Passeggiando tra cose non ancora pensate o disegnate

ANDREA BELLINI: Luigi, il tuo Codex Seraphinianus pubblicato da Franco Maria Ricci nel 1981 è divenuto un libro di culto: 360 pagine di straordinari disegni metamorfici, associati a una elegante scrittura asemica. Ne hanno scritto e lo hanno amato personalità come Tim Burton, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Federico Fellini e molti altri. Questo successo così repentino è però arrivato con un prezzo da pagare: il resto del tuo lavoro, come per esempio quello della progettazione architettonica e del design è rimasto – a mio avviso ingiustamente – un poco nell’ombra. Per questa ragione, se sei d’accordo, vorrei parlare di tutto in questa intervista tranne che del tuo Codex. Comincerei comunque dalla tua formazione. Come e dove ti sei formato?  

LUIGI SERAFINI: Allora, invece del c’era una volta userò il passato remoto per dire che nacqui nel 1949 e crebbi nel centro della Roma barocca, prima che i pellegrini devoti fossero sostituiti dai turisti automatici, e prima che i gatti sparissero da vicoli e piazze insieme ai cascherini, che cantavano pedalando sui loro tricicli da carico durante la consegna mattutina del pane alle trattorie.

Non sono sicuro di aver cominciato a disegnare prima della nascita, ma certo non ricordo un momento senza una matita in mano.  D’estate andavo a giocare col mare Adriatico e liberavo le spontanee fantasie infantili nella villa degli zii, un forziere di arte e di storia sui verdi pendii della valle dell’Aso. Poi il collegio dei Padri Scolopi, seguito da studi di architettura nell’allora mitica e rivoluzionaria Valle Giulia. Nel ’71 partii per gli USA con l’obiettivo di uno stage in qualche studio di architetti newyorkesi. Mi ritrovai invece on the road con sacco a pelo e Rolleiflex e feci in quattro mesi un giro completo degli States in autostop tra quei settanta/ottanta milioni di giovani che, muovendosi incessantemente da una città all’altra, per un concerto, per un raduno, per un non-si-sa-che, incarnavano il futuro web di Internet, che stava nascendo in California e che avrebbe cambiato il mondo.

Negli anni seguenti altri viaggi mi portarono attraverso il Medio Oriente prima della Guerra del Libano e nel cuore dell’Africa, l’allora République Populaire du Congo. Poi tanta Inghilterra, alternata da tanto lavoro negli studi degli architetti Maurizio Sacripanti e Luigi Pellegrin. Nel ’76 la svolta in una soffitta proprio vicino al luogo dove ero cresciuto: la nascita del Codex Seraphinianus. Il libro vide la luce grazie alla follia di Franco Maria Ricci nel 1981 e Milano mi accolse con le sue mille seduzioni. Partecipai alla prima Memphis e mi dedicai al design che stava allora esplodendo nella Brianza, la Maradagàl di Carlo Emilio Gadda. Nel frattempo, era avvenuto a Roma l’incontro fondamentale con Giordano Falzoni, il mio mentore, amico di André Breton e Henri Michaux. Insomma, tutto questo per dire che, proprio come una pianta, alla fine ero diventato Luigi Serafini, C. F. SRFLGU49M04H501X.

L’après-midi d’un faune

AB: Ho parlato a lungo di Giordano Falzoni recentemente anche con Luigi Ontani. Personaggio poliedrico, oltre che pittore Falzoni è stato anche scrittore, autore teatrale e poi attore nei film di Federico Fellini, Dino Risi, Damiano Damiani, Alberto Grifi e molti altri. Figura centrale dell’ambiente culturale italiano a partire dagli anni Cinquanta, sembra che abbia ispirato una grande quantità di artisti, rimanendo tuttavia una figura difficile da afferrare e soprattutto – oggi – quasi completamente dimenticata. Alberto Grifi nel film sperimentale Il Grande Freddo, ovvero riuscirà Giordano Falzoni a svegliare la bella addormentata (1971), di cui Falzoni è anche co-autore, rivolgendosi a quest’ultimo a un certo punto dice: «tu Giordano non sei un pittore che cristallizza la propria creatività soltanto nell’opera d’arte, destinata ad essere rinchiusa in un museo, allontanata dalla vita, ma sei piuttosto l’artista che aiuta gli altri a trovare la loro propria creatività».  Tu mi dici che è stato anche per te un mentore. Vuoi descrivere brevemente Falzoni e dirmi in che modo ha avuto anche per te una funzione maièutica, ispiratrice?

LS: It was a dark and stormy night… così avrebbe cominciato Snoopy, citando sir Edward George Earle Bulwer-Lytton, senza peraltro allontanarsi troppo dai fatti che sto per raccontare. Infatti, alle 7:00 del mattino di una giornata grigio-inverno del 1982, squillò il telefono (non ancora telefonino) e da una cabina telefonica una voce maschile, tanto delicata da sembrare timida, si manifestò al mio orecchio ancora intorpidito dai notturni Valpolicella – «Salve, sono Giordano Falzoni… e sono in giro con l’amica Annalisa…vorrei venirla a trovare per parlarle del Codex…».

Ma chi era Giordano Falzoni? Dunque, se qualche lettore avesse i mezzi per rivolgersi alla società IPSOS, riceverebbe in risposta un grafico con le linee delle sue numerose attività (pittore-ceramista-scultore-performer-scrittore-drammaturgo-attivista radicale-guida spirituale-traduttore di André Breton, di Mikey Spillane e del dott. R.P. Kaushik-taumaturgo-attore-sceneggiatore-regista-membro del gruppo 63-attivista della nascita dolce di Leboyer-esperantista-amico di Dubuffet e complice dell’Art Brut ecc. ecc.) talmente intrecciate da rendere impossibile una sintesi ai disperati ricercatori. Per cui risponderei così, senza esitazione e con risparmi economici: Giordano Falzoni era solo Giordano Falzoni, o forse più semplicemente Giordano, per sé e per gli altri. Era nato a Zagabria durante un tour della madre Luisa violinista in un’orchestra, che sarebbe poi diventata direttrice della mitica galleria L’Obelisco di Irene Brin e Gaspero Del Corso. Il padre Giulio era un valente acquarellista, originario di Cento, e legò il nome del figlio all’amato Giordano Bruno.

Quando incontrai Giordano ero fresco del Locus Solus di Raymond Roussel, comparso da Einaudi nel ’75, e che omaggiai nel Codex disegnandone l’Iriselle, uccello del Borneo dal bizzarro comportamento. Giordano aveva tradotto dieci anni prima quel miracolo di scrittura più fotografia che fu Nadja di André Breton, sempre per Einaudi, e quindi le nostre prime conversazioni si svolsero in un immaginario bistrot non di Boulevard Saint-Germain, ma di Viale Trastevere, perché Giordano mi indicò un palazzo di Piazza Mastai dove una lapide ricordava che lì era nato Apollinaire. Insomma, il Prince des Poètes era stato trasteverino per ben otto anni, cioè circa un quarto della sua vita … – Anvedi, altro che la Sorbona! – avrebbe chiosato Pier Paolo Pasolini, grande appassionato dell’anvedi romano… E Breton amava Giordano, tanto che nel 1951 aveva presentato le sue farfalle colorate alla Galerie de l’Étoile Scellé, avendo ben compreso quanto lui fosse un uomo-farfalla. Ricordo che da Giordano sentii per la prima volta la parola Patafisica, e certo non potevo immaginare che trent’anni dopo sarei entrato nel College de ‘Pataphysique per intercessione di Fernando Arrabal e che nel luglio del 2021 avrei contribuito alla messa in scena dell’Ubu Roi di Alfred Jarry appunto, al Teatro Argentina di Roma.

Tra le tante cose che devo a Giordano ci fu anche la scoperta del fuoco ancestrale, perché un giorno decise di portarmi a Deruta per introdurmi alle tecniche della terracotta e della ceramica, che ancora pratico grazie a lui. Ritrovai infine Giordano nella Voce della Luna, l’ultimo film crepuscolare di Federico Fellini, per il quale avevo disegnato la prima affiche. La Luna è stata appena catturata chissà come e si trova dentro una cascina romagnola. Fa seguito una grande festa notturna per il singolare evento con l’arrivo della popolazione locale e delle autorità. Giordano interpreta un professore dalla folta barba bianca seduto dietro il palco, che a un certo punto prende la parola parlando con la sua voce non doppiata e sembra proprio che improvvisi, senza più distanza tra realtà e finzione. È la sua ultima apparizione pubblica.

Non vorrei andare oltre per non cadere nell’agiografia, qualora questo non fosse già avvenuto. Allora, Andrea, fammi concludere così: Giordano aveva una natura ibrida o forse sarebbe il caso di dire “quantica”, perché poteva essere in un luogo e contemporaneamente in un altro. E inoltre Giordano era un sommo esperto di quel gioco, elementare quanto straordinario, che si chiama Nascondino e che contiene già il Tutto, come sanno bene i bambini e i bambulti, come lui amava definirsi talvolta, cioè quell’essere di mezzo tra il bambino e l’adulto…

Tabulino

AB: Una natura “quantica” mi sembra il modo migliore di descrivere l’incontenibile e indescrivibile Giordano: quantica e poi anche generosa, un virtuoso della dépense, come lo ha definito Ontani. Quindi conosci Falzoni nel 1982, cioè l’anno successivo alla pubblicazione del Codex e al tuo esordio come designer nella prima mostra di Memphis. A proposito di design: presentasti in quella occasione uno specchio, se non sbaglio. Mi vuoi parlare di questo tuo esordio o di questa tua incursione – in realtà breve – nel mondo del design? 

LS: La prima mostra di Memphis si tenne a Milano, a Corso Europa, nel settembre 1981, mentre il Codex fu presentato a Venezia, a palazzo Grassi, nel novembre dello stesso anno. Come sopra detto, ero arrivato a Milano sulle tracce dell’editore Franco Maria Ricci, portando con me le tavole del Codex che andavo man mano disegnando e che non perdevo occasione di mostrare in giro. Fu così che conobbi Alessandro Mendini e, per il principio dei vasi comunicanti, tutti gli altri protagonisti del design milanese, fino a Ettore Sottsass. Questo incontro fu un colpo di fulmine e cominciai a partecipare ai preparativi teorici e pratici di Memphis, tra pizzerie fumanti e terrazze fiorite. All’epoca ragionavo spesso sul Doppelgänger e sullo specchio, come sua prima applicazione.  E dello specchio non sopportavo il fatto che lo si dovesse attaccare a un muro, come un condannato. Pensai allora di liberarlo, rendendolo autoportante grazie a una cornice scatolare e rettangolare in laminato che si interrompeva nel lato inferiore, e lo specchio finiva così in un semicerchio. Due tubolari erano avvitati lateralmente e sostenevano la struttura, mediante dischi saldati che fungevano da piedistalli. Il tutto misurava più di due metri in altezza. Da Sottsass scoprii l’uso e lo stile del laminato, che fino ad allora avevo visto solo nelle cucine. Progettai così un mio modulo di decorazione nera e rossa, che serigrafai con dei telaietti sul laminato bianco. Ricordo con piacere che lo specchio fu tra i primi a comparire sulle riviste straniere, accanto naturalmente alle opere di Sottsass, il fondatore. Nonostante questo esordio promettente, l’anno successivo ero già stato “espulso”, per via di una persona che qui non nomino e che operò una sorta di damnatio memoriæ. Comunque, per un curioso contrappasso, l’anno scorso venni contattato da Cambi, casa d’aste milanese, perché gli era capitato un candeliere di vetro soffiato in forma di arcobaleno con applicazioni policrome, poggiante su basamenti. Nonostante fosse firmato Ettore Sottsass P.d.A. (Prova d’Autore) più un numero di tiratura che non ricordo, gli esperti avevano avuto dubbi sull’autenticità e avevano pensato a me. «Eh sì – risposi – l’ho disegnato proprio io nel 1991 per Memphis-Extra, una seconda fase di Memphis, senza però Sottsass…». Così, quarant’anni dopo la mostra di Corso Europa, quasi nello stesso mese, mi sono ritrovato di nuovo con Ettore, ma a parti invertite…

AB: Curiosa questa damnatio memoriæ in effetti: nonostante tu abbia partecipato alla mostra di esordio del gruppo il tuo nome non è mai – dico in nessun caso – associato a quello di Memphis. Ho bene in mente quello strano specchio che presentasti in occasione di quella prima mostra: un oggetto molto alto su due gambe, antropomorfo e surreale, soprattutto coloratissimo come i disegni che già da qualche anno preparavi per il Codex.  Immagino che con Sottsass sia scattata subito una scintilla: in effetti tu – nella seconda metà degli anni Settanta, autonomamente e solo attraverso il disegno – eri arrivato a produrre un mondo molto simile a quello che gli architetti e designer di Memphis avrebbero presentato a Milano nel 1981. Mi viene in mente appunto l’uso dei colori vivaci, l’immaginario bizzarro e kitsch, la grande libertà inventiva, e soprattutto il rifiuto polemico di quel minimalismo in bianco e nero, concettuale e sofisticato, che aveva dominato il mondo dell’arte e del design durante il decennio Settanta. Cosa ti disse Sottsass quando vide i tuoi disegni e cosa vi dicevate con gli altri architetti e designer davanti alle vostre pizze fumanti? 

Duefiori

LS: Dopo quasi mezzo secolo, forse le pizze fumanti potrebbero assomigliare alle madeleines di Proust, anche se ricordo più le atmosfere che le conversazioni.  Sicuramente in tutti c’era una sorta di eccitazione dovuta al fatto di sentirsi protagonisti di quel cambiamento di gusto che aleggiava. Sottsass era ai tempi avvolto in un’aura particolare, grazie al successo planetario della sessantottina Valentine-Olivetti e alla frequentazione del movimento beat, di cui la sua ex-compagna, Nanda Pivano, era stata l’ispirata traduttrice. Memphis divenne così un centro di gravitazione per architetti e designer più o meno radicali e per un pubblico più o meno elitario. Per quanto mi riguarda, ci fu coinvolgimento unito a un paritario distacco forse perché, abituato come ero ai grandi viaggi, considerai la situazione Memphis come una sosta momentanea verso un altrove ignoto quanto affascinante. Prova ne fu che nell’82, dopo l’“espulsione”, disegnai una sedia completamente estranea all’estetica Memphis, che nel frattempo si andava velocemente definendo in una specie di formalismo manierista. Infatti la mia sedia si basava sul tondino metallico, che disegnava una spirale nello schienale, mentre la seduta era di velluto. Insomma, nessuna policromia giocattolosa e scatolare, ma un messaggio semplicemente iconico. La chiamai Suspiral e ne realizzai una decina di esemplari per l’arredo di una casa nelle Marche. Ricordo che la struttura fu creata da un vecchio (o forse antico) fabbro locale che per l’occasione riattivò la forgia sui carboni ardenti, come un novello Vulcano addetto ai fulmini di Zeus. La sedia fu pubblicata da Casa Vogue insieme alla succitata casa ed entrò quasi subito in produzione presso un’azienda milanese, dove lo è ancora. Fu pure notata da Philippe Stark, che mi contattò durante un Salone del Mobile in vista di una possibile collaborazione, che però non si verificò mai.

Suspiral

AB: Ho ben presente questa sedia, la quale come schienale usa una molla di spirale, come quella che nell’orologio regola il moto del bilanciere; ne hai d’altronde qualche esemplare anche nella cucina della tua casa romana. A proposito di case, vorrei parlare con te proprio della casa nelle Marche, la cosiddetta Casa del Dottor Fausto, nella quale collocasti appunto le sedie “Suspiral”. Questa casa (di cui pubblichiamo su «Antinomie» diverse immagini) è una sorta di opera d’arte totale, anche se si tratta di un lavoro di ristrutturazione dell’interno, e anche del giardino a dire il vero.  Per questa casa hai progettato non solo gli ambienti funzionali, le scale, le stanze, ma anche i mobili, i quadri, gli oggetti appesi ai muri, il vaso-fiore, fino alla teiera per la cucina: si tratta di «una piccola cosmogonia esportabile», come credo tu stesso l’hai definita sul numero di Vogue di giugno-luglio 1986. Per decorare il camino, in pietra serena, hai utilizzato le impronte in bronzo proprio di Giordano Falzoni, eccolo che ritorna nella nostra storia. Com’è nato questa «cosmogonia» architettonica?  Chi te l’ha commissionata? 

LS: La storia della Casa del Dottor Fausto è legata a quel fenomeno millenario osservabile nella nostra penisola, dove una manualità artigianale si unisce a un estro straordinario, dono degli astri senza alcun dubbio. Questo fenomeno si manifesta rapsodicamente con meraviglie di ogni genere. Nel Dugento fiorentino per esempio alcune Arti, come quella della Lana, posero le basi economiche del Rinascimento, come testimonia il battistero di San Giovanni Battista. E un’altra Arte, che a Firenze era detta dei Calzolai, ricomparve vivace nelle Marche sette secoli dopo.

Quando arrivai a Civitanova nel 1975, erano già fiorite miriadi di piccole imprese, tomaifici, tacchifici, guardolifici, che facevano da supporto a un’industria calzaturiera in pieno boom economico e che stava conquistando il mondo. In quel contesto i giovani imprenditori sentivano la necessità di nuovi life-styles e la casa era certamente uno dei primi must. Tra di essi due giovani fratelli, Emidio e Fausto, avevano avuto successo grazie ai loro zoccoli da spiaggia, detti ciocchi, e avevano acquistato due annessi facenti parte del complesso di Villa Eugenia, così chiamata in onore di Eugenia de Montijo, moglie di Napoleone III. La famiglia Bonaparte era all’epoca ancora proprietaria di immobili e terreni nella zona, per quei cortocircuiti della Storia che meriterebbero pagine e pagine di racconti. I due immobili storici avevano ovviamente dei vincoli esterni, per cui le facciate non potevano essere toccate. Questo fatto mi spinse a immaginare delle architetture nascoste, come serrate dentro a preziosi scrigni.

Vista la disponibilità dei committenti, mi immaginai nella locale stazione ferroviaria, appena arrivato da Vienna con l’ultimo treno a vapore e più precisamente dalla Wiener Werkstätte in missione speciale diacronica, con lettera di presentazione di Josef Hofmann… Cominciai con la casa di Emidio, il fratello più grande. In questo progetto riuscii a saldare il mio debito con Frank Loyd Wright, che avevo inseguito ininterrottamente nel mio viaggio americano… So long, Frank Loyd Wright / I can’t believe your song is gone so soon / I barely learned the tune / So soon, so soon… Nella Casa successiva, quella cosiddetta del Dottor Fausto, esplorai strade sconosciute, incrociando passato e presente, tangenzialmente al Post Modern, come si andava declinando nel 1980 lungo la Strada Novissima della Biennale di Architettura a Venezia. Ovviamente non poteva mancare un segno del mio mentore, Giordano Falzoni. Decisi così di fare i calchi delle sue mani, ottenendone i relativi bronzi che applicai sopra il caminetto, dove negli anni a venire si sarebbe consumata l’antica fiamma. Il collegamento tra i due piani della Casa avveniva grazie a una scala in marmo che girava intorno a una scultura verticale in ceramica policroma di Deruta. Il tutto all’interno del basamento di una monumentale colonna greca con toro e scanalature, che in pianta si leggeva come la sezione di una grande ammonite.  Alcuni complementi d’arredo furono messi in produzione da aziende del settore, come la citata Suspiral o Ermetico, un attaccapanni da ingresso con una base metallica e un articolato tondino, su cui svettava una piccola fusione dell’Ermes del Giambologna, protettore dei viaggiatori.

La Casa era (ed è) circondata da una recinzione di mattoni a faccia vista che si svolgeva in modo fluido. La costruii con mattoni sagomati ad hoc, secondo la meravigliosa tradizione marchigiana che utilizza il mattone decorativo nelle facciate dei palazzi. Per trovare una fornace che producesse appunto mattoni sagomati e su misura, girai per l’entroterra fino a trovarla a Treia, un paesino che fu un tempo famoso perché luogo di nascita di Carlo Didimi, un Maradona di due secoli fa, giocatore di palla col bracciale e futuro mazziniano, al quale Giacomo Leopardi dedicò il canto A un vincitore nel pallone. E mi fermo qui.

AB: Parlando di manualità artigianale, di recinti di mattoni, di fornaci, della tradizione marchigiana e di Treia, mi hai fatto venire in mente quanto scriveva Sottsass in Per qualcuno può essere lo spazio: «Io le storie della politica non le so, riesco solo a leggere nelle pietre e nei posti, come un cacciatore […] e nelle pietre a leggere come erano perfetti e capaci nel mettere insieme il paesaggio con le loro costruzioni […] con minuzie di ogni genere che non possono venire, come si dice, da un progetto – ma vengono soltanto se si resta sul posto e si guarda a lungo». Mi sembra che il tuo rapporto con il disegno, il design e l’architettura d’interni venga proprio da questa capacità di osservare a lungo le cose e il paesaggio, i luoghi nei quali sei cresciuto, e mai da un progetto – come dice Sottsass –, da un’impostazione ideologica.  Qualche giorno fa – spero non me ne vorrai se lo dico qui – mi hai mandato, proprio dalle Marche, un piccolo video che hai fatto con il telefono: protagonista una formica intenta a spostare, caparbia e inarrestabile, un pezzo di carta!  Tutto qui, una performicolance come l’hai chiamata, che hai osservato in giardino. La casa del dottor Faust è straordinaria proprio nella sua totale autonomia, nel suo non assomigliare a nessun’altra casa.

Curvàdio

LS: A metà degli anni Ottanta, all’interno della Fiera di Verona si verificò uno strano fenomeno “biodinamico” denominato Abitare il Tempo, una manifestazione legata all’arredamento di interni, e che ebbe Ugo la Pietra come art director fino al ’97. Ugo, grazie alle sue capacità sciamaniche, riuscì a far dialogare artisti e designers con quel giacimento di artigianalità sopra descritto: insomma, mondi che mai si sarebbero incontrati senza la sua bacchetta magica! Nell’edizione dell’88, su invito di Adolfo Natalini, realizzai un’installazione, La stanza del Coro-Guardaroba, che includeva il Curvàdio, una sorta di armadio in radica di noce dalle curve sinuose e barocche. Un mobile questo che è ricomparso dal nulla a Parigi nel novembre ’21 in un’asta da Piasa, a rue de Faubourg Saint-Honoré, con un sorprendente risultato. Nell’edizione del ’90, mi capitò invece di progettare il padiglione della Regione Umbria. L’incarico mi fu dato a Perugia nell’edificio disegnato da Aldo Rossi, sede istituzionale, e consisteva nel valorizzare una dozzina di aziende medio-piccole, sparse nel territorio. Le aziende operavano nei più svariati settori, dalla falegnameria in stile alla filatura di tessuti con telai d’epoca, dal ferro battuto alla ceramica ecc. Proposi di far progettare degli oggetti funzionoidi, ovvero somiglianti a quello che essi producevano, cioè sedie, tavoli, tende, lampade ecc., ma che viravano verso un altrove sconosciuto. La mia proposta fu accettata benché nessuno avesse ben chiaro l’esito dell’operazione. Cominciai così un tour nell’Umbria profonda, che mi portò in luoghi bellissimi e a contatto con persone straordinarie per passione e competenza.

All’inaugurazione di Abitare il Tempo, il padiglione della Regione Umbria si presentò come uno spazio rettangolare di circa 50 mq, aperto su di un lato corto, con una bianca pedana perimetrale dove erano esposti i «prodotti funzionoidi». Nell’ordine: Salto-di-pesce, Biscretaire, Mobiluovo, Elefireplace, Lampanda, Contaore, Astra & Azione, Dentro-la-Foglia, Ruota Ubaldesca Universale, Infusi Umbri, Armascura, Trono Bizzarro. La pavimentazione era a base di piastrelle di cotto, sulle quali erano ben visibili le orme dei piedi di un uomo e delle zampe di un cane, che alludevano a una passeggiata preistorica nella foresta fossile di Dunarobba, vicino Montecastrilli. Il visitatore veniva così guidato verso il centro del padiglione dove era collocato un parallelepipedo bianco su ruote, alto due metri, coronato da fronde di ulivo e con su scritto una sorta di diario dell’esperienza trascorsa in Umbria.

Nessy

AB: Se non sbaglio le prime mostre che Ugo la Pietra dedica alla questione del recupero e della valorizzazione della sapienza artigianale italiana, penso a Genius Loci, Progetti e territori e Design Territoriale addirittura precedono l’esperienza veronese di Abitare il Tempo.  Comunque – forse anche grazie a questi incontri spesso fortuiti con artigiani e piccoli produttori italiani – negli anni Ottanta hai disegnato e prodotto cose molto diverse tra loro, penso alle «ceramiche giocattolo» come le teiere zoomorfe Nessy e Hyppoteapot, alle «sedie personaggio» come Suspiral, la Sed in cristallo, la Santa Sedia e poi una «panchina gemellare» che associa due sedie Suspiral.  Poi ricordo appliques, lampade, vasi, vassoi, appendiabiti, lampade, perfino il progetto di un biscotto in frumento; poi al culmine di questo processo arriva, come abbiamo detto, la Casa del Dottor Faust.  Insomma per essere un designer saltuario e non professionista hai concepito e realizzato una grande varietà di cose. Immagino che alcuni designer professionisti attorno a qualche tua idea avrebbero costruito diverse carriere. Invece tu ti sei tenuto al di qua di quel mondo, o al di là, continuando a fare e a non fare a modo tuo, cioè con quel modo ozioso e privo di urgenza tipico del flâneur. Ecco, ora che ci penso tu sei uno che potrebbe portare a guinzaglio una tartaruga in giro per Parigi, o no?

 

LS: Ma che piacere, Andrea, leggere tra le tue righe la parola flâneur!E allora lasciami fare un paio di riflessioni. La prima è che senza dei larghi marciapiedi come quelli dei boulevard parigini, difficile sarebbe la flânerie…e quindi ci si dovrebbe chiedere se è nato prima il flâneur o il marciapiede. La seconda questione è l’eterno ritorno della passeggiata, come eco di quel nomadismo ancestrale dell’homo erectus, dove le prede non sono più né pesci, né tapiri, ma pensieri, idee, opinioni… come già i Peripatetici ateniesi, i Wanderer romantici e infine Beaudelaire e il suo spleen. Certo è che se si esce dalla retorica creativo-consumista per cui vendere, vendere, e soprattutto fingendo di non vendere, è il fine ultimo dell’umano, improvvisamente si svelano orizzonti di luci in fondo alle strade. Per questo passeggiare tra cose non ancora pensate o disegnate, è sempre stato per me il più bel passatempo, confidando nella ferrea eterogenesi dei fini, secondo la quale ci si va a trovare inevitabilmente da un’altra parte, o meglio in un chissà dove.

E in quelle passeggiate Im Abendrot, sentivo arrivare di lontano il suono di Once in a life time e Road to nowhere deiTalking headsinsieme a un profumo di forno a legna,mentre nella mia mente il principio di indeterminazione di Heisenberg si intrecciava con le avventure di Tiramolla, figlio di Caucciù e di Colla, il più amato fumetto della mia infanzia…

AB: Eppure io e te abbiamo passeggiato spesso negli stretti vicoli del centro di Roma, fatalmente sprovvisti di larghi – o anche piccoli – marciapiedi. Ci siamo permessi perfino il lusso – radicalmente anacronistico – di andare in via Margutta a vedere una mostra. E in via Margutta, bighellonando davanti alla casa di Fellini, mi hai raccontato la storia della voce della Luna! Una storia che, se ne avessi voglia, potresti raccontare di nuovo per i nostri sparuti lettori, i quali – nevvero? – camminano in questo momento con noi senza una meta.  

LS: Via Margutta è una strada singolare, perché si trova a ridosso dei contrafforti del Pincio, boscosi, un po’ selvatici nonostante tutto e ben nidificati. Quella sua assonanza poi con Calcutta ci può ricordare A passage to India di Edward M. Foster e, guarda il caso, ci troviamo proprio in quella parte di Roma una volta chiamata English Quarter, o anche English Ghetto. Florence Nightingale, Lord Byron e Charles Dickens dormirono lì, mentre John Keats e Percey B. Shelley con sua moglie Mary (Frankenstein) poco lontano. Ma anche tanti artisti italiani, o quasi, vi sognarono o vi lavorarono, da Antonio Canova a Pablo Picasso, al 54b (suo bisnonno, Tommaso, era ligure di Sori e faceva Picasso di cognome), e Federico Fellini. Quando poi William Wyler diresse Vacanze Romane indovina dove collocò l’abitazione di Gregory Peck, alias lo sfigato Joe Bradley? A Via Margutta, ovviamente! Insomma, sei o no d’accordo, Andrea, che Via Margutta è una strada singolare?

Ma torniamo alla tua richiesta felliniana. Il mio rapporto con Fellini cominciò una mattina all’inizio degli anni Ottanta quando, rispondendo al telefono, una voce affabile si annunciò: «Sono Federico Fellini, e mi farebbe piacere incontrarla». Pensai subito a uno scherzo e quindi risposi a tono, ma la voce mi rassicurò dicendo di aver visto il Codex, appena uscito, a casa di Fabrizio Clerici, nobile pittore surrealista e suo stretto amico. Cominciò così un lungo e talvolta complicato rapporto, finché durante il solito passaggio giornaliero nella libreria accanto al mio studio di Via del Gesù, vidi una pila di libri appena arrivati. Mi colpì subito il disegno della copertina con un uomo che lottava contro una sorta di idra a più teste. Chiesi qualche informazione a Paolo, il libraio, che però non mi seppe rispondere. Ne acquistai uno, e dopo averne letto avidamente qualche pagina in un bar, il giorno dopo lo portai da Federico con insolita premura, tanto ero convinto che lo riguardasse direttamente. Era Il poema dei lunatici di Ermanno Cavazzoni, edizione Bollati Boringhieri. Passò un anno o poco più, e Federico mi raccontò che stava nascendo La voce della luna e che i produttori Cecchi Gori avevano bisogno di un’immagine per promuovere il film all’American Film Market di Los Angeles in vista di una prevendita dei diritti, o qualcosa di simile.

Disegna che ti disegna, a un certo punto mi comparse sul foglio un tizio che sembrava proprio il Maestro, con sciarpa e cappello. Stava in piedi su una spiaggia sabbiosa e notturna, e con una canna da pesca aveva appena acchiappato una Luna sorgiva tra i cui crateri si leggeva The voice of the moon. Chi frequenta o ha frequentato l’Adriatico, come me, ha certamente visto la Luna spuntare dal mare in modo spettacolare. Ricordo che da bambino mi colpivano le luci dei pescherecci che, navigando lungo l’orizzonte, a un certo punto scomparivano come inghiottiti nella luce lunare e regalando la sensazione che il nostro satellite lo si poteva toccare davvero e anche salirci sopra, come in quel racconto delle Cosmicomiche di Calvino. Il mio disegno sorprese il Federico riminese, e quindi ex bambino adriatico. Oggi a distanza di anni posso ben dire che quello fu il primo fotogramma del film. E infatti lui ne ricavò a mio avviso quella scena, già citata a proposito di Giordano Falzoni, dove c’è una Luna imprigionata dentro alla cascina Migliorini.

In quel periodo di ricerca lunare, spesso accompagnavo Fellini nelle sue passeggiate pomeridiane, ordinate dal medico. Si partiva dal bar Canova e si saliva per Villa Borghese, fino al suo studio vicino a Porta Pinciana. Un giorno suggerii una deviazione e ci ritrovammo in breve davanti al civico 16 di Via Tevere, dove una targa di marmo ricordava pomposamente che lì era nato Michael Collins, l’astronauta della missione Apollo 11, che attese sul LEM il ritorno di Armstrong e Aldrin. E fu lì che, in perfetto stile da guida turistica, gli raccontai la storia seguente. Un giorno mi telefona uno dei miei cugini, invitandomi a casa sua la domenica seguente perché sarebbe arrivato un astronauta. Al mio inevitabile stupore lui risponde che in quell’appartamento, dove avevamo passato tanti Natali giocando a tombola, proprio lì nel 1930 era nato Collins. Insomma, com’è come non è, mi ritrovo dopo qualche giorno in un luogo estremamente familiare invaso da decine e decine di estranei, proprio come nella scena del film sopra descritta: il sindaco Darida, the U.S. Ambassador, giganteschi body guards, funzionari di ogni rango, giornalisti, amici di amici ecc. ecc. Facendomi largo a fatica tra i presenti, riesco ad affacciarmi sul salone e vedo questa scena: da una parte un nutrito gruppo di fotografi che instancabili lampeggiano i loro flash a ripetizione, e dall’altra Michael Collins seduto sul divano, sorridente come una rockstar, tra mio zio e mia zia. A questo punto Federico si mise a ridere, e riprendemmo in silenzio la passeggiata.

Il film uscì nel 1990, 31 anni dopo l’allunaggio, che mi pare si dica così. Ma quando l’uomo scenderà su Marte, come si dirà? A Roma certo quel verbo non suonerebbe bene, per cui ci rimetteremo alle insindacabili decisioni della Crusca…

Le immagini riproducono una selezione di oggetti di design realizzati da Luigi Serafini negli anni Ottanta e Novanta. Le immagini della Casa del Dottor Fausto sono tratte da “Casa Vogue”, settembre 1989; le fotografie del “servizio” erano state fatte da Gabriele Basilico.

In copertina: la scala elicoidale nella Casa del Dottor Fausto, da “Casa Vogue”, settembre 1989, ph. Gabriele Basilico

Luigi Serafini

(Roma, 4 agosto 1949) è un artista, architetto e designer italiano.
È famoso per le sue opere stranianti e misteriose, come il "Codex Seraphinianus" (1981).

Andrea Bellini

è direttore del Centre d’Art Contemporain Genève dal 2012. Tra gli incarichi precedentemente ricoperti, è stato co-direttore del Castello di Rivoli, direttore di Artissima, curatorial advisor del MoMA PS1 e redattore capo di “Flash Art International”. Ha curato numerose esposizioni personali, tra cui ricordiamo quelle di Marina Abramović, Hannah Black, Lisetta Carmi, Roberto Cuoghi, Chiara Fumai, Ernie Gehr, Giorgio Griffa, Sonia Kacem, John McCraken, Nicole Miller, Philippe Parreno, Thomas Schütte e Hannah Weinberger. Tra le esposizioni collettive, alcuni progetti sono dedicati in particolare al rapporto delle arti visive con il teatro o con pratiche di scrittura e alle loro possibili interazioni all’interno della cultura visiva e digitale contemporanea, come le recenti “From Concrete to Liquid to Spoken Worlds to the Word” e “Scrivere Disegnando”. Bellini è inoltre direttore artistico della Biennale de l’Image en Mouvement di Ginevra, che dal 2014 ha trasformato in una piattaforma di produzione video, realizzando opere di numerosi artisti. Le pubblicazioni più recenti includono: “Facing Pistoletto” (2009), “Gianni Piacentino” (2013), Robert Overby, “Works 1969-1987” (con Alessandro Rabottini, 2014), Giorgio Griffa, “WORKS 1965-2015” (2015), Roberto Cuoghi, “PERLA POLLINA 1996-2016” (2017), “Writing by Drawing. When Language Seeks Its Other” (2020) e “Poems I Will Never Release. Chiara Fumai 2007-2017” (con Francesco Urbano Ragazzi e Milovan Farronato, 2021).

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