Si sa che, non solo in società, ma anche nel campo del sapere universitario è buona regola avere un’identità, una connotazione professionale, un ruolo definito, una specializzazione. Nel caso di Hubert Damisch, però, trovare una collocazione, inserirlo in una casella, non risulta del tutto agevole. Certamente si può rintracciare nella sua biografia una formazione filosofica alla Sorbona, sotto l’attenta supervisione di Maurice Merleau-Ponty, come anche un successivo passaggio, su consiglio del fenomenologo eterodosso, alla storia dell’arte, questa volta sotto l’ala di Pierre Francastel, che allora insegnava all’École Pratiques des Hautes Études. Ma da qui a poter dire senza esitazioni che Damisch sia stato un filosofo o uno storico dell’arte, il passo non è breve. L’ampiezza dei suoi studi, per non parlare dei suoi interessi, il suo continuo oltrepassamento degli steccati disciplinari, fanno di lui una figura inclassificabile.
Pensatore, chiamiamolo dunque così, dallo sguardo acuto e profondamente indisciplinato, Hubert Damisch (nato a Parigi nel 1928 e morto nella stessa città nel 2017) ha lasciato un segno indelebile nel pensiero critico del secondo Novecento, intrecciando storia dell’arte, semiotica, antropologia, filosofia del linguaggio e, in modo eretico, la psicoanalisi nella sua originale rilettura dell’iconologia e, in senso più vasto, della storia della cultura. Il suo intero percorso intellettuale può essere descritto come una “dispersione” di pensiero atta a creare reiterati cortocircuiti spazio-temporali, capaci di generare inattese e fertili collisioni tra elementi eterogenei, tra livelli di significato apparentemente distanti, condensati, di volta in volta, in un’opera.
È lui stesso a ricordarlo, in una conversazione del 1977 col poeta Mathieu Bénézet, ora pubblicata per la prima volta, per le edizioni dell’EHESS, con una bella prefazione di Giovanni Careri: “Il mio lavoro obbedisce alla legge dell’analisi, alla legge dell’attenzione fluttuante, che fa della dispersione il suo principio.”
Se, dunque, la sua formazione è inizialmente orientata verso la filosofia, e da questa prende una spiccata propensione verso la teorizzazione, la passione per i grandi problemi metodologici e per le questioni paradigmatiche (oltre che da Merleau-Ponty verrà fortemente influenzato da Alexandre Koyré), è, in seguito e progressivamente, arricchita, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Settanta, da una profonda immersione nel campo delle arti visive (non solo Francastel ma anche Meyer Schapiro), rilette alla luce dell’imperante centralità, in quegli anni, della linguistica benvenistiana e dell’antropologia strutturalista di Claude Lévi-Strauss. Questa plurima competenza gli permette di sviluppare un metodo critico sofisticato, attento alle specificità del linguaggio artistico e alle sue intricate relazioni con la cultura e la società. In questo contesto, costituito da molteplici piani di ricerca, si inserisce la sua rielaborazione dell’iconologia, che egli definisce “analitica”, indicando, con questo aggettivo, nella direzione di una pratica analitica in senso freudiano (e lacaniano), cioè verso una dimensione della metodologia critica attenta all’inconscio, all’inconscio visivo che abita la vita delle immagini.
L’irruzione della dimensione inconscia, che porta con sé la rottura di ogni quadro teorico sistemico o causalmente lineare, struttura l’argomentazione damischiana come un susseguirsi di cortocircuiti, di embricazioni simultanee, talvolta apparentemente ingiustificate, che si rivelano, però, strumenti cruciali in questa nuova prospettiva. La luminosità istantanea e anacronica generata dai cortocircuiti teorici permette a Damisch di illuminare l’oscuro processo inconscio attraverso cui l’opera d’arte genera significato proprio a causa delle frizioni, delle connessioni e degli scarti inaspettati tra iconografia, storia, inconscio e pura visibilità della forma. Come scriverà nel Giudizio di Paride, “ciò che conta non è tanto quel che un’opera – non importa se d’arte o di filosofia – rappresenta o manifesta quanto ciò che trasforma, fino ad alterarne o a pervertirne il senso, la forma quando non il senso”.
Il suo interesse, fin dalla sua prima grande opera, Teoria della /nuvola/. Per una storia della pittura (analizzata da Lucia Corrain), si concentra sull’idea che non si possa fare storia dell’arte a partire da una teoria che preceda le opere, quanto piuttosto, da una serie di oggetti, di dettagli che, all’interno dell’opera, si rivelano essere inneschi per processi teorici. La nuvola, nella sua multiforme rappresentazione nella storia dell’arte, diviene l’oggetto teorico che permette di riscrivere una storia dell’arte (tra altre possibili). “Un oggetto teorico – come dirà Damisch in una conversazione con Yve-Alain Bois, Denis Hollier e Rosalind Krauss – è qualcosa che obbliga a fare della teoria”. L’oggetto teorico è una sorta di concrezione sincretica che, attraversando una pluralità di piani (non lontani dai mille piani di Deleuze e Guattari), permette una configurazione improvvisa della storia e della sua conseguente teoria. Se osservato attentamente, l’oggetto teorico non è poi nemmeno molto distante dall’immagine dialettica benjaminiana, quella costellazione di elementi concreti e materiali che lasciano balenare scintille d’avvenire dalla pietrificante visione storicista, dove già tutto pare determinato o in via di determinazione. Tanto l’oggetto teorico quanto l’immagine dialettica sono produttori di effetti di storia, generatori di avvenire storico. All’interno di questa nuova prospettiva, la storia dell’arte diviene un grande contenitore, dalle pareti fluide, che fornisce oggetti teorici, i quali, poi, producendo effetti, in una sorta di circolo virtuoso, permettono di riscrivere la stessa storia dell’arte. Gli oggetti teorici generano rotture nella storia della cultura, sottraendo ogni possibile narrazione storica a un piatto determinismo di impianto storicista. Ancora una volta, si stabilisce un cortocircuito tra la dimensione storica, la prassi artistica, con la sua materialità muta, e la teoria che dal senza-parola porta al discorso critico.
Ad interessare davvero Damisch, è questo passaggio, questo salto mortale teorico, che attraverso l’oggetto, a partire dalla sua materialità, rompe il continuum della storia, mettendo fuori gioco ogni pretesa di determinare il significato dell’opera d’arte secondo una teoria preesistente o una serie di dati, di documenti che si tratterebbe “solamente” di disporre nella giusta sequenza temporale di causa-effetto. Il reale, per lui, viene prima della teoria. Anzi, la teoria è un effetto del reale. Allo stesso modo “l’opera è una maniera d’iscrizione nel sensibile” di “qualcosa” (“qualche cosa d’altro”, dirà Panofsky nei suoi celebri Studi di iconologia del 1939) che va ben al di là dell’ideologia, della metafisica, di una generica spiritualità. L’opera cioè non è un prodotto della storia che, come un conio, le darebbe una forma portandola alla luce. L’opera è la forma sensibile di qualcosa che sfugge. Entrambe, teoria e opera, sono sintomi di “qualcosa” e in quanto tali vanno osservate, studiate, descritte.
All’interno di questo territorio, seppur dai confini disciplinari incerti, emerge anche la nozione di “dispositivo”, ripresa da Damisch della tradizione semiotica, tradizione con la quale ha avuto un rapporto ambivalente, ma fertile. E, sicuramente, è anche attraverso la lente teorica del dispositivo testuale che egli analizza in che modo le opere d’arte non siano semplici oggetti estetici isolati, ma piuttosto elementi attivi, produttori di effetti di realtà, all’interno di sistemi di rappresentazione, di convenzioni visive e di istituzioni culturali. Le opere come dispositivi che non solo rappresentano qualcosa ma anche come segni, sintomi, di quel che non-rappresentano, di quel che nella rappresentazione resta invisto o, detto altrimenti, di quel che nello spazio della rappresentazione (e non fuori di essa) mostra una sorta di inconscio visivo. Segni ambigui e polivalenti che più che dare origine a una analisi semiologica, sembrano essere al centro di una inedita semeiotica visuale, cioè di una imprevedibile scienza dei sintomi (in senso medico), non troppo distante da quella disciplina che Warburg aveva ipotizzato e mai davvero definito e che, secondo la profonda boutade di Robert Klein, “all’opposto di tante altre, esiste ma non ha nome”.
Nello spazio di ricerca che questa disciplina senza nome apre davanti a sé, emergono possibilità di lavoro estremamente vaste, in cui le differenti formazioni discorsive, per usare una terminologia foucaultiana, si sovrappongono le une alle altre in una sorta di labirinto teorico dove i possibili percorsi si moltiplicano. Al ricercatore che si inoltra in questo dedalo non è data alcuna certezza che la via imboccata porti verso l’aperto, verso l’uscita dal labirinto. Anzi, spesso è solo lasciandosi trasportare tra le varie strade possibili, senza cercare necessariamente la più breve, che si raggiunge una meta insperata. Da qui il moltiplicarsi dei soggetti delle ricerche di Damisch, il loro diramarsi in tutte le direzioni. Il museo, la prospettiva, la fotografia, l’architettura, il disegno, il paesaggio, la città, la politica, la letteratura, l’industria culturale: tutti questi ambiti vengono interrogati da Damisch come dispositivi che strutturano il nostro modo di vedere e di comprendere le immagini. La sua “iconologia analitica” si innesta su questa riflessione, andando oltre la semplice identificazione di temi e simboli (iconografia) o la loro interpretazione storico-culturale (iconologia panofskyana). Lo sguardo dello storico dell’arte si amplia fino a divenire uno sguardo che fluttua sull’apparire generale delle forme, di quelle forme che si concretizzano in opere e sulle opere che si disseminano in una pluralità di dettagli sintomatici, i quali, chiudendo il cerchio, danno origine ad effetti teorici.
Per Damisch, l’iconologia analitica ambisce, così, a un’analisi più profonda, a un’analisi del profondo sulla superficie stessa delle immagini; un’analisi che tiene conto delle dinamiche inconsce e dei processi di “figurabilità” che sottendono la produzione e la ricezione delle immagini. Essa non si limita al contenuto cosciente dell’opera, ma esplora le risonanze inconsce e i “non-detti”, sottolineando la connivenza originaria tra la bellezza di un’immagine e il desiderio. Accogliendo l’ipotesi freudiana dell’inconscio, Damisch considera l’opera d’arte come un campo in cui si manifestano processi analoghi a quelli del sogno, indagando come l’inconscio si “figura” attraverso specifici temi, motivi o configurazioni formali. Questa prospettiva permette a Damisch di operare su un’altra dimensione temporale, nella quale la distinzione ferrea tra passato presente e futuro salta. Di qui è breve il passo verso i suoi significativi anacronismi, nei quali vengono accostate opere di epoche diverse per illuminare problemi invisibili agli occhi della storiografia. Ed è sicuramente di questa visione anacronica che saranno debitori alcuni grandi storici dell’arte della generazione successiva come Daniel Arasse e Georges Didi-Huberman.
Il metodo di Damisch è, al di là delle singole opere, probabilmente, il suo più grande lascito. Ma è un metodo che ha sempre avuto, nel proprio cuore pulsante, una sorta di anti-metodo. Damisch era troppo intelligente per fare scuola – da cui anche la sua famigerata propensione a mettere a distanza gli emulatori e gli ammiratori. Era ben consapevole che un metodo fondato sui cortocircuiti non era trasmissibile e, ancor meno, ripetibile, se non come una sorta di aria di famiglia, per dirla con il suo amato Wittgenstein. E, così, proprio per non fare scuola, aveva fondato un autonomo Centro di storia e teoria delle arti, un luogo di scambio dove le più diverse modalità di approccio alla storia dell’arte e alla sua teoria potessero ascoltarsi, confrontarsi e dialogare. Assieme a Louis Marin e molti altri aveva dato vita a un esperimento plurale (che tutt’oggi continua), affinché i piani di ricerca continuassero a intorbidire ogni possibile volontà di trasparenza teorica. In un certo senso, il Centro era un modo per continuare a essere sollecitati da ciò che la propria cultura tendeva a rifiutare, da tutto ciò che, in una certa maniera, disturbava il proprio modo di pensare e di vedere; era una possibilità di esporsi all’altro, all’inassimilabile, al diverso, a ciò che sfugge, all’imprevisto, all’invisto: un modo per perdersi e per ritrovarsi altri da come si era e da come mai si sarebbe pensato di poter essere.
Per usare due parole chiave del suo amico Jacques Derrida, solo la disseminazione di saperi e di approcci poteva in qualche modo decostruire la storia dell’arte dal suo interno, portando le opere d’arte, avvolte nel loro silenzio costitutivo, a parlare nuovamente. Anzi, per dire meglio – ma, in fondo, non si tratta che di questo, dire meglio – occorreva, allora come oggi, far sì che il silenzio dell’opera venisse preservato all’interno della parola, della scrittura. Damisch, nell’intervista con Bénézet, usa una formula forte nella sua secchezza: “non parlare delle opere d’arte […] non serve, lo scritto deve prevalere sul silenzio [l’écrit doit primer le silence]”. Primer, in francese, significa “prevalere”, ma, in inglese, primer significa dare l’imprimitura, preparare la superficie affinché possa ricevere il colore, affinché a partire da una materia grezza, sapientemente trattata, possa apparire un’immagine. Ecco, in fondo, non si tratta che di questo, di questa oscillazione semantica, di quest’opera di traduzione da una lingua all’altra, di questo sconfinamento da un linguaggio all’altro e di questo passaggio da un linguaggio a ciò che linguaggio non è; non si tratta che di strani accenti stranieri che modificano il senso delle parole, di instabili equilibri tra un significante e una pluralità di significati possibili. Il metodo di Damisch è stato un’arte della parola, della volontà di trovare la giusta parola per dire il silenzio dell’opera, ma anche un’arte dell’imprimitura, un modo di preparare il supporto, il soggettile verbale affinché un’immagine potesse accedere alla visibilità e assumere un senso. E di tale metodo, quest’uomo un po’ rude e con lo sguardo penetrante, è stato un impareggiabile maestro.
Hubert Damisch
Centrer les marges. Entretien avec Mathieu Bénézet
Con una prefazione di Giovanni Careri
Éditions de l’EHESS, 2025, 92 pp., € 8,50
In copertina: Eugène Delacroix, Nuages dans le ciel, c. 1824-26, Le Louvre, Paris
