In occasione della mostra omonima, nella sede del Museo Nazionale Romano a Palazzo Massimo, è uscito da Quodlibet il volume Hidden Collections, (192 pp. ill. col., € 35), che rilancia e propaggina la ricerca di Giorgio Di Noto facendone un cantiere di riflessione multiprospettica sull’Antico. Oltre a un’introduzione di Edith Gabrielli, e a contributi di Agnese Pergola, Alessandro Coco e Andrea Pinotti, il volume contiene una conversazione fra Di Noto e Dandini de Sylva che, per la cortesia degli autori e dell’editore, si propone ai lettori di «Antinomie».
Giorgio Di Noto ha progressivamente interrogato la fotografia come mezzo instabile, ambiguo, sempre in bilico tra documento e invenzione. Dalle fotografie di immagini circolate in rete, alle pagine bianche che nascondono figure visibili solo con luci ultraviolette, fino agli esperimenti sul supporto fotografico con dagherrotipi, emulsioni scadute e nanotecnologie. La sua attenzione si rivolge tanto al contenuto immediato delle immagini quanto alla loro materialità, alle condizioni tecniche e culturali che le generano e le trasformano.
Questa traiettoria trova una nuova declinazione nella ricerca condotta nei depositi, nei laboratori di restauro e nell’archivio fotografico del Museo Nazionale Romano: spazi solitamente invisibili al pubblico, in cui il passato non si espone ma si conserva, si cataloga, si prepara alla visione futura. Qui l’artista si misura con collezioni di reperti databili dall’età repubblicana al tardo impero, tra cui sculture, mosaici, affreschi, epigrafi e oggetti di uso quotidiano, e con lastre, negativi, stampe e diapositive relativi a scavi archeologici, restauri, mostre e documentazione di reperti dal XIX secolo fino a oggi.
In questo attraversamento, la fotografia si fa ancora una volta strumento poetico, capace di interrogare non solo i reperti ma le condizioni stesse della loro visibilità. Affidare a un artista visivo la lettura del patrimonio nascosto del museo significa riconoscere che l’archeologia, come la fotografia, non è mai neutrale: è una pratica di scelta, di montaggio, di costruzione di senso. E che proprio in questa ambiguità risiede oggi la possibilità di ripensare la nostra memoria futura.
ALESSANDRO DANDINI DE SYLVA: Ogni archivio non è soltanto deposito ma dispositivo: ordina, classifica, costruisce la possibilità stessa di ciò che sarà considerato memoria. In questo senso, scavare in un archivio fotografico significa misurarsi non solo con le immagini, ma con la logica che le ha rese tali, con il regime di visibilità che ha governato il loro farsi documento. Nel tuo lavoro all’interno del Museo Nazionale Romano, come leggi il rapporto tra archeologia e archivio? In che misura la tua indagine restituisce le immagini come reperti e insieme come sintomi di un processo di archiviazione che si è sedimentato nel tempo?
GIORGIO DI NOTO: Il rapporto tra archeologia e archivio nasce intanto da una stretta connessione già nell’etimologia stessa delle parole. Entrambe hanno origine dalla parola ἀρχή, che significa sia principio, inizio (e in particolare poi da ἀρχαῖος, antico), ma anche ordine, governo (e in particolare da ἀρχεῖον, palazzo dell’arconte, dove presumibilmente si conservavano i documenti). C’è già quindi, intrinsecamente, un duplice significato che rimanda sia al concetto di origine che a quello di potere. Entrambe sono caratterizzate da una stratificazione, entrambe selezionano e decidono cosa conservare, cosa mostrare e cosa “nascondere”: l’archeologia costruisce continuamente un archivio da cui è dipendente e l’archivio consente un’archeologia di quello che custodisce. Si alimentano insomma a vicenda, da un punto di vista sia pratico che concreto, sia teorico che concettuale.
Nel mettere a fuoco questo aspetto ho riletto Jacques Derrida che, nel saggio del 1995 Mal d’archivio, si sofferma molto su questo aspetto sottolineando come ci sia “[…] una tensione incessante tra l’archivio e l’archeologia. Che saranno sempre vicine l’una all’altra, somiglianti, a malapena discernibili nella loro coimplicazione, e tuttavia radicalmente incompatibili, eterogenee, cioè altre relativamente all’origine, divorziate per quanto riguarda l’archè” (Jacques Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 1996, p. 112).
Questa duplice origine, questa “tensione incessante” mi è sembrata un’ambiguità sulla quale ragionare e da cui partire per affrontare criticamente un archivio archeologico. Sempre Derrida, così come altri autori, sottolinea come un archivio non è mai neutro ma è un atto politico e l’esercizio in qualche modo di un potere. Con queste premesse ho capito che volevo cercare delle tracce, delle rappresentazioni di questa parzialità: volevo restituire visivamente l’idea di una selezione attiva e di un’esclusione consapevole che l’archeologo e l’archivista compiono nel loro lavoro. E a questo mi sarei sovrapposto io in quanto “archeologo dell’archivio”, scegliendo cosa prelevare, cosa mostrare, cosa mettere in connessione tra i reperti fotografici che mi trovavo a “scavare”.
Così come succede spesso in ogni lavoro di ricerca, ad un certo punto ho trovato qualcosa che ha aggiunto un nuovo livello al lavoro e ha chiuso in qualche modo il fil rouge che stavo seguendo: su molte lastre fotografiche, sia in vetro che su pellicola, ho trovato gli interventi di mascheratura che i fotografi/archeologi realizzavano per isolare i reperti dal contesto. Tutto quello che veniva verniciato di rosso o giallo scuro sarebbe rimasto bianco nella stampa finale, eliminando così tutte le informazioni che, nello scatto originale, circondavano il reperto. Avevo trovato insomma dei reperti che, non solo erano stati scelti e conservati, ma essi stessi mostravano i segni di un’operazione di esclusione, di cancellazione funzionale alla conservazione di informazioni ritenute più importanti.
Da qui in poi mi è sembrato chiaro come quello che prima stavo ricercando più su un livello teorico e metodologico adesso aveva un riscontro visivo che rendeva ancor più esplicita l’idea su cui volevo lavorare. Così hanno iniziato a coesistere vari livelli: quello di selezione dall’archivio, soffermandomi su immagini che in qualche modo avessero degli aspetti interessanti e ambigui; quello di manipolazione delle immagini, isolando le figure che emergevano dagli sfondi sui quali venivano fotografati i reperti; quello di nascondimento, negli oggetti fotografici che in qualche modo nascondevano il soggetto per vari motivi legati agli effetti del tempo e della conservazione; e infine, ma è forse più importante, quello di rivelazione/esclusione, negli interventi di mascheratura che cancellavano il contesto o parti dell’immagine nelle fotografie di alcuni reperti.
ADS: I depositi, i laboratori e gli altri spazi del museo inaccessibili al pubblico diventano nel tuo progetto un terreno stratigrafico. Non si tratta di mostrare i reperti, ma di osservare le condizioni che li conservano e li trasformano. In questo senso la fotografia diventa essa stessa scavo, gesto stratigrafico che interroga i livelli della materia e della rappresentazione. Cosa emerge da questo tuo scavo attraverso le superfici e le profondità del museo?
GDN: Lo scavo, inteso come ricerca all’interno di un terreno stratificato, è in fin dei conti un metodo di ricerca piuttosto classico ed efficace: rispetto ad uno studio orizzontale si opera un approfondimento verticale che entra nel merito e nella profondità dell’oggetto di ricerca. La cosa interessante è che, soprattutto in questo caso specifico, non solo è un metodo efficace ma ha dei continui rimandi con i temi e le immagini di un archivio archeologico. Mi sono ritrovato insomma a scavare tra immagini che documentavano spesso degli scavi, a selezionare delle fotografie che selezionavano dei reperti, a manipolare delle documentazioni di reperti così come a documentare delle manipolazioni. Si potrebbe dire che mi sono ritrovato a lavorare all’interno di una ricorsività, una co-implicazione.
Per non rischiare di chiudermi troppo in questa circolarità mi è sembrato interessante inserire nel progetto anche immagini che realizzavo io negli spazi in cui comincia e finisce tutto il percorso di archiviazione, documentazione ed esposizione.
Se da una parte mi aiutava a diluire il lavoro dentro l’archivio, dall’altra trovavo ulteriori spunti e connessioni da un punto di vista visivo e concettuale. In questo modo l’uso del flash, come metodo di isolamento che spesso rende più leggibile il contesto rispetto al soggetto, o la documentazione delle forme utilizzate per proteggere i reperti, intesi come negativi di ciò che proteggono, o ancora le fotografie delle attrezzature di conservazione dei materiali archeologici e fotografici, aggiungono un ulteriore livello di lettura e contestualizzano questa immersione dentro gli strati più interni di un museo.
ADS: Lastre, negativi, stampe e diapositive non sono soltanto strumenti di documentazione, ma stratificazioni di memoria, cariche di usure e cancellazioni. Così, un documento diventa reperto, una mascheratura diventa rivelazione, un gesto tecnico si svela come atto critico. Il tuo lavoro sembra riattivare proprio ciò che doveva restare escluso, trasformando l’invisibile in nuova materia di lettura. Può essere questo il ruolo della fotografia per un’archeologia del terzo millennio: restituire alla visione ciò che era stato deliberatamente o involontariamente nascosto?
GDN: Mostrare ciò che non si vede o che rimane celato dietro una superficie è sicuramente uno dei temi più ricorrenti nell’arte e in alcuni casi si identifica quasi con il ruolo stesso dell’artista, e ancor più del fotografo, di restituire un punto di vista inedito.
Dal mio punto di vista quello che ho sempre cercato di fare è stato lavorare sui dispositivi tecnici che consentono questo nascondimento, così come una rivelazione di un contenuto inaspettato. Provando a connettere la dimensione pratica, nelle varie tecniche fotografiche e di stampa, a una più teorica quanto effimera. Che è poi alla fine quello che ho tentato di fare anche in questo progetto e di questo sono molto contento. Riuscire ad applicare questo approccio su un tema apparentemente così distante è stato forse quello che mi ha più entusiasmato, nel momento in cui il rapporto tra archeologia e archivio mi ha consentito di lavorare su tutte quelle tensioni di cui abbiamo parlato e che fanno parte della mia ricerca.
Parlare di fotografia nel terzo millennio forse ormai può essere riduttivo. Il mondo delle immagini non è più legato al dato reale e la pratica che riassume di più questo momento mi sembra quello dell’ibridazione, che interpreta e indaga l’inevitabile rapporto tra una dimensione virtuale e una materiale della realtà. O almeno questo è quello che mi interessa di più. Per questo motivo fare ricerca alle origini di quello che ha costruito questo immaginario, ormai smaterializzato e frammentato, è interessante e necessario per aprire nuove connessioni e, in questo caso, ragionare sui concetti di archivio e archeologia che necessariamente aprono a nuovi significati. Quindi sì, penso che il ruolo di un artista che lavora con le immagini sia quello di occuparsi di come mostrano e cosa rappresentano oggi le fotografie, o meglio le immagini, e ovviamente cosa nascondono.
ADS: Ogni documento è già una costruzione, una manipolazione che definisce ciò che vale come testimonianza. Il tuo lavoro insiste su questa ambiguità, mostrando come l’atto del documentare non sia mai separabile da un gesto interpretativo, a volte addirittura inventivo. È una linea sottile quella che separa il documento dall’opera, la prova dall’interpretazione. Le lastre mascherate, i negativi cancellati, gli interventi tecnici che appartenevano a un orizzonte funzionale, oggi appaiono sorprendentemente vicini alle pratiche artistiche concettuali e processuali degli anni Sessanta e Settanta, quando la vitalità del negativo diventava terreno di sperimentazione. Quanto credi che questi materiali, nati per servire, possano oggi parlare come opere dimenticate, come frammenti in attesa di una nuova voce?
GDN: La creatività involontaria che emerge dalla rilettura di queste tracce, di questi interventi “tecnici”, è stato sicuramente l’aspetto che ha ispirato di più e guidato la mia interpretazione di quei materiali. Lavorando nell’archivio inoltre mi rendevo conto di come molte delle pratiche comuni nel campo della fotografia archeologica fossero poi state riprese e rielaborate nella pratica artistica: collage di più foto per ricostruire un panorama, diverse inquadrature e variazioni dello stesso soggetto, presenza accidentale o volontaria del fotografo nello scatto ecc. ecc. Mi sembra che l’immaginario visivo abbia sempre attinto a questi ambiti, rielaborandoli e ricontestualizzandoli sia da un punto di vista pratico, nei vari tipi di interventi e manipolazioni, che da uno più estetico nella scelta dei soggetti e dei modi di rappresentarli. È esattamente quello che è stato fatto nel lavoro di Larry Sultan e Mike Mandel, Evidence, tanto che ormai questo tipo di approccio è stato interiorizzato.
E in qualche modo è quello che ho seguito, soprattutto all’inizio del progetto: selezionare immagini e reperti dall’archivio e cercare nuovi significati, nuovi sguardi su quel materiale ricco di spunti.
Quando ho cominciato a lavorare sugli interventi e le mascherature si è aggiunto un nuovo livello che visivamente mi sembrava ancora più interessante: documentare questi materiali, concentrandosi su quegli interventi pensati per sparire, apriva una dimensione concettuale e visiva molto forte. Anche perché il risultato era un continuo rimando alla pittura, alla grafica e all’arte in generale. Ricordo anche quanto una lastra mi abbia subito ricordato i campi di grano di Schifano, o un’altra le nature morte di Morandi o altre ancora Cy Twombly. E questo creava per me un bel contrasto e un’ulteriore ambiguità con le immagini in bianco e nero che, seppur bizzarre e intriganti, comunque rimandavano a un altro tipo di immaginario.
ADS: Il tuo lavoro sembra ricordarci che ogni immagine trattiene più di ciò che mostra, che ogni archivio custodisce più di ciò che dichiara. Dopo questa immersione nei depositi e nei materiali del Museo Nazionale Romano cosa resta? Forse, più di ogni altra cosa, la consapevolezza che la fotografia non è solo documento ma anche linguaggio; che negativo e positivo possono scambiarsi di ruolo; che ogni immagine non è mai compimento ma processo e che nel tempo, attraversata da ritorni e sopravvivenze, continua a riaprirsi, trasformarsi e generare altre immagini.
GDN: Il senso di lavorare negli archivi alla fine è un po’ questo, al loro interno ci sono così tanti aspetti inediti, inesplorati e soprattutto inaspettati che potresti continuare all’infinito e trovare sia nuove connessioni per una rilettura del passato così come nuovi spunti per il presente. Alla fine Michel Foucault, come scrive nell’Archeologia del sapere, intendeva l’archivio come la condizione di possibilità dei discorsi, di quello che può essere detto e pensato in una certa epoca, immaginandolo come un sistema dinamico e non come un semplice deposito: “Per archivio intendo innanzitutto la legge di ciò che può essere detto […] Esso non ha la pesantezza della tradizione e non costituisce la biblioteca senza tempo né luogo di tutte le biblioteche; […] È il sistema generale della formazione e della trasformazione degli enunciati. […] Esso si dà per frammenti, regioni e livelli, indubbiamente tanto meglio e con tanta maggiore nettezza quanto più il tempo ce ne separa” (Michel Foucault, L’archeologia del sapere, Rizzoli, Milano 2009, pp. 120-121).
Inoltre l’archeologia per lui coincideva con il metodo di analisi e descrizione dell’archivio, un campo di ricerca e indagine dei discorsi piuttosto che una disciplina alla ricerca delle origini. Può sembrare una visione teorica e filosofica molto distante che però mi è sembrata di capire e comprendere profondamente proprio immergendomi in questo progetto.
Quello che rimane, per quanto sia possibile affermarlo, è forse un tentativo di interpretazione e di restituzione della tensione tra l’archivio e l’archeologia, due pratiche e due concetti ricchi di significati, contrasti e ambiguità che aprono a una serie infinita di discorsi.
Giorgio Di Noto
Hidden Collections
a cura di Alessandro Dandini de Sylva
Museo Nazionale Romano a Palazzo Massimo
dal 15 ottobre 2025 all’11 gennaio 2026
Hidden Collections
a cura di Alessandro Coco e Alessandro Dandini de Sylva
Quodlibet, 2025
192 pp. ill. col., € 35
In copertina: Giorgio Di Noto, Statua virile acefala con mantello. Foto dell’Istituto Archeologico Germanico, stampa 13×18 cm
