Il fotografo e il giardino secco

Come sostiene Aristotele […] gli iniziati
non devono imparare qualcosa, bensì subire un’emozione.[*]

 

“Non veniva bene in fotografia”, si legge su una nota del fotografo giapponese, Ken Domon (1909-1990). Non si tratta dell’immensità di un pantheon, né della velocità di una rondine. Si tratta invece di un cosiddetto “giardino secco”, una mera composizione delle pietre.

Domon aveva fotografato la penombra dei quartieri popolari di Tokyo prima dei bombardamenti. Aveva fotografato la vogata nell’addestramento di marina e lo schieramento delle giovanissime infermiere per la rivista di grafica propagandistica, NIPPON. Aveva scattato il ritratto di un Ministro degli Affari Esteri giapponese in kimono per LIFE magazine. Aveva realizzato ritratti di contadini, di attori di Kabuki, di pittori e di scrittori come Tanizaki, Kawabata e Mishima. Aveva fotografato le statue a Nara e i burattini a Osaka. Poi, dodici anni dopo la guerra, aveva fatto pubblicare le sue fotografie dedicate alle persone esposte alla radioattività a Hiroshima e ai bambini in una zona di ex miniera. E continuava i suoi pellegrinaggi negli antichi templi buddisti, anche quando divenne emiplegico nel 1968 per la seconda emorragia cerebrale.

Scattava e annotava i ritratti e le immagini di tutti i templi che visitava. Di una sola, tra tutte le immagini che compongono i cinque volumi del lavoro della sua vita (Un pellegrinaggio ai templi antichi,[1] dove sono pubblicate 462 immagini a colori e 325 in bianco e nero), Domon ripeteva: “non viene in fotografia”. Stava guardando le bozze delle immagini scattate nel tempio Saihō-ji a Kyoto, conosciuto come tempio dei muschi, con il giardino progettato dal Maestro Nazionale zen, Musō Soseki (1275-1351) della scuola Rinzai.

Il giardino, in Giappone, è sempre stato un microcosmo, cioè immagine condensata di un paesaggio con la montagna e l’acqua (Sansui, o Senzui in antichità, parola che indica insieme la montagna, San e l’acqua, Sui) e le quattro stagioni rispettivamente disegnate nei quattro punti cardinali, come descritto nel libro Sakuteiki,[2]dove si teorizza il giardinaggio, usanza che affonda le sue radici nella tradizione cinese. Esistono variazioni: per alcune scuole buddiste più antiche, il giardino era immagine della Terra Pura, cioè da offrire a Buddha. Ma sia per il tempio buddista sia per il palazzo nobiliare, il giardino era progettato come luogo dove passeggiare, dove osservare lo stagno al centro, o la composizione di pietre, che già allora si chiamava  “giardino secco” (Kare-sansui, o Ko-senzui in antichità). Con i maestri zen, invece, il “giardino secco” divenne esclusivamente da guardare. O meglio: da contemplare. Un modo per evocare il paesaggio in esso raffigurato. Musō fu il primo maestro zen, che inserì il giardinaggio tra le pratiche monacensi.

Cosa erano queste pratiche per i monaci zen, se non una forma di meditazione? Per non confondersi, può essere utile ricordare la differenza tra le due principali scuole zen: la Rinzai, a cui apparteneva Musō, e la Sōtō, rappresentata in Giappone dall’altro grande maestro Dōgen (1200-1253). Già in Cina, paese di origine dello zen, le due scuole erano contrapposte. Secondo la scuola Rinzai (Línjì in cinese), il risveglio è qualcosa che si può raggiungere soltanto dopo aver dissolto i dubbi sulla presunta dipendenza del pensiero dal linguaggio (a questo scopo, sono considerati indispensabili la meditazione e il kōan, l’arte complessa di dialogare, di questionare e innanzitutto di suscitare dubbi).[3] Per la scuola Sōtō (Cáodòng in cinese), invece –  in parte per non cadere nell’equivoco dell’esistenza di un divario tra il risveglio e l’ignoranza, in parte seguendo più strettamente l’esempio del taoismo che tendeva a negare il valore del linguaggio – lo zazen, ossia la meditazione seduta in silenzio, dovrebbe essere per tutti l’unica pratica necessaria, e senza altro fine al di fuori di se stessa.

Così, dalle pratiche della scuola Rinzai, potrebbe trasparire un certo senso di iniziazione, e di differenziazione. Questo è evidente, infatti, nei Dialoghi in sogno[4], raccolta dei detti del Maestro Musō (pubblicata nel 1344 grazie a Ashikaga Naoyoshi, interlocutore del dialogo e fratello del primo shōgun del governo Muromachi, Ashikaga Takauji), destinata ai profani e agli aspiranti affinché potessero accedere al suo sermone, e trovare in essa un aiuto per procedere nel loro cammino dalle suppliche del culto popolare alla profondità delle dottrine zen.  Alla cinquantasettesima domanda che riguardava il “consiglio di lasciare andare tutto”, Musō rispose con l’esempio dell’amore per “la montagna e l’acqua” (Sansui): montagna e acqua – così occorre intendere questo binomio – vivono nell’ambivalenza e indecidibilità tra “paesaggio” e “giardino” o nella commistione tra i due. Invece di ammirare e di cantare “la montagna e l’acqua” come ornamento o come conforto, disse Musō, “c’è chi è convinto che  la propria natura consista di tutte le cose che la compongono: monte, fiume, terra, pianta, albero, tegola e pietra. Egli ama la montagna e l’acqua, forse in modo simile a quanto le ama la gente comune, ma questo amore comune è per lui una delle pratiche buddiste che si rincorrono attraverso il mutamento stagionale delle sorgenti, delle pietre, delle piante e degli alberi. Ed è propria questa, forse, la via per amare queste cose per chi cerca la buddità. Quell’amore non è, in sé, né male, né bene. Non ci sono pro e contro nella montagna e nell’acqua, ma solo nella mente umana”.

Il fotografo non intendeva certo soffermarsi sulla distinzione tra quelle pratiche e l’amore comune. In precedenza si era dedicato alla pittura e, pur frequentando i templi, la ricerca della buddità non era il suo scopo. La questione, per lui, era il fatto che il giardino secco di Musō non venisse bene in “fotografia”. La fotografia non riusciva a cogliere del giardino quell’aspetto che invece appariva nello sguardo. Questo nonostante i suoi ripetuti tentativi, fin dall’anteguerra, di rivolgere l’obiettivo al giardino, “ogni volta tentando anche con il teleobiettivo o con il grandangolare, o modificando in qualche modo l’angolazione”, lavorando però esclusivamente con la luce naturale. “Fotografare il giardino” presenta, già di per sé, diverse difficoltà  di carattere tecnico,  quali la resa della qualità dei muschi – “quel velluto tanto morbido e liscio” – e, soprattutto,  l’azione del tempo che lo abita.

Nei templi zen, a pian terreno, un lungo balcone, su cui sedersi, costeggia il giardino secco nel cortile. Lo stile architettonico muta solo leggermente, a seconda dell’epoca e del gusto dei reggenti. Il tempio Saihō-ji , invece, mantiene la forma più antica del palazzo nobiliare[5], con un giardino aperto dove si può passeggiare intorno allo stagno. Il giardino secco è situato sul dosso, quindi in fondo al sentiero, con una composizione di pietre che raffigura una ripida cascata, accanto alla quale si trova un chiosco, dove Musō meditava. Questo disegno degli spazi fu oggetto, allora, di grande ammirazione. Anche questo piccolo spazio recintato, purtroppo, non sfuggì al grande incendio durante la guerra civile di Ōnin (1467-1478). Più volte, inoltre, il fiume che costeggia il tempio straripò a invadere l’intero giardino. Riflettendo su questa serie di disastri occorsi al tempio, Domon si domandava: fotografare pietre e piante forse disposte da giardinieri di oggi che senso aveva? non era del tutto fuorviante? lo stesso discorso non valeva anche per le composizioni di pietre, che vengono considerate più stabili fin dai tempi di Musō? non rischiamo di essere del tutto fuori strada, anche guardando la pietra in cima a quella cascata che si narra sia l’unica posta dallo stesso Maestro? “Forse non sarebbe più giusto pensare che il giardino di Musō sia bruciato completamente nella Guerra di Ōnin e che tutto sia scomparso nel momento in cui è affiorato il fondo dello stagno?” Domande che imporrebbero di bruciare tutte le sue fotografie del tempio.

Ma Domon subito prosegue: “No, penso che non sia assolutamente così.” E aveva buone ragione per replicare a se stesso in modo così fermo. Soprattutto perché Musō Soseki, vivo e morto, fu nominato Maestro Nazionale da sette imperatori e adorato anche dalla famiglia dello shōgun Ashikaga, quindi tenuto in grande rispetto da nobili e samurai. Però, come annota Domon, questo non significa che fosse un adulatore dei potenti del proprio tempo; anzi, fuggiva spesso in luoghi isolati: Musō è noto per la sua mobilità eccezionale, che lo spingeva dalle montagne del nordest alle rocce che danno sul Pacifico. Pare che, ben lontano da ogni asservimento al potere, la sua natura gentile gli impedisse di rifiutare le richieste insistenti di molte e variegate persone che si rivolgevano a lui. Ed è per questo, probabilmente, che i suoi discepoli non furono mai pochi.

“Coloro che rimanevano incantati dal giardino del Saihōji e inebriati dai discorsi del Maestro Nazionale Musō conoscevano il suo temperamento fiero e risoluto e si rivolgevano alle sue virtù. Avrebbero rispettato i suoi insegnamenti, per avvicinarsi di qualche passo alle sue virtù; avrebbero fatto ogni sforzo nel restaurare il suo giardino, anche se non fossero riusciti a ricostruire tutti gli edifici principali. Innumerevoli volte accaddero i disastri, però ogni volta, ognuno dei monaci si sarebbe adoperato per mantenere inalterato il suo tempio, pensando al temperamento e alle virtù di Musō. Alla luce di simili pratiche e attenzioni si sarebbe fondato il Saihōji.

“Non si sa da quando il giardino sia coperto dai muschi e il comprensorio venga chiamato affettuosamente col nome del Tempio dei Muschi. Ormai sono passati sei secoli e mezzo da quando fu progettato da Musō. Ovviamente l’ossario non si trova più, se non nei documenti. Anche l’edificio più alto è scomparso. So che l’immagine del Saihōji evocata dai documenti è molto diversa dall’attuale Tempio dei Muschi. Eppure, io che l’avevo frequentato così spesso, in ogni angolo sento il respiro di Musō. Nel disegno dell’intero giardino, nella composizione delle pietre, oltre che sulle pietre nello stagno, persino nel mondo vegetale come i bambù, nei muschi o in un fiore rosso che mai il Maestro ha piantato, vedo le tracce degli sforzi di coloro che provarono affetto per il Maestro. Basta guardare fissa una pietra attraverso l’obiettivo, perché essa mi insegni la storia di seicentocinquanta anni e mi porti a pensare alla persona di Musō Soseki, che certo non ho mai conosciuto. Il Maestro osservò nei suoi famosi Dialoghi in sogno: «monte, fiume, terra, pianta, albero, tegola e pietra, chi è convinto che in tutte queste cose consista la propria natura» è un giardiniere di prim’ordine. Estraneo allo zen, non saprei mai raggiungere tale convinzione, ma sono sicuro di aver provato sensazioni, magari da quasi giardiniere, almeno nell’istante in cui le piante, gli alberi, le pietre ed io, ci guardavamo fissi in silenzio.”

Solo dopo questa lunga sequenza di revisioni e di riflessioni, il fotografo ammise: “il mio disagio, mentre stavo davanti alle bozze, era solo di una momentanea, vana preoccupazione.”

“(…) All’inizio, pur non essendo convinto che questo giardino appartenesse ad un tempio zen, ero immerso nella sua tranquillità. E, man mano, diventava sempre più difficile staccare gli occhi dalle pietre, dalle piante e dai bambù ma, nello stesso tempo, sentivo che il giardino nascondeva qualche potenza. Mi sono, allora, accorto che questa potenza poteva avere a che fare con Musō. Mi sono, così, trovato a pensare che l’accostamento tra la severità del giardino secco e la calma dello spazioso recintato intorno allo stagno dovesse corrispondere alla persona del Maestro, che dicono avesse insieme la durezza e la morbidezza. (…) Attraverso una pianta o una pietra che ho fotografato, se si può dir così, mi sono addentrato nel mondo di Musō.”

Fino ai tempi di Musō, si erano moltiplicati per quasi tutto l’arcipelago giapponese i templi zen e, con loro, dottrine e arti, diversissime tra le scuole. Il loro sviluppo era, però, rimasto ancorato, più o meno, ai poteri feudali, in un ambiente sempre più sanguinario. Neppure il “mondo di Musō” poteva fare eccezione, come abbiamo visto. Il fotografo, che ci si trovava immerso, aveva cominciato a frequentare i templi buddhisti fin dai tempi della guerra. In quegli anni bellici, pregò, piangendo e tra i tremori, il redattore della rivista per cui lavorava di non inviarlo sul campo di battaglia. Già ben prima che provasse sensazioni da “quasi giardiniere”, si comprende come nella sua arte fotografica dovesse sentire come congeniale, o forse necessaria, una sorta di pratica naturale della mente “per lasciare andare tutto”: pratiche naturali e profane, quasi lontane risonanze della “preghiera naturale dell’anima” di Malebranche, che Benjamin evocava nell’attenzione di Kafka, in cui tutto si avvolge.[6]



[*] Aristotele, Sulla filosofia, fr. 15 in G. Colli, La sapienza greca, Adelphi, Milano 1977, p. 107.

[1] Ken Domon, Un Pellegrinaggio ai templi antichi (『古寺巡礼』), Bijutsu Shuppansha, Tokyo, 1963-1975; l’edizione tascabile, 『古寺を訪ねて』(Visitando i templi antichi), Shogakkan, Tokyo, 2001-2002, che è la fonte delle parole del fotografo, qui citate.

[2] Libro del giardinaggio (『作庭記』Sakuteiki): il libro teorico sul giardinaggio forse il più antico del mondo, presumibilmente scritto in parte da Tachibana no Toshitsuna (1028-1094), poeta e figlio del reggente Fujiwara Yorimichi. Il libro aveva per titolo, Senzai Hishō (『前裁秘抄』, Sul giardinaggio), prima di far parte della collezione dei classici e delle fonti storiche, Gunsho Ruijū (『群書類従』, Collezioni classificate di classici giapponesi, 1793-1819) .

[3] Cfr. Katsuhiro Yoshizawa, Il mistero della Pesca con Zucca – una rilettura del tesoro nazionale (『瓢鮎図の謎』), Wedge, Tokyo, 2012: un testo che indaga sul tesoro nazionale composto dalla pittura a inchiostro giapponese più antica, Pesca con Zucca e dai commenti in versi alla cinese sulla pittura, scritti da trent’uno monaci zen per rispondere al kōan proposto dallo shōgun Ashikaga Yoshimochi (1386-1428). Yoshizawa, studioso dello zen, cita molte fonti cinesi, tra cui Raccolta delle scogliere blu (『碧巖録』, 1125), dieci volumi della raccolta dei kōan, che vennero bruciati dal maestro cinese della scuola Rinzai, Dahui Zonggao (1089-1163) per i suoi eccessivi dubbi sulla dipendenza dalla scrittura: secondo lui, “il grande risveglio consiste nei grandi dubbi”. Per questo gesto, Dahui è considerato iniziatore del Kōan zen, o Kanna zen, della via per raggiungere lo zen attraverso il kōan.

[4] Dialoghi in sogno (『夢中問答』Muchū Mondō, 1344): si tratta di novantatre questioni sulla fede, con domande e risposte tra Ashikaga Naoyoshi (1306-1352), generale dotto vicino ad una scuola più rigorosa, Bukkoji e il Maestro Musō, che spiegò le dottrine senza fare ricorso ai termini specialistici della tradizione zen.

[5] Si narra che, nel comprensorio del tempio Saihō-ji, all’inizio, vi fosse una villa nobiliare, fino a quando venne adibita a tempio buddista, verso l’ottavo secolo. Cambiando poi le scuole dalla Hossō e dalla Shingon fino alle scuole di Terra Pura, con il Maestro Musō, diventò infine, nel 1339, il tempio zen della scuola Rinzai.

[6] W. Benjamin, Franz Kafka (1934) in Id., Angelus Novus, Einaudi, Torino 1962.

Immagine di copertina: Ken Domon, Il giardino secco del tempio Saihōji, 1959.

ha tradotto in giapponese E. Sottsass, "Scritto di notte" (2010, Adelphi; 2012, Kajima Institute Publishing, Tokyo) e R. Calasso, "Le nozze di Cadmo e Armonia" (1985, Adelphi; 2015, Kawade Shobo Shinsha, Tokyo); è coautrice della traduzione in italiano di Higuchi Ichiyō, "Nigorie" (1895; Acque Torbide, 2015, Jouvence) e di Mori Ōgai, "Kanoyōni" (1912; Come se, 2015, Jouvence)