The Brain from Inside Out è uno studio, uscito nel 2019, del neuroscenziato György Buszáki, in cui si sostiene che il cervello sia un sistema intrinsecamente dinamico, che di continuo sonda il proprio ambiente e ne esamina le conseguenze, e non già quindi suscettibile soltanto di una stimolazione ad esso esterna. Ad un’analoga conclusione parrebbe, fin dal titolo, From Inside Out, voler pervenire il volume di Christopher Rothko – psicologo di formazione, ma da oltre quindici anni impegnato a curare l’eredità di suo padre Mark –, pubblicato per i tipi della Yale University Press nel 2015 ed ora ristampato, a corredo della grande mostra organizzata presso la Fondation Louis Vuitton di Parigi da Suzanne Pagé, direttrice artistica della Fondazione, e dallo stesso Christopher Rothko, in occasione dei 120 anni dalla nascita dell’artista americano.
Sebbene l’intento dichiarato del saggio sia in primo luogo quello di interpretare i dipinti di Rothko come una tabula rasa su cui proiettare le nostre impressioni, al punto da farne un «barometro psicologico», capace di indicare in quale misura siamo disposti ad avere un’interazione con essi, l’autore sa bene che lo sguardo rivolto a quelle tele non può mai risolversi in uno psicologismo esasperato o manierato. Essenzialmente frontali e prive di ogni profondità, le tele di Mark Rothko sono velate da una materialità densa, ma, allo stesso tempo, da una oscurità attraversata dalla luce. La quale tenderebbe a dilatarsi in tutto lo spazio e in tutte le direzioni, finendo per segnare – ha scritto Antonella Anedda – i contorni vaghi e fluttuanti dell’enigma di un’immagine «il cui colore trema, sembra trascorrere e invece si trattiene».
Contratte in uno spasmo d’accumulo e saturazione che indica una sospensione ed una dissolvenza, esse non consentono di intrattenersi mentalmente con loro per un tempo troppo lungo. Forse anche per questo – nota Christopher Rothko – esse elicitano, prima d’ogni altra emozione, il pianto. Un’esperienza che – come indicava già Valéry nel Dialogo dell’albero – segna «un’impossibilità di esprimere», un perdersi nell’indicibile, affine all’abbandono che accompagna l’ascolto d’un brano musicale.
L’indistinzione fra musica e lacrime – una delle grandi intuizioni espresse da Nietzsche in Ecce Homo – sarebbe alla base del tentativo promosso da Rothko di trasfigurare presenze arcaiche nelle «radici primigenie e ataviche del concetto», conducendo ad un recupero del mito, in quanto via d’accesso privilegiata alla potenza della vita. Nella musica come nella pittura troverebbero espressione quelle forze dionisiache che andrebbero comprese non in quanto capaci di sovvertire i rapporti formali, di scandirne il ritmo e di ricavarne nuovi apporti conoscitivi, ma in quanto estrinsecazione d’una lacerazione nascente da un “divenire” che non ha termine né soggetto. A giusta ragione, Christopher Rothko osserva al riguardo come il padre sia stato influenzato in misura determinante dal mondo greco non meno che da quello assiro-babilonese, in ragione delle possibilità compositive da loro suggerite e per le quali la successione su più piani sembra sospendere la nozione temporale, conducendo la pittura verso inedite creazioni metamorfiche. Lo testimonierebbe esemplarmente l’opera, del 1942, The Omen of the Eagle, nella quale si dà rappresentazione di un panteismo mitologico in cui uomini, animali e piante sono fusi in una singola idea tragica.
Anche per questo il separarsi dalla figura avrebbe rappresentato per Rothko un problema di difficile soluzione – com’egli dichiarò nel corso d’una conferenza al Pratt Institute di Brooklyn, nel 1958. Il rifiutarne la mutilazione, nella quale insisteva la maggior parte degli artisti a lui contemporanei, l’avrebbe condotto dapprima a servirsi di «figure morfologiche allo scopo di dipingere gesti che non era possibile ottenere dalle persone» e quindi a volgersi verso l’astrazione. Nondimeno l’attributo di pittura astratta non si attaglierebbe alle opere di Rothko. Egli infatti – come emerge anche solo dalle pagine di I romantici non erano stimolanti – non intendeva rispondere all’esigenza condivisa dal “positivismo spiritualistico” che innervava l’astrattismo dei primi del Novecento, e concernente il perseguimento di un’universalità dell’immagine. Piuttosto – ricorda il figlio – il suo interesse verso l’espressione di emozioni umane fondamentali lo condusse a pensare alla forma come elemento unico in una situazione irripetibile. Il che implicherebbe non già il ricorso al disegno, fosse anche di natura prettamente geometrica, quanto a ciò che i Greci denominarono “perigraphe”, “circoscrizione”. Laddove la pittura rende presente la figura e la forma, la circoscrizione non farebbe che delimitare il contorno, la cui linea dovrebbe essere così sottile, e così virtuosamente tracciata, da apparire come se girasse su sé stessa e lasciasse immaginare altri piani e altre linee al di là di essa. “Inside out”, “dentro fuori”, dunque; ma lasciando presagire la possibilità di pensare il dentro e il fuori nella loro interscambiabilità e nella loro interazione: nel loro farsi piega.
Avvenne così nella “Stanza di Rothko”, creata nel 1958 per la XXIX Biennale di Venezia (ed in parte riallestita a Parigi, dopo essere stata ricostituita per la grande mostra romana, a Rothko dedicata nel 2008) e nella quale sembrò agli spettatori di quelle opere mai prima di allora note ai più che la luce, il colore, la linea, le ombre si facessero piega, così da indicare il fuori del dentro; una piega che non occorreva allargare, «per modellare delle figure senza parentela né specie», per inarticolare il fuori, onde farne un’interiorità d’attesa e di eccezione.
Christopher Rothko
Mark Rothko: From the Inside Out
Yale University Press, 2023
302 pp., € 24
In copertina: Mark Rothko, Black on Maroon, 1958 © Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko; Tate Modern, London
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