Intervistiamo Maria Stavrinaki (docente di storia dell’arte all’Università di Losanna), co-curatrice insieme a Julia Garimorth (conservatrice capo al Musée d’Art Moderne di Parigi) della mostra L’âge atomique. Les artistes à l’épreuve de l’histoire, in corso al Musée d’Art Moderne di Parigi (fino al 9 febbraio 2025). La mostra rivisita la storia della modernità del XX secolo attraverso le rappresentazioni artistiche dell’immaginario atomico: dalla scoperta scientifica dell’atomo alle sue applicazioni, in particolare la bomba nucleare.
MARIE REBECCHI: Dalla Préhistoire (La Preistoria, 2019)[1] a L’âge atomique (L’era atomica, 2024-2025). Si tratta di due grandi mostre che, per quanto possano sembrare distanti tematicamente, possono forse essere pensate in continuità. Nella Preistoria emergeva l’idea di un tempo elastico, esteso a dismisura per approssimarsi il più possibile alla realtà di un tempo scolpito in una natura lontana, e, simultaneamente, accorciato a misura d’uomo per conformarsi alle possibilità limitate dell’intelletto umano. L’âge atomique evoca una nuova era della Terra, una Terra che è diventata una sorta di dépendance dell’uomo. Un’era connotata anch’essa da un tempo lungo e profondo, non pienamente definibile, diretto verso futuro e non verso il passato. Nei due casi, come afferma Arendt nella La Crisi della cultura (1961)[2] sembriamo essere di fronte a un “fare la natura”, nella stessa misura in cui “facciamo la storia”. Cosa ne pensi di questa possibile convergenza tra i due progetti?
MARIA STAVRINAKI: Hai ragione a sottolineare il carattere simmetrico delle due mostre, che trattano di temporalità su vasta scala in relazione alla storia. Per me, il progetto di una mostra sull’età atomica è il risultato diretto dei miei studi sulla preistoria, che mi hanno portato alla conclusione che il Trinity Test (16 luglio 1945), e poi Hiroshima hanno generato la sensazione immediata di inaugurare una nuova epoca che, pur richiamando la preistoria, era anche completamente inedita.
Quando, una mattina prima dell’alba, nel deserto del Nuovo Messico, viene testata per la prima volta la Bomba, coloro che l’avevano prodotta ne sono anche i primi testimoni, e presto saranno i primi storici di quell’evento. C’è dunque una straordinaria contrazione di funzioni e momenti che, normalmente, sono separati nel tempo storico e sociale. L’età atomica viene subito identificata come un fenomeno che riguarda la storia geopolitica, la storia culturale dell’umanità nella sua lunga durata e la storia naturale. Questa espansione su una scala temporale vastissima ha immediatamente evocato analogie con la preistoria.
Gli evoluzionisti hanno visto nella Bomba atomica l’apice del cammino della specie umana, che, come un unico individuo, ha iniziato la sua dominazione sulla natura con l’invenzione del fuoco per poi concluderla con l’invenzione della Bomba, “più potente di mille soli”. Ma la preistoria è servita anche come metafora privilegiata per cogliere l’incomprensibile: da un lato, l’età atomica ha suscitato la paura del ritorno all’animalità fisica e morale (basti pensare ai rifugi antiatomici, tane delle civiltà avanzate) e il timore dell’estinzione. Dall’altro, se l’età atomica ha avuto un inizio molto preciso, la sua durata indefinita, il fatto che le sue infrastrutture e i suoi artefatti manterranno la loro tossicità energetica per centinaia di migliaia di anni, rafforza ulteriormente le analogie con la lunga preistoria.
MR: Vorrei partire dall’Alfabeto atomico di Chris Burden (The Atomic Alphabet, 1979) e strutturare la nostra conversazione attorno a cinque parole chiave presenti in questo lessico atomico di Burden.
“ATOMIC”
MR: Siamo alla fine del XIX secolo quando il fisico Henri Becquerel scopre la radioattività dell’uranio. Il fisico britannico J. J. Thompson identifica l’elettrone. Pierre e Marie Curie isolano due materiali radioattivi, il polonio e il radio. L’atomo non può più essere definito come la parte più piccola e ultima della materia. La storia della “disintegrazione” della materia (e quindi della fissione nucleare) apre nuove prospettive sul significato del materialismo, poiché la materia può essere attraversata da raggi invisibili e impregnata di radioattività. Questa nuova forma di “materialismo radioattivo” si riflette nell’arte astratta, in particolare nelle opere di Vassily Kandinsky e Hilma af Klint negli anni Dieci del Novecento. L’arte astratta consente di penetrare la materia visibile e di accedere a una struttura sottostante in cui si concentrano relazioni energetiche e spirituali invisibili. Quale ruolo gioca in questo processo la nozione di “inframince” in Duchamp (qualcosa di appena percettibile, una sorta di “durata ultima delle cose”)? Possiamo davvero parlare di una “fenomenologia dell’inframince”, come fa Thierry Davila nel suo testo per il catalogo, per esplorare questa nuova realtà impercettibile della materia?
MS: Siamo partiti dal presupposto che si siano delineate tre vie quando le prime scoperte e visualizzazioni della radioattività e del mondo subatomico hanno iniziato a interessare gli artisti. La prima è l’astrazione, un fenomeno ovviamente ricco e complesso, che non può essere ridotto a una sola fonte! Tuttavia, artisti come Kandinsky o Larionov, nella loro ricerca di una legittimazione intellettuale dell’astrazione, hanno trovato in queste scoperte non semplicemente una “prova”, ma un potente motore immaginativo. L’attraversamento delle apparenze trovava una manifestazione letterale sia nei fisici che nei pittori. Per Kandinsky, questo attraversamento, pur alimentato dallo spiritualismo, è stato “meta-cristiano”, poiché l’immaginario apocalittico (Revelatio) ha assorbito il mondo subatomico come un avvicinamento allo Spirito.
Il caso di Hilma af Klint è diverso, perché per lei la forma è al servizio dell’Idea. Se Kandinsky resta un pittore, cercando di risolvere problemi formali, af Klint, attraverso i suoi processi seriali, cerca di dare una forma visibile all’iniziazione del suo spirito alla verità.
Marcel Duchamp, che aveva letto Kandinsky con grande attenzione, ha cercato, come è noto, un’altra via di uscita dall’imitazione rispetto all’astrazione. Le sue ricerche metapittoriche si sono basate su letture intensive di trattati scientifici, tra cui scritti sugli atomi, che talvolta ha evocato nelle sue tele. Ma il suo concetto di “inframince”, un pensiero sulla differenza in un mondo ripetitivo e apparentemente riproducibile all’infinito, rimanda a questa verità fisica delle particelle microscopiche invisibili che differenziano la materia. L’Air de Paris è una sorta di Witz, come direbbero i romantici tedeschi, che rende trasparenti gli atomi contenuti nella fiala, trasparenti perché invisibili a occhio nudo.
Infine, Loïe Fuller, con la sua Danse du Radium (1904), eseguita una sola volta davanti a un pubblico ristretto che includeva Marie e Pierre Curie, ha esplorato il potenziale incantatore dell’atomo, il suo potere illusionistico di stregare la percezione: cospargendo i suoi veli con sali di pechblenda, ha prodotto una danza astratta in cui erano visibili solo le forme dei suoi veli brillanti e spettrali.
Questa diversità di approcci continuerà a manifestarsi anche dopo la Bomba, attraverso l’astrazione, l’arte concettuale o il lavoro alchemico di Sigmar Polke.
“BOMB”
MR: Nella parte centrale della mostra, dopo aver attraversato alcune sale dedicate all’immaginario della bomba atomica (a partire dal test nucleare Trinity ad Alamogordo, Nuovo Messico, il 16 luglio 1945, e dalle tragedie di Hiroshima e Nagasaki, rispettivamente il 6 e il 9 agosto 1945, viene proiettato un film in una sala buia: CROSSROADS (1976) del regista sperimentale Bruce Conner. Questo film di 36 minuti raccoglie immagini dei primi test nucleari sottomarini effettuati dagli Stati Uniti nel 1946 vicino all’atollo di Bikini. Il film offre uno spettacolo al tempo stesso orrifico e sublime di questo evento apocalittico. Girato con una tecnica di rallentamento estremo, il film manipola il tempo delle immagini in movimento per permettere di percepire una temporalità inaccessibile all’occhio umano: quella dell’esplosione nucleare. Opere come quella di Conner ci pongono di fronte alla grande ambivalenza dell’esperienza visiva della catastrofe: le immagini dei test nucleari sono spesso inaccettabili e, allo stesso tempo, per via del loro accentuato formalismo, suscitano il sentimento del sublime… Cosa pensi di questa ambivalenza?
MS: È proprio questa ambivalenza a interessarmi! Conner, artista di straordinaria intelligenza e sensibilità, attraverso le sue opere conduce una critica molto severa del suo paese, il nuovo Impero del mondo. Ma questa critica non è dottrinale, non è una sovrastruttura ideologica applicata alla sua opera. È la forma che compie tutto il lavoro. E la forma, in CROSSROADS, ha una densità incredibile.
Conner ha utilizzato i filmati dell’esercito americano girati durante il primo test navale della bomba a Bikini. Questo test è stato ripreso da 500 telecamere ed è stato osservato da 40.000 spettatori presenti sul posto. Conner, che come ogni americano era stato esposto ininterrottamente alla propaganda della Bomba, ha selezionato alcuni piani dai filmati militari: quelli che mostrano la laguna serena, quasi paradisiaca, e poi quelli dell’esplosione ripresa da diversi punti di vista.
Il senso del sublime a cui fai riferimento nasce dal fatto che tutti gli elementi vengono sconvolti da questa esplosione, in particolare l’acqua del mare, che si solleva come una cascata senza appigli. Come spettatrici e spettatori, soccombiamo alla bellezza del sublime, ma i procedimenti formali di Conner complicano la nostra esperienza: innanzitutto, dilatando il tempo di ogni inquadratura e attraverso la sua musica minimalista, Conner ci ipnotizza, inducendoci a immergerci – come sotto l’effetto di sostanze psicotrope – nella danza delle nuvole. Ma la ripetizione incessante delle immagini del mega-evento ci rende gradualmente consapevoli della nostra posizione di spettatori.
È un dosaggio sofisticato di differenza e ripetizione, di straniamento brechtiano e di omeopatia dadaista. L’artista non grida, ma attraverso i suoi vincoli formali ci spinge a pensare. Il suo controllo si ferma qui: pensiamo ciò che vogliamo.
“NUCLEAR”
MR: Nel testo di Toni Hildebrandt, pubblicato nel catalogo della mostra, l’autore parla di un complesso “Hiroshima-Fukushima” (1945-2011). Tra l’uso militare dell’energia nucleare, la catastrofe naturale e l’incidente tecnologico, questo complesso evoca, nell’era dell’Antropocene, una forma di “decentramento” paradossale dell’essere umano. Secondo te, l’era nucleare può essere descritta come un’epoca forgiata dall’uomo per preparare, in fin dei conti, la propria evacuazione dalla Terra?
MS: In effetti, dopo l’invisibilità del mondo subatomico e la sovra-visibilità della Bomba – affascinante e terrificante – nella terza sezione della mostra ci troviamo di fronte a ciò che questa sovra-visibilità della Bomba nasconde. E ciò che essa nasconde è ciò che la storica Gabrielle Hecht ha definito la “nuclearità”. Forse è superfluo ricordarlo, ma corriamo il rischio: il nucleare è una creazione umana, un’operazione complessa che ha portato all’estrazione della radioattività, alla divisione degli atomi, e ha diretto, canalizzato e contenuto il loro comportamento. Hecht ha coniato il termine “nuclearità” per sottolineare, attraverso il suo suffisso, che si tratta di una condizione e di una manifestazione umana, non naturale.
Nell’analisi di Toni Hildebrandt, l’autore si è interessato al passaggio da Hiroshima a Fukushima: se Hiroshima ha reso “l’uomo” al tempo stesso carnefice e vittima, Fukushima si è verificata in un momento in cui le società e gli artisti erano ormai consapevoli che l’impatto nucleare coinvolge il vivente nel suo insieme. È questa continuità, questa trama che riconduce all’invisibilità dell’atomo e combatte la feticizzazione della Bomba. La quale, ovviamente, non scompare, poiché guerre come quella di Putin contro l’Ucraina ci ricordano che le bombe – come minaccia e come realtà plausibile – non sono sepolte per sempre.
“PANIC“
MR: La radioattività, quella patina invisibile e minacciosa che impregna l’atmosfera a causa dei rifiuti nucleari, viene resa visibile da alcuni artisti attraverso il mezzo fotografico. Possiamo pensare a Susanne Kriemann, con il suo progetto Lupin, fougère, genêt (2024), o a Julian Charrière, che in First Light (2016) restituisce l’immagine dell’atollo di Bikini come un paesaggio postcoloniale, tra militarismo e industria turistica. Oppure al lavoro di Anaïs Tondeur, Tchernobyl Herbarium (2021), in cui l’artista costruisce un “erbario radioattivo” composto da rayogrammi creati grazie all’impronta diretta di esemplari coltivati nei territori della zona di esclusione di Chernobyl. Nella vostra mostra che ruolo gioca la fotografia per costruire e rivelare l’immaginario nucleare?
MS: Il panico a cui fai riferimento è subdolo e silenzioso. Non è il panico che vediamo nei film di Hollywood, dove la folla corre a nascondersi per proteggersi. È un panico che tendiamo persino a dimenticare, a reprimere per poter continuare la nostra vita. E vorrei dire anche che questo oblio è talvolta necessario, ma la nostra mostra è qui anche per mostrare ciò che viene rimosso e ciò che può passare inosservato. I lavori che menzioni rendono manifesto, con mezzi diversi, ciò che viene nascosto dall’esotismo delle palme e dei tramonti o dai paesaggi rurali del Limousin. Nella nostra mostra abbiamo evitato come la peste il tono apocalittico. Ma l’equilibrio è stato difficile, perché non volevamo nascondere del tutto questa dimensione, che è una costante della “nuclearità”, sia essa banale o terrificante, come negli incidenti di Chernobyl e Fukushima. La nostra idea è semplice: tutto questo è il nostro presente, tutto ciò che gli artisti mostrano esiste realmente e non possiamo cancellare ciò che è già stato fatto. Ma è necessario esserne consapevoli, come cittadini, per poter costruire il nostro atteggiamento nel mondo.
“LIFE”
MR: La mostra, pur non assumendo una posizione ideologica, affronta non solo l’aspetto inquietante delle reazioni nucleari, ma anche la vitalità delle reazioni al nucleare, soprattutto a partire dagli anni Settanta. Nelle sezioni dedicate all’attivismo e al lavoro “antinucleare” delle donne emerge una vera e propria critica politica alla produzione nucleare. Mi chiedo se l’esposizione non sia stata concepita anche come un gesto critico nei confronti dell’attualità politica degli ultimi mesi, non solo in Francia ma anche negli Stati Uniti (la mostra è stata inaugurata tre settimane prima delle elezioni presidenziali negli USA).
MS: La mostra ha ovviamente una necessità politica. La politica è molto presente in diverse sezioni, sia nella critica alla spettacolarizzazione della Bomba, sia nelle reazioni anti-art giapponesi contro gli Stati Uniti e il fascismo giapponese, così come nei movimenti femministi e anticoloniali. La mostra è molto critica nei confronti della spettacolarizzazione attuale, che non risparmia nemmeno i musei. Abbiamo affrontato argomenti gravi con misura, persino con pudore. Abbiamo lasciato spazio al formalismo degli artisti quando ciò corrispondeva alla loro visione. Abbiamo cercato di mantenere la giusta distanza tra documentazione, interpretazione storica e le nostre priorità ideologiche. In ogni caso, non abbiamo voluto dire al pubblico cosa deve pensare. Crediamo che il pubblico possa pensare da solo, purché venga considerato con sufficiente stima. Sono certa che molte persone, uomini e donne, abbiano pensato a Trump e a Putin attraversando le nostre sale. Quando la politica “pro-life” prende il sopravvento un po’ ovunque nel mondo, è osceno vedere la distruzione del vivente messa in atto su ogni scala. La conoscenza e il pensiero critico sono strumenti per decostruire questi ideologemi dannosi. La storia non ci insegna molto, se non che cambia, che i regni non durano mille anni e che la vita non ha miglior alleato del pensiero critico.
L’Âge atomique. Les artistes à l’épreuve de l’histoire
a cura di Julia Garimorth e Maria Stavrinaki
Musée d’Art Moderne, Parigi
fino al 9 febbraio 2025
[1] C. Debray, R. Labrusse, M. Stavrinaki, a cura di, Préhistoire. Une énigme moderne, catalogo della mostra, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2019.
M. Stavrinaki, Saisis par la préhistoire. Enquête sur l’art e le temps des modernes, Les presses du réel, Dijon, 2019.
[2] J. Garimorth, M. Stavrinaki (dir.), L’âge atomique. Les artistes à l’épreuve de l’histoire, Paris Musées, Musée d’Art moderne de Paris, 2024, p. 22.
In copertina: Nancy Spero, Bomb, Canopic Jar, Victims, 1967, encre et gouache sur papier, 69 x 86 cm, Galerie Lelong & Co. © Nancy Spero. Courtesy : Galerie Lelong & Co / ADAGP, Paris, 2024
