Nostalgia del corpo: 1348–1951–2020

L’epidemia di Coronavirus è un’emergenza sanitaria, sociale ed economica straordinaria.

É anche un’emergenza estetica. Le possibilità di contagio, e le misure attuate per contenerle, hanno travolto e trasformato (momentaneamente o a lungo che sia) il nostro universo percettivo. Si è ridotto il nostro spazio di movimento – drasticamente, negli ultimi giorni, guardiamo il cielo in una stanza.

Ma soprattutto: non possiamo toccare le cose, e non possiamo toccarci tra noi.

Nel 1951, Millard Meiss pubblica La Pittura a Firenze e Siena dopo la Peste Nera. Il libro esce quando la guerra è distante a sufficienza per pensarla al passato, e per pensare se stessi come sopravvissuti. Ma la memoria dell’olocausto, delle città rovinate, e dei corpi bruciati dal nucleare, è ancora vivida. Meiss si concede nel saggio un unico significativo riferimento al contemporaneo. Dopo aver ricordato la descrizione dei morti di peste e delle sepolture di massa a Firenze con cui Boccaccio apre il Decamerone; e il commento di un cronista senese –nessuno piangeva i morti, perché aspettava di morire lui stesso– aggiunge sommessamente: quella vista non è sconosciuta ai nostri occhi moderni.

Meiss si interroga quindi – poco dopo la guerra – sul rapporto tra arte ed esperienza collettiva della sofferenza. Non sembra, questo che viviamo, un momento sbagliato per ripensare questa domanda, con sobrietà.

La tesi di Meiss è che la peste, i rivolgimenti politici e sociali, e l’involuzione economica della metà del trecento, abbiano generato a Siena e Firenze un’estetica nuova. Quest’estetica sarebbe fondata, da un lato, su una intensificazione della dimensione religioso-devozionale, e sull’attrazione per temi iconografici macabri – il trionfo della morte, il giudizio universale. Dall’altro, su una maniera del dipingere più austera ed astratta, che Meiss interpreta come un rifiuto delle innovazioni e del realismo di Giotto e Duccio, in favore di un ritorno all’astrazione e ai linguaggi formali duecenteschi. Questo, a sua volta, manifesterebbe una involuzione o trauma culturale, ed un clima intellettuale conservativo e gerarchico – indice della prima vera crisi dell’umanesimo italiano.

L’affidabilità storico-filologica delle tesi di Meiss, e la fondatezza del paradigma metodologico su cui sono fondate, sono state ampiamente discusse e corrette. In questo momento, i termini di quel dibattito mi paiono meno rilevanti dell’intuizione alla base del suo lavoro. Che, cioè, l’esperienza condivisa della minaccia di estinzione, e i cambiamenti di condotta che la risposta a questa minaccia comporta per il singolo e per la collettività, si traducano in un modo nuovo di entrare in rapporto con il mondo, e di rappresentarlo in parole ed immagini – una emergenza estetica, appunto.

L’epidemia rende il contatto fisico un gesto imprudente. Trasforma le nostre esperienze quotidiane di socialità in ‘assembramenti’. Rende il traffico, le presenze multiple e le interazioni, un rischio da evitare. In modo consapevolmente anacronistico, mi chiedo se gli uomini e le donne del Trecento non abbiano vissuto uno straniamento analogo al nostro, una simile nostalgia per il corpo.

Le misure adottate dalle città italiane per limitare i contagi e gestire l’epidemia nel 1348 sono sorprendentemente simili a quelle presi dai governi internazionali in questi giorni. A Venezia, per esempio, tra il marzo e il luglio del 1348 vengono vietati l’ingresso e l’uscita di persone. Vietato l’accesso di viaggiatori in arrivo da focolai noti. Ispezionate le navi, e vietati gli attracchi di imbarcazioni in cui si fosse verificato un contagio. Venivano vietati gli assembramenti. Chiuse le taverne. E regolamentati i funerali.

La crisi del 1348 ha imposto, come lo fa a noi ora, l’isolamento, e un arresto forzato delle attività. Ha trasformato il rapporto col corpo, proprio ed altrui. Ma ha anche ingiunto, forse, la ricerca di un contegno diverso. Di una fermezza nuova. Per reggere la paura. Per prendersi cura degli ammalati. Per mitigare lo spaesamento di non poter prevedere la durata dello stato di emergenza, di ignorarne l’esito, e di non conoscere la propria capacità di tenuta.

Se questo è vero, è possibile che le immagini del secondo Trecento non siano il segno di una cultura introversa e conservativa, o di una società in crisi che perde la capacità di raffigurare ‘realisticamente’; ma che rappresentino piuttosto la traccia precisa di una nuova compostezza, di una differente esperienza del corpo. È possibile – anche se inattendibile da un punto di vista metodologico – che il naturalismo dei corpi giotteschi, l’audacia di tutto quel toccare e piangere e baciare, siano stati mezzi espressivi inadeguati alla sensibilità del secondo Trecento. È concepibile che Orcagna, Bulgarini e i loro collaboratori abbiano avuto bisogno di dipingere l’umano e il divino un poco più distanti che uniti; Cristo più impassibile che intenerito; e i corpi umani, più fermi.

L’esperienza della peste interrompe la scontatezza apparente dello stare dentro il mondo. Fa paura e stupore, essere avvolti nell’incerto.

Forse allora, ridire il mondo durante o dopo una peste – una guerra, un dolore– impone un esercizio fermo di speranza. Le più attente e ospitali tra le parole. E soltanto i più precisi tra i gesti.

In copertina: Andrea di Cione, detto l’Orcagna, Pala Strozzi, 1357 (Firenze, Santa Maria Novella, Cappella Strozzi)

è assistant professor di storia dell'arte medievale presso l'università Bocconi dal 2015, dove coordina la serie di public seminars "Arts and Politics". Precedentemente, è stata research fellow del Kunsthistorisches Institut di Firenze, lecturer di storia dell'arte bizantina presso il Courtauld Institute di Londra, e vicedirettrice dell'Accademia Britannica a Roma. La sua ricerca si concentra sui rapporti tra arti e politica nel Mediterraneo pre-moderno, in particolare durante le 'crisi' del Trecento; sull'estetica della luce e della trasparenza; e su questioni di materialià, liminalità e presenza nelle arti del medioevo occidentale e bizantino.

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