«Sono giorni calamitosi», scrive Manganelli – in toni meno ilari e più tragici del solito – sul solito «quadratino di chiacchiera» dell’ospitale Il Messaggero, un plumbeo giorno d’ottobre dell’89 (la primavera seguente, dopo aver confessato di non aver più voglia di vivere, prenderà infine congedo da questa metà provvisoria della palude). «Gli amici […] hanno paura di accendere la televisione. La sogguardano; se vedono apparire quelle immagini di sgomento, spengono, cambiano programma; ma è ormai difficile trovare un canale sgombro di sgomenti». A scorrere la cronaca di quelle settimane, di sgomenti c’è l’imbarazzo della scelta: eccidi di piazza a Pechino, disastri aerei a Cuba, il mostro di Firenze che impazza. Ma Manganelli, deliberatamente privo di televisione, quei «cattivanti orrori» non li vede (oggi, con ogni probabilità, non potrebbe più sottrarvisi). Li ascolta, però: alla radio. «Questo arcaico, stagionato, inveterato strumento di conoscenza e diletto», al di là della sua volontà, «è costretto alla pietà». Giunge Manganelli, lui!, a elogiare la «pudicizia» della radio: «come è pudica e toccante la voce umana». Era stato il fratello Renzo, che lavorava alla Rai di Torino (e più avanti gli procurerà le prime collaborazioni al Terzo Canale), a fargli dono del primo apparecchio radiofonico, ai tempi più angosciosi dell’interminabile tunnel da «avventizio»: così il Manga, prigioniero dei suoi subaffitti «tetri e silenziosi», saluta nel ’51 l’arrivo di «una voce amica». Ed è vero, come scrive Graziella Pulce, che proprio la voce sarà la «protagonista assoluta nelle sue opere letterarie»: sino a intitolare una delle sue più prodigiose e trascurate, Rumori o voci.
A Pulce (il cui contributo si legge in un volume da poco uscito cogli atti di un convegno pavese tenutosi nel centenario di Manganelli, tre anni e mezzo fa: Irradiazioni. La neoavanguardia nel medium radiofonico, Franco Cesati, 175 pp., € 30) si deve il restauro di una scoppiettante versione radiofonica del Morgante di Luigi Pulci (pubblicata col titolo Un’allucinazione fiamminga da Socrates, e come Quel badalone di Morgante da Aragno) realizzata, per la regia di Vittorio Sermonti, appunto per la Rai nel ’72 (nel pieno cioè della stagione di riscoperta dei classici inaugurata da Calvino, qualche anno prima, con l’Orlando Furioso); ed è questo il più corposo addendo (in aggiunta a quelli già procurati, dieci anni fa, nella raccolta Riunioni clandestine) che alle precedenti edizioni del repertorio teatrale di Manganelli (pubblicato come Tragedie da leggere per Aragno nel 2005 e per Bompiani nel 2008) aggiunge Luca Scarlini, ora, nel volume di Tutto il teatro proposto dai benemeriti di Cue Press, editore rapidamente fattosi leader, da noi, in quest’ambito.
Titolo magniloquente ma ottimistico: e non tanto perché Adelphi non abbia concesso i diritti degli episodi più celebrati, le dodici Interviste impossibili realizzate sempre per la Rai nel ’74-75 (e colpevolmente scerpate nel ’97 da A e B, libro d’autore del ’75: condannando così all’oblio, di fatto, il resto della produzione teatrale di Manganelli), quanto perché dalla mitologica «scarpiera» del Manga non finiscono di fuoriuscire carte inedite e semi-edite, come un beckettiano Monodialogo (da non confondere con quello compreso in A e B, e in quanto tale presente nel volume Cue) dissepolto dalle carte di Pavia da Francucci e proposto nel citato volume Cesati, ma che non figura (come pure alcuni addendi shakespeariani pubblicati da Viola Papetti) in quello di Cue. Il lavoro di Scarlini, a suo tempo pionieristico, bibliograficamente avrebbe meritato d’essere rinfrescato (andava segnalato per esempio, fra le riprese dei testi manganelliani, il podcast tratto da Amore, per il centenario, da Elvira Frosini e Daniele Timpano).
Eccellente resta invece, a vent’anni di distanza, l’introduzione di Scarlini per la contestualizzazione storico-mediale di questo repertorio, lungamente negletto anche dagli studiosi dell’autore, ma oggi di sorprendente attualità. Come mostrano fra gli altri gli studi di Rodolfo Sacchettini (che nel volume Cesati si occupa di Giuliano Scabia) e Nicola Turi (curatori nel 2023 di un volume importante sul tema), negli ultimi anni la forma radiodramma ha conosciuto infatti una stagione di vivacissima riscoperta che ne valorizza – oltre che la pudicizia, magari,fra gli sgomenti dai quali sempre più siamo assediati – gli aspetti spaziali, la prossemica da sound-scape, l’estetica «spettrale». E il Manga, che di fantasmi s’intendeva, a giusto titolo viene indicato come l’archimandrita di questa stagione gloriosa.
Se sulla scena, come racconta Scarlini, fu un disastro dopo l’altro (come quando la Biennale super-ideologica del ’74 pretese di portare il concettoso Cassio governa a Cipro fra gli operai di Marghera; lo stesso Manga racconterà poi con spasso l’infortunio di Quella volta che mi tuffai tra le masse), e se diversi episodi interessanti la scena non la videro proprio (come High-Tea, considerato blasfemo perché fra i suoi personaggi vi strologano la Maddalena e Gesù), il medium radiofonico si prestava invece a meraviglia a quella sua interpretazione estremizzata, sino alla smaterializzazione corporea, della crudeltà artaudiana – che faceva di Carmelo Bene, si capisce, il suo complice privilegiato (ma fra le voci delle Interviste impossibili va ricordato anche quella del compianto Paolo Bonacelli). Proprio Bene, oltre che di diverse delle Interviste, è protagonista del radiodramma più impegnativo del lotto, In un luogo imprecisato, presentato al Prix Italia nel ’74: «un aldilà abitato da voci» che Scarlini può accostare all’«inferno “borghese” di A porte chiuse di Jean-Paul Sartre», ma che riprende pure lo scenario buio e angoscioso di Un re (in Agli dèi ulteriori, 1972) e anticipa gli spazi astratti e limbici delle ultime visioni in prosa di Manganelli (quello di Rumori o voci verrà infatti definito, tredici anni dopo, un «luogo impreciso e ostinato»).
Non è l’unico parallelo possibile, quello fra il meta-Otello di Manganelli (Cassio governa a Cipro, appunto, del quale si saluta il ritorno – dopo l’edizione a sé presso Rizzoli nel ’77 – nel volume Cue) e Che cosa sono le nuvole?, mediometraggio a sua volta meta-teatrale in cui, dieci anni prima, Jago era Totò e Ninetto impersonava il Moro, entrambi ridotti a marionette. Tanto Pasolini che Manganelli (questi antipodi dialettici che tanto si detestarono in vita ma tanti passaggi simili, l’uno a dispetto dell’altro, hanno attraversato), nei rispettivi “manifesti” teatrali – susseguitisi a pochi mesi di distanza, a cavallo del celebre convegno di Ivrea del giugno ’67 –, prendono infatti le mosse dal «teatro della crudeltà» di Artaud (citato in clausola da Manganelli in Cerimonia e artificio, uscito quell’anno sul «verri»), punto cardinale delle ricerche d’avanguardia del tempo, ma ne deviano entrambi privilegiando la parola rispetto al «gesto» e all’«urlo» deprecati da Pasolini (nel Manifesto per un nuovo teatro pubblicato su «Nuovi Argomenti» nel ’68). Solo che la «parola» per Pasolini è strumento di «ragione», in vista della restaurazione del «rito politico» della democrazia ateniese; mentre la parola di Manganelli – sussurrata, bofonchiata, lallata catatonicamente – disegna nell’aria «un oggetto astratto, inafferrabile, mentitore»; e il rito che officia è ipnotico, immateriale, negromantico.
A differenza che dal cinema (da lui temuto forse per gli stessi motivi che gli proibivano la televisione), dal teatro Manganelli si dichiara «eccitato» – malgrado lo aduggiasse «il pubblico, il quale, come si sa, è fatto di gente: la gente si alza, si siede, arriva tardi, chiede scusa, non chiede scusa, ride a sproposito, ride giusto, si muove, scartoccia, accartoccia». L’ideale, si capisce, sarebbe farne a meno: «il pubblico è “fuori”. Proibiti gli applausi, sconsigliato l’ingresso» (se il teatro è «cerimonia e artificio», come s’intitola questo “manifesto” pubblicato sul «verri» nel ’67, e qui raccolto insieme agli altri testi diciamo teorici sulla materia – nel 2000 già raccolti da Scarlini in un prezioso volumetto, da tempo introvabile, intitolato appunto Cerimonie e artifici –, «sarebbe come applaudire il prete a messa, perché gli è riuscita bene la transustanziazione»).
Meglio sarebbe anzi cacciare pure gli attori, o almeno quella loro metastasi narcissica che sono i mattatori, con «l’oscenità della vita interiore, quel pattume di anima» che tanto si compiacciono di esibire. Recuperato sempre da Francucci a Pavia, ma in questo caso fortunatamente accluso alla silloge di Cue, il testo più maturo della riflessione sul teatro di Manganelli è quello scritto per il programma di sala delle Due commedie in commedia del barocchissimo Giovan Battista Andreini, scritto nell’84 per una messa in scena di Luca Ronconi alla Biennale di Venezia: qui è un’«allucinazione» l’«apparire e il disparire di innumerevoli ipotesi di figure, il risonare di voci, cui si appende, mongolfiera effimera, un instabile e argutamente patetico profilo, un volto, un gesto»; e tale «cerimonia […] conferisce labile esistenza, o forse insieme superna e inconsistente esistenza a ciò che esiste unicamente in forza del nome». Cos’è un nome? Puro flatus vocis che allude a «un nulla, un vuoto, una assenza che è, delicata angoscia, lo spazio del gioco». Tutto il contrario, si capisce, del naturalismo ideale eterno del teatro di tradizione, umano e troppo umano. Il peggio del peggio, in Cerimonia e artificio, era stato “teppisticamente” additato in Eduardo, «l’assoluto contrario teatrale di Shakespeare»: lui sì «può “andar bene” per i metallurgici: ama i poveri ed è a sinistra; ma il suo linguaggio teatrale è il più perfettamente reazionario che esista».
Avvince e seduce Manganelli, dunque, un teatro astratto, simile a quello di Yeats da lui tradotto in gioventù (anche le sue versioni per la scena, come quelle da Webster e Byron, sparsamente edite in precedenza, sono qui opportunamente riunite ai testi originali): un teatro che «non racconta storie, non ha inizio né fine, non vuole approvazioni», votato all’«incomprensibilità» e alla «violenza attiva della parola». La violenza, che sottratta alla vista (in questo il Manga resta fedele, in fondo, ai principi della tragedia classica), proprio per questo penetra a fondo nella psiche di chi ne ascolta i rumori e le voci. Il teatro più crudele è quello della mente.
Giorgio Manganelli
Tutto il teatro
a cura di Luca Scarlini
Cue Press, 202
602 pp., € 54,99
Una versione più breve di questo articolo è uscita su «La Lettura» del «Corriere della Sera».
