Brocquy amico e, in gioventù, grande sponsor; nonché, dal 1944, l’anno dei Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, autore di corpi risputati anch’essi dalla stessa guerra di Guernica); ma fra tutti questi maestri sembrerebbe però mancare quello che – suo malgrado – già vent’anni prima gli aveva indicato la strada. In realtà, dall’incontro folgorante con l’opera dello scultore svizzero, allorquando le figure scarnificate esposte a Venezia gli si impressero a fuoco sulle pupille, Le Brocquy non si riebbe mai: non gli riuscì di esorcizzarsi, in vita, dalla presenza possessiva di Giacometti. L’ombra del maestro inconsapevole, difatti, l’ha tormentato a lungo: e se non altro ne è prova il fatto che, sintomaticamente, giustappunto dal 1957, l’anno dopo il famigerato incontro, e negli anni a venire (a fasi alterne, ma fino ai tempi recenti della sua Human Image Series, fra la fine dei Novanta e l’inizio del Duemila), Le Brocquy non smise di tradurre su tela – con lievi o decisive variazioni – le figure dello scultore svizzero.
Fra i numerosi dipinti che riproducono corpi prosciugati, quasi estinti per una ricerca di quintessenzialità lancinante, c’è un’opera in particolare che, su tutte, si impone esigendo leggibilità: reclamando il suo presente. Le Brocquy l’ha realizzata nel 1958, e forse può essere assunta a paradigma dell’umanità contemporanea – ovvero post-bellica. Qui – più che nell’universalità di quadri del periodo come Being (1957), Emergent Being (1962) o Willendorf Venere (1964), che mostrano tutti le orme di fisici residuali, rimasti – quella traccia umana che si avvita in verticale lungo la tela potrebbe davvero aderire perfettamente al corpo di chiunque, combaciandovi con un’esattezza insostenibile: che questo quadro sia, nelle intenzioni dell’autore, l’esibizione programmatica di una nuova umanità – riconosciuta attraverso il magistero involontario di Giacometti (suo malgrado) – lo afferma esplicitamente il suo titolo, Ecce homo («Exivit ergo Iesus portans coronam spineam et purpureum vestimentum; et dicit eis: Ecce homo!»; Io. 19, 5).
Al contrario dell’omonima opera di Tiziano oggi conservata al Prado, un olio su ardesia del 1547 in cui il corpo di Cristo è avvolto e come intaccato da un fondale fosco che tende quasi a confondersi con il colore dei suoi capelli (un Cristo dalla fisicità massiccia più vicina a quella del Redentore inquirente del Giudizio universale michelangiolesco, di pochi anni precedente, che non a quella del Messia arrendevole dell’Ecce homo di Caravaggio, datato 1605), la tela di Le Brocquy è allagata da un bianco abbacinante, corrosivo, che lambisce i confini dell’essere indistinto posto al centro dell’opera e quasi aggredito da quel chiarore dilagante. Della figura sfocata è appena riconoscibile la pathosformel delle braccia incrociate davanti all’inguine – come già nelle rappresentazioni dello stesso genere fatte da Bosch (1476), Breu il Vecchio (1502), Lodovico Cardi detto il Cigoli (1607), e poi Hayez (1875) e Georges Roualt (1930 ca.); incrociate ma sul ventre sono invece in Mantegna (1500), Correggio (1526-27 ca.), Guido Reni (1630-35 ca.) e nelle tre versioni realizzate da Tiziano, quella del Kunsthistorisches Museum (1543), del Prado (1547) e del St. Louis Museum of Art (1570-76 ca.). Una simile posa, il tentativo umanissimo di proteggersi quando non si ha più nulla, è tutto ciò che rimane a questo corpo nudo, formato nella tela di Le Brocquy solo da pochi grumi di colore. La figura è mostrata senza mezzi termini. Ecce homo: ecco, infatti, esposto impietosamente a chi l’osserva, come un povero cristo che ha appena subito la flagellazione, l’uomo emerso dalla guerra e sopravvissuto a quella riduzione ai minimi termini della nostra specie che, del corpo umano, ne ha compromesso irrimediabilmente per l’appunto la forma (quella degli scheletri umani usciti dai lager così simili, involontariamente, alle sculture di Giacometti).
Tiziano Vecellio, Ecce homo, 1547 Salvador Dalì, Ecce homo, 1963-64
Stando così le cose, allora, l’esibizione della tela potrebbe quasi essere vista – scandalosamente – come l’ostensione di una nuova sindone, probabilmente addirittura più veritiera dell’“originale”. Perché a differenza, ad esempio, della serigrafia realizzata a commento dello stesso passo evangelico da Salvador Dalì fra il 1963 e il 1964 per un’edizione della Vulgata (quasi un’impressione estemporanea del volto divino sulla pagina attraverso uno schizzo d’inchiostro: dunque molto più simile al Santo Lenzuolo e, pertanto, di gran lunga meno attuale), l’opera di Le Brocquy – senza alcuna blasfemia – non fa altro che invertire il paradigma della creazione mantenendone inalterati i presupposti. Se all’inizio dei tempi Dio ha fatto l’uomo a sua immagine e somiglianza («Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram», Genesi 1, 26), quando è toccato all’uomo dare corpo all’Onnipotente lo ha fatto rappresentandolo con le proprie fattezze. Ma in quel frangente della storia che, all’indomani del 1945, sembrava poter essere davvero la fine dei tempi (o la fine della fine dei tempi), l’uomo ha ritratto il Figlio del Padre non ispirandosi al proprio corpo originario – prelapsario: integro e incolume –, ma a quello che gli è rimasto indosso dopo la catastrofe bellica: sopravvissuto, sì, eppure vulnerato da ferite incancellabili, irreparabilmente compromesso. Beckett, che aveva conosciuto gli orrori provocati da quella guerra, parlò di una «humanity in ruins».
È questo, quindi, il corpo esposto della storia che Le Brocquy riconobbe dopo l’incontro con Giacometti. I corpi dismembrati di Picasso, tragicamente verosimili – ai tempi dei fatti di Guernica – a quelli causati dai bombardamenti, non raggiungevano il grado di realtà a cui si erano spinte le atrocità umane alla fine della Seconda guerra mondiale, con i lager e le atomiche. L’opera del maestro spagnolo, insomma, non bastava più: non era quello ciò che resta, ma molto, molto di meno. Una traccia fragile, appena riconoscibile, consumata fino allo stremo. Le Brocquy finalmente l’aveva capito: ecco l’uomo.
In copertina: Louis Le Brocquy, Girl in Grey, 1939
Nota: La citazione di George Steiner proviene da Grammatiche della creazione [2001], trad. it. F. Restine, Garzanti, Milano 2003, p. 31, mentre il ricordo di Giorgio Soavi si legge nel suo Il mio Giacometti, All’insegna del Pesce d’Oro, Milano 1966, p. 45. L’espressione work in regress Samuel Beckett la impiega in due lettere: a Jocelyn Herbert, il 16 giugno 1966, e a Ruby Cohn, il 9 gennaio 1972 (The Letters of Samuel Beckett 1966-1989, a cura di G. Craig, M.D. Fehsenfeld, D. Gunn e L.M OVerbeck, Cambridge University Press, Cambridge 2016, pp. 32 e p. 279). Riguardo ai rapporti fra Giacometti e Beckett si vedano C. Heathcote, When Beckett commissioned Giacometti, in «Quadrant», LVII, 1/2 (2013), pp. 68-76, R. Coulter, Introduction to Exhibition: part 2, in F. Croke, Samuel Beckett: A Passion for Paintings, National Gallery of Ireland, Dublin 2006, pp. 22-33 (in part. pp. 27-9 – dove si vedano pure i riferimenti a Louis Le Brocquy); A. Pinotti, Soltanto l’essenziale. Beckett e Giacometti, in Tra le lingue tra i linguaggi. Cent’anni di Samuel Beckett, a cura di M. Cavecchi – C. Patey, Cisalpino, Milano 2007, pp. 263-80 e, in particolare sulle valenze dell’albero sulla scena di Godot, G. Frasca, Lo spopolatoio. Beckett con Dante e Cantor, d’If, Napoli 2014, pp. 66-74. Il 10 giugno 1946, Beckett – che dall’agosto all’ottobre del 1945 si recò come volontario della Croce Rossa Irlandese nel paesino della Normandia di Saint-Lô, occupato dai nazisti durante la guerra e raso al suolo dai bombardamenti alleati la notte del 6 giugno 1944 – scrisse un reportage per Radio Éireann dal titolo The Capital of the Ruins (la capitale des ruines è come avevano ribattezzato il paese i locali) in cui si legge l’espressione «humanity in ruins» («a vision and sense of a time-honoured conception of humanity in ruins, and perhaps even an inkling of the terms in which our condition is to be thought again»): il testo si trova ora in Samuel Beckett, The Complete Short Prose 1929-1989, edited and with an introduction and notes by S.E. Gontarski, Grove Press, New York 1995, pp. 275-8 (una versione italiana, di L. Toni e M. Zaffarano, in «il Reportage», II, 8, ottobre-dicembre 2011, pp. 86-91). Per simili considerazioni rimando, più in generale, a T. Gennaro, La traccia dell’addio delle cose. Macerie urbane, umane e culturali nel secondo dopoguerra, Sapienza Università Editrice, Roma 2017, pp. 75-113.
