Davanti a un dipinto di Mark Rothko

Ogni venerdì “Il Foglio Arte”, diretto da Francesco Stocchi, chiede a due collaboratori di scrivere un articolo sulla stessa opera – è questa l’idea della rubrica “Storie di un’opera”. Senza concertazione, ognuno lavora al suo contributo. Per il numero del 26 aprile è stato scelto un dipinto di Mark Rothko, esempio rappresentativo delle cosiddette Multiforms, esposto alla retrospettiva della Fondation Louis Vuitton di Parigi chiusa da poco. Per gentile concessione del direttore, pubblichiamo i due contributi di Gabriele Sassone e Riccardo Venturi.

Mark Rothko, No. 21 (Untitled), ca 1949. Oil and mixed media on canvas, 238.8 x 135.6 cm. The Menil Collection, Houston, Acquired in honor of Alice and George Brown with support from Nancy Wellin and Louisa Sarofim. Photo: Paul Hester

Trasformare la noia nel fascino dell’incomprensibile davanti a un Rothko
di Gabriele Sassone

Mia moglie e io entriamo nella Fondation Louis Vuitton di Parigi tenendo per mano nostro figlio, impazienti di immergerci nella retrospettiva dedicata a Mark Rothko. Le sale sono affollate e noi ci muoviamo tra le opere come dentro a un placido fiume.

Nostro figlio trascina i piedi sul pavimento, gli occhi vaganti nella luce soffusa che sembra far pulsare i dipinti. Cerchiamo di coinvolgerlo, di spiegargli la bellezza e la profondità delle opere che ci circondano, ma la sua mente è altrove, lontana dai campi cromatici che adornano le pareti. “Mi sto annoiando”, si lamenta, interrompendo i nostri sforzi. Eravamo convinti che questi dipinti sarebbero stati perfetti per lui, un’opportunità per aprirgli la mente, ma ora, di fronte alla sua delusione, ci rendiamo conto di avere sottovalutato alcuni aspetti. “Non esiste un modo giusto o sbagliato di guardare”, rispondo, cercando di nascondere il disappunto. “Ognuno fa la propria esperienza. Se le opere non ti piacciono, va bene comunque.”

Mentre parliamo, ci troviamo di fronte a un Multiforms dai toni rossi, arancioni e gialli, emblema di un momento di passaggio tra i dipinti surrealisti degli esordi e quelli astratti più classici. Rothko, fra il 1946 e il 1949, esplora intensamente la sua vocazione artistica. Le forme e i colori tendono ad abbandonare contorni e significati precisi con lo scopo di evocare una realtà in procinto di dissolversi, di sfocarsi fino a diventare puro nulla. “Organismi con la mania per l’asserzione di sé”, li definisce egli stesso. E, in effetti, è così: osservandoli dal vivo, i Multiforms sembrano derivare da qualcosa che si spoglia della sua forma abituale, qualcosa che da familiare diventa ignoto – come un raffinato bicchiere di cristallo che torna a essere materia liquida e incandescente. 

Dalle informazioni presenti in mostra apprendo che, nonostante le dimensioni monumentali, l’artista suggerisce una distanza di osservazione di soli 45 cm. Mi avvicino: pareti e persone svaniscono; resta solo il colore, che prende movimento, rapidissimo, e brilla di grazia interna. Da questa prospettiva ravvicinata, il “senso di tragedia” di cui parla Rothko è ancora più tangibile – soprattutto perché, grazie alla luce avvolgente, che ne accresce il mistero, la superficie della tela si fa testimone di una lotta. “La mia pittura non è astratta”, dichiara l’artista in quegli anni a tal proposito, “bensì è viva e respira”. Lo confermo. È vero. Cerco di tradurre questa complessità a nostro figlio, ma lui reagisce di nuovo con noia.

Sto per correggerlo, per suggerirgli di vedere in questo Multiforms uno splendido pomeriggio d’estate, quando mi fermo: è sbagliato provare noia davanti a un’opera d’arte? Cos’è davvero la noia?

John Dewey, in Art as Experience (1934), un saggio che influenza la generazione di Rothko e Pollock, altro grande esponente dell’espressionismo astratto, spiega quanto sia fondamentale che l’opera d’arte favorisca ogni tipo di esperienza, persino la meno piacevole. Dubito che Rothko considerasse la sua pittura fonte di noia; tuttavia, come può accadere durante la lettura di un libro, annoiarsi fa parte del gioco.

Alberto Moravia, nel romanzo La noia (1960), descrive il fenomeno così: “Per molti la noia è il contrario del divertimento; e il divertimento è distrazione, dimenticanza. […] La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà”. Pertanto, essa coincide con un momento di sospensione, in cui ciò che ci circonda sembra insensato – o comunque appannato, vuoto, privo di coerenza. Una tale assurdità ci porta a mettere in discussione non solo la realtà esterna, ma anche la nostra stessa esistenza; annoiandoci, diventiamo estranei a noi stessi e all’ambiente circostante, incapaci di comunicare o connetterci con le cose. Ci separiamo dal mondo per confinarci in una sorta di limbo esistenziale: la noia, in sintesi, è incomunicabilità.

Non a caso Moravia lo dimostra facendo l’esempio di un bicchiere: finché sappiamo di poterlo usare per bere, finché abbiamo un rapporto con esso, siamo in grado di credere alla sua esistenza e, di conseguenza, alla nostra. Ma se questo rapporto si interrompe, allora sopraggiunge la noia, che ci costringe a ristabilire una connessione in modo intimo e profondo, seguendo un richiamo interiore.

È plausibile. Infatti, la reazione provata da nostro figlio davanti al Multiforms in me richiama i lunghi pomeriggi d’estate vissuti da bambino, con il sole alto nel cielo e il caldo avvolgente, e il tempo che sembrava rallentare fino a fermarsi. In quella noia non c’era fretta né preoccupazione. C’era, invece, una magia speciale. La stessa che pulsa davanti agli occhi in questo momento: rossa, arancione e gialla. Semplice, forse, ma piena di possibilità.

Confessioni di un dipinto
di Riccardo Venturi

Mi nutro di sguardi, questa è la mia natura. Di starmene appesa in salotto o, peggio, in un deposito buio e climatizzato, non ho voglia e preferisco la comunione di sguardi. Perché noi (parlo a nome delle mie sorelle rothkiane) siamo membrane respiranti e non solo pittura stesa su un telaio tirato su un quadro, non più di quanto voi siete un complesso di funzioni organiche.

Mi chiamo N. 21 (1949), Untitled per alcuni, che crea non poca confusione con le mie sorelle. Sono un essere ibrido, non più figurativa come chi mi precede e non ancora astratta come chi mi succede negli anni cinquanta. La cosa in sé non mi arreca noia, per carità, se non fosse per due aspetti che voglio qui condividere, anzitutto il fatto che non si sa più chi ha scelto questo nome, Multiforms. Neanche Rothko mi apostrofava così, figuratevi, è come chiamare un ritratto corale un multiteste!

Bazzecole rispetto al secondo aspetto: lo spazio che mi danno nelle retrospettive. Ci ritroviamo a convivere coi parenti più grandi, alcuni francamente impacciati, con quelle figure sproporzionate e sgraziate (e fortuna che Rothko non voleva mutilare la figura umana!). Le sale più ariose le lasciano alle opere cosiddette classiche o mature che hanno reso Rothko celebre. Siamo opere di transizione se non irrisolte, così mi è stato riferito, che si osservano con la mente volta a quanto viene dopo di noi. Simili considerazioni cominciano a seccarmi perché se c’è un anno in cui Rothko supera gli ostacoli tra la sua idea, il quadro e l’osservatore è proprio il mio, il 1949. Da allora le forme non hanno più confini, e il colore diventa una figura. Rothko stende i colori più scuri su quelli più chiari, come faceva Bonnard, generando quell’illusione che chiunque ha visto i dipinti “classici” conosce bene: la luce sembra pulsare da dietro la tela come un alone, come una membrana diafana, come i riflessi screziati attraverso una vetrata, come un ectoplasma in Technicolor, come la sordina di uno strumento musicale… Scusate la digressione, quando parlo di vibrazione cedo alla mia vena lirica.

Mi nutro di sguardi, dicevo, e ho memoria di ciascuna occasione in cui sono stata esposta. L’Europa la conosco bene, sin dalla tournée del 1961-62: Londra, Amsterdam, Bruxelles, Basilea, Zurigo, Parigi e la vostra Roma, a due passi da Villa Borghese. Sollevata quando ho lasciato la maledetta Marlborough Gallery nel 1969, ho girovagato prima di ritrovarmi il 4 novembre 1987 in quel covo di matti che è la casa d’asta (Sotheby’s di New York, per la cronaca). A quanto sono stata venduta l’ho rimosso, non mi avvincono le questioni pecuniarie, ma ricordo di essermela vista brutta. Le cose sono andate però per il meglio e da allora sono in pianta stabile alla Menil Collection di Houston, in compagnia di altre sette sorelle e, soprattutto, a pochi passi dalla Rothko Chapel (mi stringe il cuore pensare che Rothko non ha fatto in tempo a visitarla).

Era tempo di attraversare di nuovo l’Atlantico, destinazione Parigi dove, alla Fondation Vuitton, ho ricevuto 852.168 visite in 149 giorni, lo preciso per i fanatici delle cifre. Mai visti così tanti visitatori che mi sfilavano davanti…  che letteralmente mi sfilavano davanti, perché pochi si fermavano per scrutare la mia superficie fluida – i due elementi verticali rosso e arancione in basso, i due quadrati gialli in mezzo, gli elementi più liberi in alto – presto riassorbita da un’impaginatura più controllata.

Oggi avete perso la capacità o il gusto di guardare un dipinto astratto come me, che faccio 238,8×135,6 cm (per rivenire ai fatti), sostituiti da una raffica di foto che mai mi sarei sognata nel 1961 quando ero esposta al MoMA nella grande retrospettiva rothkiana. Come dimenticare, parlo di Parigi, quei visitatori vestiti con le mie stesse tonalità, fotografati di profilo o di spalle o filmati mentre mi sfilano davanti? Brillare di notte a porte chiuse non è mai stato così benefico.

Ora, sulle prime tanta attenzione mi dilettava, finché mi è tornato in mente un episodio che nessuno in famiglia ha dimenticato. Mi riferisco ai Jackson Pollock, e lo dico al di là delle piccole scaramucce, storie di un’epoca tramontata che ci ha visto su fronti opposti. Alla galleria di Betty Parsons le modelle posavano davanti ai dipinti di Pollock per un servizio su “Vogue” (1951). Allora, badate, non c’erano social media e influencer ma la moda, in barba al modernismo più severo, non esitava a fare di quelle enormi tele all-over dei décor per le loro sfilate. All’epoca la cosa non ci riguardava ma oggi temiamo di esserci sbagliate anche se, lo dico con sollievo, noi Multiforms rischiamo di meno. Per ora mi gongolo pensando di essere con voi, nei vostri archivi digitali, accessibile con un clic sul piccolo schermo dei vostri telefonini, proprio io che non sono fotogenica. Quasi dimenticavo: se fate una capatina a Houston sapete dove trovarmi, poco importa se mi avete già vista – la luce del Texas, e quelle della Rothko Chapel possono confermarlo, è un’altra cosa.

Gabriele Sassone

(1983) insegna Critical Writing alla Naba – Nuova Accademia di Belle Arti. Collabora con “Il Foglio” e diverse riviste, tra cui “Mousse Magazine”, “Camera Austria” e “Flash Art”.
“Uccidi l’unicorno” (Il Saggiatore, 2020) è il suo primo romanzo.

Riccardo Venturi

insegna Teoria e storia dell'arte all'università Panthéon-Sorbonne di Parigi. Attraversa spesso i confini – non solo geografici – tra la Francia e l’Italia e, a volte, quelli transatlantici. Collabora con la Fondazione ICA di Milano, scrive per cataloghi di mostre, pubblicazioni accademiche e non, cartacee e digitali, tra cui “Artforum”, “Alias - Il Manifesto”, “Flash Art”, “doppiozero”. Armato di matita, stila spesso liste di progetti accarezzati, fattibili o chiaramente implausibili.

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