Oggi, in occasione dell’apertura, presso il Museu Tàpies di Barcellona, del convegno El muro y la ciudad. Dispositivos visuales de la modernidad, pubblichiamo l’intervento di Federico Ferrari che inaugura il simposio. Questo evento scientifico e accademico propone una lettura critica della modernità esplorando il ruolo di elementi materiali e visuali come agenti attivi nella percezione dello spazio urbano. La riflessione approfondisce la proposta curatoriale della mostra – Antoni Tàpies. El movimiento perpetuo del muro – attualmente in corso al Museu Tàpies, aprendo un dibattito sulle continuità e le fratture tra i dispositivi del passato e le pratiche contemporanee.
I. Il muro che siamo
Vorrei cominciare non da un’idea, ma da un’immagine. Un giovane uomo è costretto a letto. Ha la tubercolosi, o qualcosa che assomiglia alla tubercolosi. Per un anno e mezzo, tra il 1942 e il 1943, Antoni Tàpies si confronta con la possibilità concreta della propria morte. Non la morte come concetto, non la morte come fatto altrui, ma la morte come presenza che abita il proprio corpo, che lo abita dall’interno, che lavora nella carne e nei polmoni senza farsi vedere.
Questo corpo malato — corpo che non si lascia attraversare dalla vita come dovrebbe, che oppone resistenza anche ai processi che lo tengono in vita — è, credo, la prima esperienza del muro che Tàpies porta con sé. Non il muro come metafora filosofica, ma il muro come fatto fisico, come dato incontrovertibile dell’esistenza corporea: il corpo che si fa opaco, che smette di essere trasparente a se stesso, che comincia a fare resistenza.
Il titolo che ho scelto — Il muro che siamo — non è soltanto un gioco sul cognome catalano di un artista che, nella lingua di Barcellona, significa letteralmente “muro”. È la registrazione di un’esperienza. Tàpies sa cosa significa essere un muro perché lo è stato: un muro per la vita che cercava di attraversarlo, un muro per la morte che cercava di abitarlo, un muro per se stesso nel momento in cui il corpo smette di rispondere, si ritrae nella propria opacità, cessa di essere disponibile. Da quella esperienza nasce, credo, tutto il resto.
II. La pelle del mondo
C’è un libro, pubblicato da Didier Anzieu nel 1985, che si intitola Le Moi-peau — l’io-pelle. La tesi di Anzieu è che il fondamento dell’identità psichica non è, come si è spesso pensato, la coscienza o il linguaggio, ma la pelle. La pelle come primo confine, come prima esperienza di sé: ciò che separa il dentro dal fuori, ciò che dice “qui finisco io e lì comincia il mondo”. La pelle come primo muro. O la pelle come superficie su cui si estende la psiche, secondo una celebre definizione di Freud. O, ancora, la pelle come spazio in cui la soggettività si espone, s’ex-peau-se, come dirà Jean-Luc Nancy.
L’idea non è, dunque, solo psicoanalitica. È anche fenomenologica. Merleau-Ponty, nel Visibile e l’invisibile, descrive il corpo come “carne” — una parola che in francese, chair, ha una densità che l’italiano fatica a rendere. La carne non è la materia biologica del corpo: è la struttura ambigua attraverso cui il mondo si fa sentire e attraverso cui noi ci facciamo sentire al mondo. La carne è quel luogo paradossale in cui la distinzione tra toccare e essere toccati si fa incerta — in cui la mano che tocca il proprio corpo è, nello stesso momento, un corpo che si fa toccare da una mano.
Questa ambiguità — toccare e essere toccati, dentro e fuori, sé e mondo — è esattamente la struttura del muro di Tàpies. Le sue superfici non illustrano la pelle: sono pelle. Hanno la stessa struttura ambigua: sono allo stesso tempo superficie che separa e superficie che mette in contatto, confine che chiude e membrana che respira. Ogni incisione, ogni graffio, ogni segno che attraversa la materia è un gesto che segna il confine e insieme lo interroga — che dice “questo è il limite” e insieme “il limite è già messo in questione”.
La pittura di Tàpies si rivolge, prima di tutto, alla mano. Non all’occhio. Alois Riegl, parlando dell’arte egiziana e tardoantica, aveva introdotto la distinzione tra percezione aptica — legata al tatto, alla superficie, alla vicinanza — e percezione ottica — legata alla visione, alla distanza, alla forma complessiva. Tàpies pratica un’arte fondamentalmente aptica: le sue superfici non si guardano da lontano, si avvicinano. Si sfiorano, almeno mentalmente, con la punta delle dita. La rugosità, il rilievo, la profondità delle incisioni sono fatti per una sensorialità che non è solo visiva. Sono fatti per il corpo intero.
III. Lo spazio come corpo
Parlare di pittura aptica — di un’arte che si rivolge al corpo intero prima ancora che all’occhio — significa inevitabilmente parlare dello spazio in cui quell’arte viene esposta. Perché lo spazio non è mai uno sfondo neutro: è esso stesso un corpo, una superficie, un sistema di sollecitazioni sensoriali che entrano in dialogo con le opere che lo abitano. Lo spazio espone l’opera, ma nel farlo la tocca — le imprime qualcosa di sé, le aggiunge risonanze o gliene sottrae.
Il cosiddetto white cube — la scatola bianca ascetica, illuminata da una luce artificiale che simula l’eternità e l’uniformità — è, tra i dispositivi espositivi che il Novecento ha prodotto, il più ostile a un’arte come quella di Tàpies. Non perché sia esteticamente dissonante, ma perché è corporalmente inadeguato. Brian O’Doherty lo ha analizzato con lucidità: quella scatola bianca non è neutrale, è una macchina che produce un certo tipo di spettatore — raccolto, concentrato, decontestualizzato. Ma, aggiungo, è anche una macchina che produce un certo tipo di corpo: un corpo silenzioso, che reprime la propria fisicità per non disturbare la purezza dell’esperienza estetica, un corpo che si fa puro occhio per entrare in uno spazio che di corpi, in senso pieno, non vuole sapere.
Tàpies, negli anni Cinquanta, espone altrove. Espone nelle Galerías Layetanas di Barcellona — spazi carichi di tempo, con pareti scure e luci drammatiche che i critici del momento descrivono con metafore pittoriche: tenebrismo caravaggesco, contrasti rembrandtiani, nocturnos. Queste descrizioni non erano semplici trovate retoriche: registravano qualcosa di reale. La luce radente di quelle gallerie esaltava la materialità delle superfici di Tàpies, faceva emergere le incisioni, accentuava i rilievi, rendeva percepibile — quasi tattile, a distanza — ogni irregolarità della materia. Le mostre del 1950 e del 1954, in quei luoghi, non erano soltanto eventi espositivi: erano incontri tra corpi. Tra il corpo dell’opera e il corpo dello spazio. Tra entrambi e il corpo del visitatore.
La parete su cui un quadro di Tàpies è appeso non è uno sfondo indifferente ma una superficie attiva, che dialoga con la superficie dipinta e la trasforma. Un quadro di Tàpies appeso su una parete di velluto grigio in luce radente non è lo stesso quadro appeso su una parete bianca in luce uniforme: è un incontro diverso, tra corpi diversi, in condizioni diverse. Se la pittura di Tàpies è un’arte della pelle — un’arte che parla al tatto prima ancora che alla vista — allora lo spazio che la ospita è la seconda pelle che le viene data o tolta. Non una cornice: un prolungamento corporeo.
IV. La malattia come soglia
Durante la lunga convalescenza, Tàpies legge — molto, con quella concentrazione febbricitante che la malattia a volte produce. Legge la Bibbia, legge i mistici cristiani e orientali, legge Schopenhauer, legge Nietzsche. E comincia a disegnare e dipingere: prima timidamente, poi con un’urgenza che non abbandonerà più. Non è metafora dire che per Tàpies l’arte nasce dalla malattia. È storia, è biografia, è fatto.
Cosa accade, fenomenologicamente, in una malattia grave? Accade che il corpo — che in condizioni normali si fa dimenticare, che funziona senza richiedere attenzione, che è il mezzo attraverso cui abitiamo il mondo senza che questo mezzo si faccia notare — smette di essere trasparente. Il corpo malato è un corpo che si impone, che chiede attenzione, che dice “eccomi”. È un muro che si erge tra il soggetto e il mondo, tra il soggetto e se stesso. Non si può più fare finta che non ci sia.
Tàpies non ha mai smesso di lavorare su questa esperienza. La materia delle sue opere — il cemento, la polvere di marmo, la corda, gli stracci, gli oggetti quotidiani consumati dall’uso — è sempre materia che porta i segni del tempo, dell’usura, del deterioramento: materia che ha vissuto, che si è consumata, che porta su di sé la traccia di ciò che l’ha attraversata. Non è un’estetica della perfezione. È un’estetica della cicatrice.
La cicatrice è il segno che un confine è stato attraversato — e che ha lasciato traccia. Il corpo che guarisce non è il corpo che era prima: porta su di sé l’impronta di ciò che lo ha ferito, una zona in cui la pelle si è rifatta diversamente, in cui la superficie racconta qualcosa di ciò che è accaduto sotto. Le opere di Tàpies sono cicatrici. Ogni incisione, ogni strato sovrapposto, ogni segno che attraversa la materia è il racconto di un attraversamento — di qualcosa che ha resistito e poi ha ceduto, di qualcosa che ha ceduto e poi ha resistito.
V. Il silenzio della materia
C’è qualcosa che i muri non dicono. Questo è il loro aspetto più perturbante: non il fatto che oppongano resistenza — questo lo sappiamo, ce lo aspettiamo — ma il fatto che tacciano. Il muro non risponde. Non si giustifica. Non spiega perché c’è, perché è lì, perché non si sposta. Semplicemente è — con la stessa silenziosa incontrovertibilità con cui le cose esistono quando smettono di essere strumenti e cominciano a essere ostacoli.
Wittgenstein chiude il Tractatus logico-philosophicus con una frase che è diventata una delle più citate della filosofia del Novecento: “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere.” Il limite del linguaggio è anche il limite del mondo che il linguaggio può istituire. Ciò che sta oltre quel limite non è, però, nulla: è qualcosa che non si lascia dire, che resiste alla nominazione, che rimane in una zona di silenzio che il linguaggio non può che aggirare senza toccare. Ma è qualcosa che si può esprimere, proprio attraverso quelle forme non verbali o ultra-verbali che mostrano che “l’inexprimable n’existe pas”, secondo le parole folgoranti di Baudelaire.
Le opere di Tàpies stanno in quella zona. Non sono silenziose nel senso di essere vuote o prive di significato. Sono silenziose nel senso che resistono alla traduzione verbale: significano in un modo che il linguaggio non può catturare senza perdita. I segni che Tàpies incide nelle sue superfici — croci, tratti, numeri, lettere frante — sono segni che hanno rinunciato alla funzione convenzionalmente segnica. Non rimandano a qualcosa di esterno: significano nell’unico senso in cui la materia può significare, essendo lì, resistendo, occupando spazio.
Paul Celan, in uno dei suoi discorsi più densi — il Meridiano, pronunciato nel 1960 per il premio Büchner — parla di un’arte che cerca il respiro: un’arte che, invece di dire, cerca il momento in cui il dire si sospende su qualcosa che non si lascia attraversare. “La poesia non si impone, si espone.” Non impone un senso: si espone al rischio di non averne, al rischio del silenzio, al rischio del muro. Maurice Blanchot, che di Celan era lettore attento e solidale, descrive ne Lo spazio letterario quella condizione che chiama désoeuvrement — inoperosità: non il fallimento dell’opera, ma il momento in cui l’opera rinuncia a fare per limitarsi a essere. Le opere di Tàpies aspirano a questo stato: non al silenzio come privazione, ma al silenzio come pienezza — come ciò che rimane quando tutto il dicibile è stato detto e rimane ancora qualcosa.
VI. Il franchismo e i muri reali
Negli anni in cui Tàpies forma la propria voce artistica, la Catalogna è sotto un regime che ha fatto del muro il proprio strumento principale di governo. Il franchismo controlla, sorveglia, divide — e lo fa attraverso una molteplicità di muri: fisici e invisibili, burocratici e culturali, linguistici e psicologici. Il catalano è vietato nello spazio pubblico. I libri vengono bruciati, i nomi catalani dei luoghi vengono cancellati, le identità vengono ridotte a silenzio. Il muro non è una metafora: è la condizione concreta in cui una generazione intera è cresciuta e ha lavorato.
In questo contesto, scegliere di esporre nelle Galerías Layetanas — uno spazio fisicamente e culturalmente radicato nella Barcellona catalana, con le sue pareti scure, la sua luce teatrale, la sua atmosfera di raccoglimento quasi clandestino — non era un gesto neutro. Era una presa di posizione. Lo spazio espositivo diventava esso stesso un atto di resistenza: un luogo che non fingeva la neutralità, che non cancellava la storia delle proprie pareti, che portava su di sé i segni del tempo e del contesto. Quando nel 1956 la critica rilegge attraverso l’informalismo le opere magiciste del 1950, quelle stesse pareti non sono più solo sfondo: sono diventate testimonianza. Lo spazio trattiene la memoria delle mostre che lo hanno abitato, come un muro trattiene le impronte di chi lo ha sfiorato.
Tàpies non risponde alla repressione franchista con il realismo politico — con opere che illustrino o denuncino. Risponde con qualcosa di più sottile e, alla fine, di più radicale: lavora sul muro stesso. Non lo raffigura: si immedesima con esso. Non critica il muro dall’esterno: lo abita, lo incide, lo trasforma dall’interno. Le sue superfici materiche sono il luogo in cui la repressione è stata, nel senso pieno della parola, elaborata — non risolta, non negata, ma attraversata e trasformata in forma.
Simone Weil, che scriveva negli anni della seconda guerra mondiale in una condizione di dolore personale e storico difficilmente comparabile, descrive la vera attenzione come la capacità di restare davanti a ciò che è difficile senza cercarne una soluzione immediata, senza proiettarvi il proprio desiderio di risoluzione. “L’attenzione”, scrive la Weil, “è la forma più rara e pura della generosità.” Stare davanti al muro senza cercare di abbatterlo, senza fingere che non ci sia, ma anzi facendone sentire tutta la presenza, l’ineludibile materialità, questo è ciò che Tàpies ha fatto con i muri reali della propria storia, e questo è ciò che ci insegna a fare con i muri della nostra.
VII. La croce, il corpo, il sacro
C’è un segno che ritorna con insistenza nell’opera di Tàpies: la croce. Non sempre la croce cristiana — a volte è un segno più geometrico, più astratto, più simile a un’indicazione cartografica che a un simbolo religioso. Ma la ricorrenza è troppo ossessiva per essere casuale, e Tàpies stesso ha sempre rivendicato una dimensione spirituale del proprio lavoro, pur rifuggendo da ogni ortodossia.
La croce è, tra tutti i segni umani, il più radicalmente corporeo. È la forma del corpo umano esteso nello spazio: braccia aperte, colonna vertebrale, quel sistema di assi ortogonali che è la struttura portante di ogni corpo in piedi. Ma è anche, nella tradizione cristiana, il segno del limite estremo del corpo e della sua possibile apertura oltre quel limite. E nella tradizione orientale che Tàpies frequenta con assiduità — il Buddhismo Zen, in particolare — il momento dell’illuminazione è spesso descritto come l’attraversamento di un muro: il koan, il paradosso logico che non si risolve con la ragione ma con uno scarto improvviso, una rottura nella continuità del pensiero che porta altrove.
Il sacro, in molte tradizioni, è esattamente questo: ciò che non si attraversa, ciò che oppone la sua resistenza assoluta alla comprensione razionale. Il velo del tempio — quello che nel momento della morte di Cristo, nei Vangeli, si squarcia dall’alto in basso — era il confine tra il mondo profano e il Santo dei Santi, tra ciò che si può vedere e ciò che non si può vedere. Il sacro è il muro per eccellenza: non lo si attraversa vivi; lo si tocca, lo si sfiora, e si resta trasformati dall’incontro — oppure lo si abbatte, e allora non è più sacro: è diventato un’altra cosa.
Tàpies abita questa dimensione senza volerla risolvere. Le sue croci non promettono redenzione, non illustrano dottrine, non rassicurano. Segnano un confine — il confine tra il dicibile e l’indicibile, tra il visibile e l’invisibile, tra la vita e ciò che la vita non riesce a essere. Sono muri che non si aprono, ma che nel non aprirsi dicono qualcosa di più importante di qualsiasi porta.
VIII. Il muro e l’altro
Fin qui ho parlato del muro come esperienza interiore — come struttura dell’identità, come limite del linguaggio, come dimensione del sacro. Ma il muro è anche, e forse soprattutto, la struttura della relazione con l’altro. Ogni incontro è un incontro tra muri: tra superfici che non si compenetrano, che restano opache l’una all’altra anche nell’avvicinarsi, che si toccano senza mai fondersi del tutto.
Questa opacità non è un difetto della comunicazione. È la condizione della relazione stessa. Se potessimo penetrare l’altro senza residuo, se la comprensione fosse totale e trasparente, l’altro cesserebbe di essere altro: diventerebbe una parte di noi, un oggetto della nostra conoscenza, qualcosa che possediamo. È l’opacità del muro che rende l’altro irriducibile, che lo mantiene nella sua alterità, che lo preserva dall’essere assorbito e consumato dalla nostra volontà di capire.
Emmanuel Lévinas — il filosofo che più di ogni altro ha pensato il volto dell’altro come domanda etica irriducibile — descrive l’incontro con l’altro come un incontro con qualcosa che resiste alla mia comprensione e che proprio in questa resistenza mi convoca moralmente. Il volto dell’altro non è un’immagine da guardare: è una presenza che mi interroga, che mi chiede di rispondergli, che mi pone davanti alla mia responsabilità. Il muro, in questo senso, non è il contrario del volto: è la sua condizione. Sono muro per l’altro, e l’altro è muro per me — e in questa reciproca opacità nasce qualcosa che possiamo chiamare, se osiamo ancora usare questa parola, etica.
Le opere di Tàpies esigono questa struttura dall’osservatore. Non si lasciano possedere con lo sguardo: restano là, opache, resistenti, cedendo la propria superficie senza cedere la propria profondità. Costringono chi guarda a stare in una posizione di non-comprensione che non è ignoranza, ma rispetto — il rispetto che si deve a ciò che non si lascia interamente capire. In questo, la pittura di Tàpies è una scuola di etica travestita da esperienza estetica, o forse è semplicemente la dimostrazione che etica ed estetica, quando si fanno davvero, non si distinguono.
IX. Restare davanti al muro
Vorrei concludere con una domanda che non ha risposta, o che ha troppe risposte per essere risolta in una conferenza. La domanda è questa: che cosa facciamo davanti a un muro?
Le risposte possibili sono molte. Possiamo cercare di abbatterlo. Possiamo cercare di scavalcarlo. Possiamo cercare di aggirarlo. Possiamo fingere che non ci sia. Possiamo tornare indietro. Oppure possiamo restare — restare davanti al muro, restare nella difficoltà dell’incontro con qualcosa che non cede, che non si fa attraversare, che dice no con la stessa silenziosa incontrovertibilità con cui le cose esistono.
Questa ultima opzione — restare — è la più difficile, ed è quella che Tàpies, con tutta la sua opera, sembra indicare. Non come rassegnazione. Non come impotenza. Ma come atto libero: la scelta di non risolvere ciò che non si lascia risolvere, di non semplificare ciò che è irriducibilmente complesso, di non trasformare il muro in porta — anche se capissimo come farlo.
Viviamo in una cultura che ha fatto della trasparenza un valore assoluto. Tutto deve essere visibile, tutto deve essere comunicabile, tutto deve essere accessibile in tempo reale. I muri sono ostacoli da abbattere, confini da superare, residui di un passato che non aveva ancora capito quanto sia desiderabile non avere segreti. La cultura digitale — con le sue piattaforme, i suoi profili, le sue storie condivise in tempo reale — è la realizzazione più compiuta di questo sogno: la liquidazione definitiva del muro interiore. Eppure, sembra che nessuno si sia mai sentito così solo, così incompreso, così incapace di toccare davvero l’altro.
Forse è perché la trasparenza non è la condizione della relazione, ma la sua dissoluzione. Forse è perché abbiamo bisogno di muri — non per difenderci, non per escludere, ma per avere qualcosa da offrire all’altro: una superficie che resiste, una profondità che non si dà tutta in una volta, una presenza che non si esaurisce nel primo sguardo. Siamo muri non per scelta, non per codardia ma per costituzione. Siamo fatti di strati che non si comunicano, di zone d’ombra che resistono alla luce, di profondità che non emergono in superficie. E questa opacità costitutiva non è un problema da risolvere: è la condizione di tutto ciò che siamo.
Tàpies ci insegna a stare davanti al muro — davanti al muro dell’opera, davanti al muro dell’altro, davanti al muro che siamo per noi stessi — senza cercare di attraversarlo a tutti i costi, senza trasformarlo frettolosamente in un’occasione per parlare d’altro. Ci insegna che il muro non è il fallimento dell’incontro: è la forma che l’incontro prende quando è autentico, quando non cede alla comodità della comprensione immediata, quando accetta di restare in quella zona di difficoltà da cui, sola, può nascere qualcosa di vero.
Il muro che siamo non è una prigione. È la (nostra) forma.
In copertina: Antoni Tàpies, Nocturn Matinal, litografia su carta, 57,2 x 77 cm, Collezione BBVA, Spagna
