Michele Dantini ha pubblicato, alcune settimane fa, due interventi sulla critica d’arte italiana — Perché non scrivo recensioni. Tre tesi sulla critica d’arte e Explicit in sette punti. Arte italiana contemporanea: prospettive e metodi — in cui chiama i critici a liberarsi dalla cronaca e dall’aneddoto per tornare alle immagini. Dantini intende per critica un’«attività creativa sui generis» posta interamente al servizio delle immagini. La proposta è giusta e necessaria. Queste note la prendono sul serio, cercando di spingerla un poco più in là.
Senza giri di parole: Dantini ha ragione. Ha ragione, in particolare, su un punto essenziale: la migliore critica d’arte non è quella culturalmente loquace, ma quella che sa disporre le parole in modo che le immagini possano, attraverso di esse, respirare. La formula che riprende da Florenskij — «sgombrare le vie della Grazia» — è esatta, e ha il merito di nominare ciò che troppo spesso la critica contemporanea omette di fare: riconoscere che le immagini hanno una vita propria, una resistenza propria, e che il discorso critico può tanto far rigenerare questa vita quanto soffocarla (a essere troppo spesso rimossa dal discorso storico-critico odierno è, in fondo, la «vita delle forme» di cui scrisse quasi un secolo fa Focillon). La critica logorroica, quella fondata sull’aneddoto biografico, sulla ricostruzione documentaria, sul discorso ideologico di turno, non interpreta l’immagine: la sostituisce. Mette al suo posto qualcosa di più maneggevole — un racconto, un contesto, un’intenzione ricostruita — e poi smette di guardare (ammesso che mai abbia iniziato). L’immagine, silenziosa, resta in impenetrabile attesa.
C’è però qualcosa che vorrei aggiungere a questa giusta diagnosi. C’è, infatti, una domanda che essa apre e che non esaurisce. Che cosa significa, esattamente, tornare alle immagini? Non significa ignorare la storia, la filologia, il contesto. Significa piuttosto riconoscere che tutto questo lavoro — necessario, irrinunciabile, come ricorda anche Dantini — ha senso solo se culmina in un incontro: quello tra chi guarda e ciò che è guardato, nell’hic et nunc della visione. Un incontro che non è mai garantito in anticipo, che non si produce automaticamente per effetto dell’erudizione, e che richiede una disposizione — una certa qualità dell’attenzione e un certo gradiente di sensibilità — che l’erudizione da sola non produce.
Paul Claudel avrebbe sostenuto – come riporta Marc Fumaroli in un suo celeberrimo saggio dall’omonimo titolo – che «la pittura è la scuola del silenzio» (in realtà, ne L’Œil écoute di Claudel non c’è traccia di questa affermazione). La frase, sia di Claudel o di Fumaroli, qui poco importa, è lapidaria quanto basta per essere fraintesa: non si tratta, infatti, di fare silenzio intorno alla pittura, di tacere reverentemente davanti ad essa, di rinunciare alla parola critica in nome di un’indicibile esperienza estetica. Si tratta di qualcosa di più esigente: di una parola critica che sappia conservare in sé l’eco di quel silenzio. Che la scrittura sull’immagine non si sostituisca all’immagine ma la accompagni — e nell’accompagnarla, restituisca al lettore la possibilità di un’esperienza propria, diretta, silenziosa nel senso che conta.
Nel 1999, nel pieno del fervore giovanile, pubblicai un libro intitolato Nudità, e a quel titolo aggiunsi un sottotitolo: Per una critica silenziosa. Era un programma, o forse piuttosto un’ammissione: che quella critica — capace di conservare il silenzio dell’immagine mentre la nomina, avvicinandosi all’opera senza occuparne il posto — non era ancora data, e forse non lo è mai del tutto. Ma è esattamente verso quella direzione, credo, che una pratica di pensiero sull’arte (e non solo delle arti visive) debba continuare a orientarsi. Non come meta raggiungibile, ma come orizzonte che orienta il cammino.
Qui si apre un abisso che è bene non aggirare. La parola «silenzio» è, parafrasando Bataille, la più perversa e la più crudele delle parole: porta in sé la propria condanna a morte, è l’arrêt de mort come avrebbe forse detto Blanchot — la sentenza e l’arresto simultanei, la morte che si afferma nel momento stesso in cui la si nomina. Dire «silenzio» è già rompere il silenzio; scrivere del silenzio dell’immagine è già tradirlo. E lo stesso vale per la parola «critica»: anche essa contiene in sé la propria aporia, il proprio veleno. Pretende di avvicinarsi all’opera e nell’avvicinarsi la modifica, la orienta, la carica di aspettative che l’opera non aveva chiesto di portare con sé. Non c’è innocenza nella scrittura sull’arte — non c’è mai stata. La questione non è quindi se la critica tradisca il silenzio dell’immagine, ma come lo tradisca: se lo tradisce per sostituirlo con qualcosa di più rumoroso e di più opaco, oppure se lo tradisce nel senso in cui un traduttore tradisce un testo — necessariamente, lealmente, con la consapevolezza che la fedeltà assoluta è impossibile e che proprio questa impossibilità è il movente del lavoro di traduzione.
Susan Sontag indicava qualcosa di simile quando proponeva o invocava, mezzo secolo fa, non un’ermeneutica ma un’erotica dell’arte — non la spiegazione dei significati ma la restituzione della sensazione, di un sentire epidermico e sensuale, costituito di singolari affinità e incoercibili repulsioni, di attrazioni mute e festosi abbracci. La sua polemica contro l’interpretazione non era una semplice e, sempre sospetta, presa di posizione anti-intellettualistica: era una difesa dell’immagine (in realtà, anche Sontag allargava la questione ben al di là della sfera del visuale) contro coloro che, pretendendo di interpretarla, la svuotano, la riducono a mezzo per veicolare significati che, in quanto tali, andrebbero decriptati e resi intelliggibili. «La funzione della critica», scriveva, «dovrebbe essere quella di mostrare come è ciò che è, e perfino che è ciò che è, piuttosto che mostrare cosa significa.». La distinzione è sottile ma decisiva: tra la critica che rivela la presenza di un’opera — la sua irriducibile consistenza, la sua fisionomia, la sua fenomenologia e il modo in cui agisce su chi la guarda — e la critica che sovrascrive l’opera con un testo parallelo, più accessibile più consolatorio o più sofisticato e che dispensa il lettore dal fare l’esperienza diretta di quel che l’immagine è.
Il problema della critica d’arte contemporanea non è soltanto, come giustamente nota Dantini, la degenerazione verso la cronaca e la contemporaneistica. È qualcosa di più strutturale: una progressiva perdita di confidenza con l’immagine in quanto tale, compensata da una proliferazione di discorso extra-visivo. Si parla dell’artista, del mercato, del contesto politico, dell’intenzione dichiarata, della ricezione critica — di tutto, tranne che di ciò che si vede. E quando finalmente si arriva all’opera, lo si fa con una tale zavorra di discorso accumulato che l’opera non ha più spazio per esistere autonomamente: è già stata decisa, già interpretata, già rubricata in una categoria prima ancora che il lettore abbia potuto guardarla.
Qualche anno fa, con Jean-Luc Nancy, in un lavoro sull’estasi purtroppo concluso precipitosamente per l’aggravarsi delle sue condizioni di salute e la sua morte dopo qualche mese, avevamo cercato di descrivere qualcosa che è pertinente qui. L’estasi — nel senso letterale, l’uscire da sé — non è, infatti, un’esperienza mistica riservata a pochi: è la struttura stessa dell’incontro con ciò che è altro da noi. Davanti a un’immagine che ha esistenza (non tutte ce l’hanno), qualcosa di noi esce dal proprio asse, si sposta, non torna del tutto al punto di partenza. Lo sguardo esonda, fuoriesce dal campo della visione consueta e inizia, se inizia, a vedere. L’immagine, facendo uscire lo spettatore da sé, si fa visione. Questo spostamento è ciò che la critica verbosa impedisce: arriva prima, occupa il posto, assicura che non ci sia niente di imprevisto o, come mi è capitato più volte di scrivere, di invisto da incontrare. In questi casi, abbiamo una critica come profilassi dell’esperienza — come sistema per evitare di essere toccati da ciò che si esamina.
Una critica all’altezza del proprio compito fa l’opposto: prepara l’incontro invece di rinviarlo sine die. Lavora come fa un buon traduttore — non sostituisce il testo originale, ma lo rende accessibile senza farlo sparire. Sgombra, come diceva Florenskij, le vie. Ma sgombrare non significa azzerare: significa rimuovere ciò che ostruisce, i preconcetti, i luoghi comuni, ma anche la proliferazione di gergo, di informazioni, di sovrastrutture concettuali, culturali, sociali, accademiche che funziona come un muro tra il lettore e l’immagine. E questo lavoro di sgombero è a sua volta un lavoro di scrittura — non meno esigente, non meno artigianale, di quella cosa priva di scrittura che è l’immagine (non si dovrebbe mai dimenticare che vedere non è leggere e che le immagini non sono testi).
C’è un che di paradossale in tutto questo che vale la pena riconoscere esplicitamente. La critica che vuole essere fedele all’immagine deve usare le parole per mettere il lettore nella condizione di fare a meno delle parole — o almeno di sospenderne il primato per il tempo necessario a guardare. È una scrittura che lavora contro se stessa, in un certo senso: che costruisce un ponte e poi si fa da parte. Non sparisce — resta lì, disponibile, come un testo che si può tornare a leggere dopo aver guardato. Ma sa che il suo compito è preliminare o postliminare, mai sostitutivo.
Questo è anche il senso più profondo della distinzione che Dantini stabilisce tra la critica come cronaca e la critica come ricerca: la seconda non è semplicemente più lenta o più erudita della prima. È fondamentalmente diversa nel rapporto che intrattiene con il proprio oggetto. La cronaca usa l’opera come occasione — occasione per un commento, per una presa di posizione, per una segnalazione, per un contratto o per una carriera accademica. La ricerca usa l’opera come punto di partenza e di ritorno: parte dall’immagine, si allontana quanto necessario per capire, e poi torna all’immagine con qualcosa in più — non una spiegazione che esaurisce, ma una disponibilità accresciuta a vedere. Per dirla con altri termini ancora, crea una capacità di attenzione, una tensione verso il tratto, il colore, i volumi, le luci, le ombre, le metamorfosi e le anamorfosi, la materia, i vuoti, i pieni, i supporti, i muri.
La pittura silenziosamente aspetta. Ha sempre aspettato. Ha aspettato che Longhi guardasse Piero della Francesca, che Arasse guardasse Raffaello, che qualcuno guardasse davvero i quadri di cui si è abituati a parlare senza vedere. La critica d’arte che vale è quella che risponde a questa attesa — non esaurendola, ma riconoscendola. Che sa stare di fronte all’immagine il tempo necessario perché l’immagine abbia la possibilità di accadere, di farsi visione. E che poi trova le parole — le parole giuste, le parole necessarie, non una di più — per raccontare di quell’accadimento a chi non era presente, in modo che anche chi legge possa, ritrovandosi davanti all’opera, accedere alla visione che gli è destinata.
In copertina: Dosso Dossi, Giove pittore di farfalle, Mercurio e la Virtù, 1523-1524 ca., olio su tela, 111,3×150 cm, Castello di Wawel, Cracovia
