C’è una solitudine che non ha niente di triste. Non è il ritiro dal mondo, non è la misantropia — quella è un’altra cosa, più semplice, più consolatoria. È piuttosto una postura, un modo di stare di fronte alle cose che richiede una certa distanza non per difendersi ma per lasciare spazio alla realtà. Leonardo Cremonini questa distanza l’ha tenuta per tutta la vita, con una coerenza che nei decenni ha assunto la forma di un metodo, forse di un’etica.
Studi all’Accademia di Brera — di cui quest’anno si celebrano i 250 anni dalla fondazione — poi Parigi, in seguito una carriera che si svolge per lo più Oltralpe, lontana dalle correnti italiane, lontana anche dalle vague francesi, in quella zona franca che solo chi non cerca il consenso riesce ad abitare davvero. Non che gli sia mancato il successo — anzi. Cremonini è stato uno dei pittori italiani più quotati del secondo Novecento, amato dai collezionisti, studiato dagli intellettuali. Althusser — cosa rarissima per lui — gli ha dedicato un testo, e prima e dopo di lui una schiera di critici, scrittori e filosofi di rango (da Briganti a Butor, da Calvino a Eco fino a Debray e oltre) hanno sentito il bisogno di scrivere di quella pittura come se la pittura ponesse domande che il linguaggio, seppur convocato, era incapace di esaurire. Ma il successo non l’aveva cambiato, non aveva modificato quella qualità dello sguardo — quella capacità di osservare le cose come se le vedesse per la prima volta, o come se, attraverso la pittura, scorgesse qualcosa che le cose da sole non erano in grado di rendere visibile.
C’è in Cremonini un non so che di saturnino, nel senso antico della parola: quella malinconia che non è infelicità ma disposizione, temperamento, una certa qualità dell’attenzione che tende verso gli oggetti con una gravità che non li schiaccia. Ma è una saturnia calda, piena di colore — e questo è forse il paradosso più difficile da sciogliere nel suo lavoro. Dall’espressionismo strutturato degli anni Cinquanta, ai grandi ambienti metafisici e agli accordi cromatici aciduli degli anni Sessanta, fino alle epurazioni sempre più severe degli ultimi decenni — un percorso che talvolta sfiora l’astrazione senza mai cedere alla tentazione di abbandonare la figura —, la sua pittura ha saputo tenere insieme cose che di solito si escludono: la freddezza analitica e il calore sensibile, la distanza e la prossimità, la solitudine e una certa segreta socievolezza dell’occhio.
Nel 1983 Cremonini dipinge Il desiderio e la notte — tempera e acquerello, 45 per 53,5 centimetri, una misura da cabinet, quasi intima rispetto al formato monumentale di certe sue tele. Eppure, la piccola dimensione non attenua nulla: il quadro occupa lo spazio con una sicurezza che non ha bisogno di volume per imporsi.
La composizione è divisa quasi brutalmente in due metà verticali. A sinistra, il nero — un nero denso, compatto, quasi tattile, che non è il vuoto ma la presenza piena di qualcosa che non si mostra. Non è il buio dell’assenza: è il buio di ciò che c’è e non si lascia vedere, di ciò che preme contro il margine sinistro del quadro con la forza tranquilla di un muro. Tra il nero e la metà destra, una sottile striscia di marmo venato — una colonna, una lesena, un bordo architettonico — che funziona come soglia, come linea di demarcazione tra due regimi del visibile. A destra, il caldo: uno sfondo ocra-dorato, materico, vibrante — e su di esso, appeso o retto da un sostegno che non si vede del tutto, uno specchio ovale dalla cornice in legno scuro. Dentro lo specchio, una figura femminile, sfocata, quasi dissolta nella luce che la investe da destra. Il corpo è intuito più che descritto: una mano all’altezza dei seni, la curvatura di un fianco, il gesto di un braccio alzato verso i capelli. Non si vede il volto — non lo si vedrà mai, in questo quadro. Lo specchio riflette, ma riflette altrove: la donna guarda fuori dal campo, verso qualcosa che il quadro non contiene.
Tutto il desiderio è in questa struttura. Non nell’immagine della figura — che è già, in sé, parziale, sottratta, non offerta —, ma nel dispositivo che la produce: lo specchio come oggetto che dovrebbe mostrare e invece taglia, devia, rimanda. Il desiderio di Cremonini non è mai frontale. Non si dichiara: si costruisce attraverso l’ostacolo, attraverso ciò che interpone tra il guardare e il vedere. Il nero a sinistra non è lo sfondo del desiderio — è la sua condizione: il buio necessario perché la luce a destra abbia il peso che ha, perché il corpo nello specchio brilli con quella luminosità malferma che hanno le cose già in procinto di svanire.
Undici anni dopo — o sedici, il quadro porta la doppia data 1994-1999, come a dire che alcune cose richiedono tempo per trovare la loro forma definitiva — Cremonini dipinge Il sole nell’ombra. Il formato è più grande (83×126 cm), la tecnica è pittura a olio, il registro è cambiato. Ma la struttura profonda è la stessa: ancora la divisione verticale dello spazio, ancora la tensione tra ciò che è dentro e ciò che è fuori, ancora l’oggetto del desiderio collocato in una posizione laterale, parziale, irraggiungibile.
Due pareti rosate — quel rosa che in Cremonini non è mai dolce, è un rosa con dentro il grigio, il lilla, il mattone, un rosa che ha lavorato a lungo prima di essere quello che è — stringono ai lati il campo visivo come pareti di una stanza troppo stretta. Lo spazio è inciso da una linea orizzontale bianca: non un raggio di luce, ma una sottrazione, una zona in cui la pittura sembra non aver più corso. È una striscia di non-finito che attraversa la composizione con la stessa funzione strutturale della zip di Barnett Newman, ma qui distesa su un orizzonte che non promette varchi.
Al centro, una finestra. Non una finestra aperta sull’esterno, con tutto il simbolismo romantico che questo comporta: una finestra schermata, divisa da traverse orizzontali e verticali che la scompongono in riquadri e che ne fanno una griglia prima che uno squarcio. E attraverso questa griglia, compresso, incorniciato, quasi prigioniero della propria stessa visibilità, il paesaggio: un mare orizzontale, un cielo terso, e in basso a destra un’isola — o uno scoglio, una forma solitaria nell’acqua — tanto più irraggiungibile quanto più nitida.
Il sole è nell’ombra: il titolo dice tutto e non dice niente, come ogni titolo che generi senso e non riduca l’immagine a illustrazione. Il paesaggio là fuori è luminoso — è il sole che irradia quella chiarezza quasi abbacinante del fondo —, ma lo si guarda dall’ombra delle pareti, dallo spazio interno che la luce non raggiunge. Non è un paradosso retorico: è la descrizione precisa di una condizione. Qui la finestra, davvero, non è solo un dispositivo architettonico, ma la messa in atto della definizione stessa di pittura data da Leon Battista Alberti: quella finestra aperta attraverso cui guardare la storia, che tuttavia in Cremonini smette di essere un accesso per farsi diaframma. Vedere la luce non significa starci dentro. Conoscere il desiderio non significa soddisfarlo. La finestra non è un’apertura: è un confine, la più raffinata delle separazioni, quella che mostra esattamente ciò che non si può possedere.
Messi uno accanto all’altro, i due quadri raccontano qualcosa che va oltre la singola analisi. C’è un’evoluzione — dal calore scuro del 1983 alla luce fredda del 1994-1999, dall’interno borghese con lo specchio all’interno quasi astratto con la finestra, dall’immagine del corpo all’immagine del paesaggio — ma sotto il mutare delle forme corre un basso continuo: la struttura della sottrazione. In Cremonini il desiderio non è mai pienamente visibile. Non perché sia represso, ma perché la sua natura è intrinsecamente solitaria: esso non risiede nell’oggetto, ma nella direzione verso l’oggetto; non nell’arrivo, ma nel movimento che lo anticipa senza mai raggiungerlo. In un certo senso, questa pittura si definisce essa stessa come un desiderio di solitudine: la volontà di preservare uno spazio inviolato dove lo sguardo non deve possedere per esistere. In quello spazio umbratile risiede, nascosta, l’unica possibilità di scorgere la luce senza distruggerla.
Questo è, forse, il senso della solitudine ontologica che si scorge nell’intera opera di Cremonini. Non è il riverbero della solitudine di chi non sa stare con gli altri — Cremonini, come e più di altri artisti, ha avuto amici, interlocutori, lettori attenti, una vita intellettuale ricca e continua. È la solitudine di chi sa che certe cose si vedono solo da soli, che la distanza non è una mancanza ma uno strumento, che l’ombra in cui si guarda il sole è la condizione necessaria perché il sole sia davvero visibile. Sì, la distanza non è una mancanza, ma l’unico strumento per non farsi accecare. È il destino di uno sguardo che ha rinunciato alla prossimità per non perdere il mondo.
In copertina: Leonardo Cremonini, Il desiderio e la notte, 1983, courtesy Galerie T&L, Paris
