Le edizioni Ghibli hanno ristampato, nel corso di quest’anno, L’origine della prospettiva di Hubert Damisch (1987); l’operazione è stimabilissima, poiché restituisce al lettore italiano un testo capitale da molteplici punti di vista: si riesce perciò a soprassedere al fatto che gli viene riconsegnata invero – quasi fosse un’anastatica – la precedente edizione Guida (Napoli 1992), tanto nell’ottima traduzione di Alessandra Ferraro quanto nel paratesto non aggiornato alla bibliografia più recente. La forma e per così dire lo “scrittorio” dei libri damischiani non vanno minimizzati, perché in essi sia lo stile – un francese la cui prosa “commette” frasi “intarsiando” lunghi periodi – sia il metodo rispecchiano in toto gli oggetti di studio, assorbendoli osmoticamente. A maggior ragione quando al centro dell’essayer, dell’analizzare per tentativi, c’è «una materia speculativa per eccellenza»[1] come la perspectiva artificialis, che pungola vigorosamente scienze dure e morbide. Ritornare oggi a L’origine de la perspective e penetrarlo a fondo comporta flettere il più possibile la propria elasticità di pensiero, e accogliere proposte interdisciplinari che solo una mentalità settoriale può tacciare di eccentricità.
Rispondendo fedelmente all’offertorio di Damisch, dunque, si comprenderà appieno la forza della sua complessa liturgia attorno alla prospettiva. Non ci saranno «chiarezza» e «concisione», avverte egli stesso: cagionerebbero «la rinuncia a ogni sorta di idea», mentre il solo volersi rapportare alla prospettiva convoca ineludibili istanze teoriche, «connessioni filosofiche»[2] che bisogna rendere percettibili perché immanenti a quel dispositivo che, dalla sua “origine” (e non “nascita”, si tornerà su tale differenza), ha instaurato un modello concettuale e una facoltà euristica; ha inoltre istituito mondi riconfigurati e finanche, epistemologicamente “inquadrata” e tautologicamente riflessa, «la rappresentazione [che] può offrirsi come pura rappresentazione» emanata da sé dell’Età Moderna, costretta – ha chiosato Michel Foucault – «all’organizzazione binaria del segno»[3]: in un rete circoscritta e riecheggiante di traits.
La postura damischiana, onnivora e peregrina, è spesso disconosciuta, o addirittura vituperata da certi studiosi; con L’origine della prospettiva in particolare, ciò è dovuto a un doppio ordine di problemi di “localizzazione”. Da una parte, il testo si è insediato tra i capisaldi dei cosiddetti perspective studies, degli studi che si focalizzano sulla “prospettiva dei pittori” specie a partire dalla rivoluzione rinascimentale italiana, tanto che l’Introduzione, a una lettura iniziale, «avrebbe potuto suggerire» che si presentasse come «una sorta di lungo commento critico di [Erwin] Panofsky e del suo saggio La prospettiva come forma simbolica»[4]; Damisch è edotto di princìpi tecnici, logici e matematici, e non si perita nel digredirne. Dall’altra, come suggerisce Emmanuel Alloa, arrivati alle ultime pagine «lo stesso libro, bisognerà […] rileggerlo fino alla fine, come un libro secondo», dato che simile a un sileno schiude un proposito più grande, che lo sottende interamente: squarciare un ambito del sapere in cui «la filosofia [in generale la teoresi astratta e linguistica] non detiene più il monopolio del pensiero»[5]. Il libro primo è un libro tecnico (che i tecnici resecano e ricusano), mentre il libro secondo è un libro di teoria dell’arte (che i teorici dell’arte biasimano in quanto ricorre abbondantemente alla linguistica e allo strutturalismo); i due piani, alfine, si sovrappongono come in un indispensabile palinsesto.
Ancora un’indicazione disciplinare: giova a collocare ora l’autore ora il suo sforzo in prospettiva entro il quadro degli studi sull’immagine, a una distanza ormai debitamente dialettica dal “linguistic turn” e dall’“iconic turn”. Damisch si può annoverare tra gli esponenti di quella che è attualmente chiamata “semiotica visiva”; viene ricordato che al suo dialogo intermodale (una scacchiera, un «sistema ad accessi multipli»[6]) «dobbiamo» l’opportunità di «condurre una ricerca semiotica sul visibile»: di tenere conto delle «caratteristiche plastiche»[7] del segno e non solo di quelle formali e linguistiche. Come Louis Marin, egli è stato un tortionnaire della semiologia: l’ha tenuta sotto scacco portando l’irriducibilità delle immagini in palmo di mano, eppure senza rinunciare ai preziosi strumenti di decifrazione post-benvenistiani.
La “prospettiva dei pittori”, allora, in che modo fa segno e si fa segno? L’autore ne discute nell’arco di tutto il volume, strutturato in modo affatto particolare. Schematizzando: la parte prima è un’intersezione di dissertazioni teoriche frammiste a ispezioni nell’ottica rinascimentale e moderna; la seconda è – letteralmente – una descrizione analitica di ogni componente del racconto manettiano del celebre esperimento di Filippo Brunelleschi svolto a Firenze all’inizio del secondo decennio del 1400 (sfociante nell’«implementazione di un nuovo regime dell’immaginalità»[8]: Damisch lo percorre con teoriche carrellate di parole à la École du regard); la terza è un dibattimento con lo storicismo e con la storia dell’arte, in cui chi scrive diviene voce dialogica rivolta a chi legge in direct address per ragionare insieme sull’incerta attribuzione ed ermeneutica delle tre tavolette delle cosiddette Città ideali (conservate a Urbino, Berlino e Baltimora); seguono fulminee conclusioni aperte sul contemporaneo con due variazioni dell’“instauration du tableau”[9] sul canone della foucaultiana “episteme classica”: Las Meninas di Diego Velázquez e suoi d’après picassiani.
Le modalità del segno prospettico vanno ricercate, per Damisch, “originariamente”; ma che cosa significa? L’originario damischiano, con cui occorre attentare all’impatto rivoluzionario e, letteralmente, prospettivo dell’oggetto di indagine (di un sistema che ha mutato irreversibilmente la storia dell’arte e della cultura perlomeno occidentali: «a un determinato momento della sua evoluzione, sembrò ricominciare dall’inizio»[10]) non è genetico, bensì fondamentale ed essenziale. È ammantato dell’husserliana progettualità di ispezione sulla geometria, e sprigiona scintille dell’Ursprünglichkeit benjminiana. Si è scritto che per Edmund Husserl «“origine” (Ursprung) non vuol dire “inizio” (Anfang), ma piuttosto istituzione, Stiftung, “attuazione [mise en place]”»[11]; e per Walter Benjamin «la conoscenza è interrogabile, non la verità», ed essa affiora nella «rappresentazione delle idee»: nell’«apparire, che seduce finché non si propone altro che di apparire»[12]. La prospettiva è, appunto, un «segno, il cui fissaggio sulla tela o sul muro ha contrassegnato l’inizio di un’operazione di esplicitazione teorica che avrà bisogno di molti secoli per giungere alla sua conclusione logica»[13]; questo ha in animo Damisch: non certo di concludere la logica prospettica ma, musilianamente, di «sentir[la] come un pensiero in un lunghissimo ragionamento»[14].
Ed è conscio che vista l’origine della prospettiva, attuativa e gnoseologica, istitutiva e percettiva («un’affermazione del principio di realtà o un’espansione della sfera dell’io»[15]), la si debba soppesare abbracciando un arco che, kantianamente, va dal fenomenico della “mise en place” del reale al noumenico della sua finalizzazione in princìpi di geometria descrittiva; dal suo principio di oggettivazione, che nasce empiricamente e da dimostrare, all’inversione dei due termini, compiuta nel XVII secolo, quando le sue leggi astratte diverranno i presupposti per stabilire le condizioni di possibilità dello spazio a partire da un punto di vista. Ed è consapevole che questi due poli siano sempre intrecciati, e che sia necessario considerarli come tali anche disaminandoli. In un libro peraltro documentato e informato, James Elkins ha biasimato nella maggior parte degli studiosi novecenteschi una «melanconia intellettuale» che li avrebbe spinti a trattare la prospettiva unicamente «come una metafora» concettuale, «parlandone […] con il lessico della perdita e del lamento [of loss and mourning]»; essi, tra cui Damisch, se ne sarebbero linguisticamente “appropriati” e avrebbero «ampiamente dimenticato la prospettiva in quanto pratica»[16].
Come se non fosse legittimo, anzitutto, affiancare la prospettiva geometrica all’immagine del “libro”, in quanto metafore blumenberghiane della «leggibilità del mondo», massimamente dove l’individuo plasmato sul modello di Robinson Crusoe si schianta con la spazialità percettiva degli empiristi del XVIII secolo, in cui «i corpi si offrono in grandezze modificate dalla distanza e in identità realizzabili come figure esterne solo indirettamente mediante prospettiva»[17]. Ma soprattutto come se il dettato damischiano non fosse più sottile rispetto a una “riduzione poetica”, e per nulla binario; l’autore nota con acume che la spinta metaforica è immanente proprio al carattere “pratico” della tecnica, caro a Elkins: «La prospettiva non è affatto un oggetto come tutti gli altri, perché essa è in un rapporto metaforico con le condizioni di perfetta oggettività, di piena comprensione di un oggetto»[18]. Quindi non può essere né pura téchne né precisa “forma simbolica” cassireriano-panofskyana, non combaciando perfettamente con un «universo di rappresentazione (Bildwelt) specifico»[19] auto-legalizzantesi, bensì legandosi all’universo di rappresentazione tout court.
La prospettiva «è fatta per mostrare e ha senso solo in quanto partecipa all’ordine del visibile e vi si serve»; è un dispositivo che abita il visibile e con cui del pari lo si abita; costituisce un paradigma figlio della visione e ugualmente la configura entro limiti precisi: nella loro intelligibilità sta il confine tra la rappresentazione prospettica in quanto “dimostrazione” (complice è lo specchio protesico di Filippo Brunelleschi; «un processo di duplicazione, di ripetizione, di raddoppiamento di cui lo specchio è l’agente»: illusion) e la ri-presentazione in prospettiva in quanto “mostrazione” («nel dipinto qualcosa si mostra; nello specchio qualcosa dimostra»[20]: delusion, l’inglese lo spiega bene[21]). L’organizzazione di un «sistema rappresentativo ereditato dal Rinascimento»[22] con slancio inaugurale confluisce sì in uno «stile figurativo», legato precipuamente alla pittura e ancorato al cadrage; tuttavia esso «deriv[a] la sua forma e il suo senso dalla nostra esperienza della spazialità, per indicare in quale misura e in che modo se ne discosti»[23].
Imbevuto com’è delle suggestioni di Ursprung der Geometrie (1939) di Husserl, Damisch non trascura assolutamente la circostanza per cui il prospettico si colloca in una più ampia «fenomenologia dello spazio», e che reclama di «ritornare sul terreno dell’esperienza, […] alla dimensione prelinguistica dell’esperienza»[24]; quadro e spazio, immagine e mondo, oltre a comunicare coabitano. Lo attesta la sua lettura dell’«esperimento princeps», salda al dominio dell’ottica: «La prospettiva non conferisce allo sguardo nessun privilegio dominante, ma lo obbliga, al contrario, a una condizione tale che esso può avere una visione chiaramente distinta solamente nella vicinanza immediata del raggio centrico»[25]. Questo vincolo si rivela, infine, «forza dimostrativa dell’operazione»; dalla centratura in un punto di vista, di quello che poi sarà definito per metonimia “sujet” da un trattatista come Jean Pèlerin le Viator, si diparte la forza autoptica della «verifica», e della creazione di una «rete di intersoggettività», della «messa a punto di una geometria della visibilità»[26].
A dispetto della «vocazione alla statica»[27] che pare congenita all’apparato prospettico, l’approccio fenomenologico-spaziale concede che «il “soggetto” da quale dipende la costruzione prospettica è come risucchiato dall’infinito»[28]: è risucchiato dal punto effettivamente praticato da Brunelleschi nella sua tavoletta – uno “spiracolo” – per affacciarsi alla promessa «dell’infinito in atto […] che afferma di sé di essere più lontano di ogni altro possibile luogo»[29]. La rappresentazione prospettica è, ordunque, retinizzazione e parcellizzazione del visibile; non tanto per farlo in brani, quanto piuttosto per «appropriarsene tenendolo a distanza»[30]: per far sì che acquisisca un’agentività che si potrebbe dire tecnologica e codificata, che non insegue vanamente il fantasma del suo doppio: «Invece di “imitare” lo spazio, la prospettiva ha potuto solo fingerlo e questo fin dall’origine»[31]. De Prospectiva Pingendi: il transito figurativo in un fictum e non in un simulacrum ha garantito al soggetto coinvolto nello schema prospettico – che per Damisch equivale a una griglia, al già evocato «gioco degli scacchi»[32], allo «spazio […] come se fosse una grande scacchiera, […] lo spazio di ogni possibile gioco»[33] – uno statuto speciale.
Sebbene «il compito assegnato all’occhio» renda «inevitabile […] il riferimento alla funzione di sintesi che costituirebbe […] l’essenza dell’“io”»[34], nell’economia del discorso che muove dalla sperimentazione brunelleschiana, l’istituzione del soggetto non è, per Damisch, collimante a quella foucaultiana di Les Mots e les Choses (1966). Non è il punto fisso normativizzante, che addomestica i segni nel «rapporto del significante col significato [che] si situa ora in uno spazio in cui nessuna figura intermedia garantisce più il loro incontro»; non è un potere assoluto auto-fondantesi che sopprime ogni «senso anteriore o esterno»[35] per designare le cose. Ha, di contro, una tensione proiettiva che sormonta il ridoppiare descrittivo dei fenomeni in “imitazioni”; essa ha valore di verità «nelle condizioni che Merleau-Ponty definisce di una visione “adulta”»: dà accesso a una «forma che si imponeva allo sguardo con una pregnanza senza uguali»[36].
Il soggetto prospettico damischiano, insomma, buca fenomenologicamente il visibile, è proprio grazie all’irrinunciabile protesi speculare che attiva il suo paradigma; localizzando il «punto di riflessività del sistema»[37] che autorizza a leggere la prospettiva in un’inedita chiave enunciativa e di chiarire, con un «innesto di strutturalismo sulla fenomenologia»[38], lo «stadio dello specchio della pittura»[39]: la straordinaria possibilità di riconoscere sé stessa mediante un sofisticato concerto di deittici. Damisch accorda che il sé “in prospettiva” sia come l’«amico un tantino suscettibile» di Ernst Bloch, «che getta sulla gente uno sguardo molto lucido, su sé stesso un po’ meno»[40]; o come quello della Franza bachmanniana smarrita nel deserto: «Testa: da quando non funziona più a dovere, questa testa, cioè, da quando so ogni giorno di averla, […] lei me lo dimostra»[41]. Il punto di vista che mira al punto di fuga è una testa che sa e che dimostra: ciò che prova è nient’altro che l’eventualità di un’enunciazione e di un’enunciatività visiva.
L’origine della prospettiva, ebbene, è parte di un progetto di “archeologia grafica”[42] con cui ha voluto riscattare ed esercitare un «pensiero della Darstellung», della “presentazione” a sfavore della Vorstellung, della “rappresentazione”; i due termini sono qui trascelti da Alloa da Die deutsche Ideologie (1846) di Karl Marx e Friedrich Engels per designare una teoresi che depotenzi le «ambizioni totalizzanti della filosofia»[43] e che la faccia dipendere – nel caso di Damisch – da un oggetto, da un medium auto-evidente come la pittura. Egli l’aveva inaugurato più di un decennio prima con un libro di radicale semiotica dell’arte, Théorie du nuage (1972, su cui ha scritto Lucia Corrain), che si addentrava nella «texture» visiva nella sua «materialità significante» divinando «il grafo pittorico denotato come nuvola»: quello che «rivela velando, che rende visibile dissimulando»[44] in ossimorica aerea occlusività. L’origine della prospettiva ne è una sorta di pendant. Se la “nuvola” rincorre un pensiero del visibile e un pensiero visibile, wölfflinianamente parlando, dal versante “barocco”, eminentemente pittorico e a-referenziale, la prospettiva è attentata sul medesimo terreno ma, ovviamente, dal versante “classico”, circoscrivente e lineare e, specialmente, referenziale.
Elaborando il discorso prospettico Damisch si domanda: «Può, da sola, costituire l’oggetto di un quadro e arrivare a definire un genere, oppure si riduce a un predicato, a una proprietà»? Risponde con prestiti wittgensteiniani: «Dipingere in prospettiva (de prospectiva pingendi), non è certo dipingere la prospettiva»[45]. La “nuvola” si manifesta in una discorsività texturizzata e non compositiva perché rinvia all’invisibile, laddove la prospettiva si compone in un «apparato formale […] equivalente a quello dell’enunciazione»: fissa il locus del soggetto come se fosse un punto che, inscritto in un sistema, è vettore di una grammatica della visione. I nomi, come in Ludwig Wittgenstein, «somigliano a punti; le proposizioni, a frecce»: hanno senso in una «forma di raffigurazione» che «è la possibilità che le cose siano l’una con l’altra nella stessa relazione che gli elementi dell’immagine»[46]. «È così che l’immagine è connessa con la realtà; giunge ad essa» [47] , chiosa Wittgenstein; è così che la prospettiva “si legge” come la più icastica “somiglianza di famiglia” nel dominio della pittura se non della visione: mai svincolata, ciò malgrado, tanto dal reale quanto dalla sua propria realtà.
Hubert Damisch
L’origine della prospettiva
Ghibli, 2025
468 pp., 25 €
[1] H. Damisch, L’origine della prospettiva (1987), tr. it. di A. Ferraro, Ghibli, Milano 2025, p. 7.
[2] Ivi, pp. 18, 19, 7.
[3] M. Foucault, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane (1966), tr. it. di E. Panaitescu, Rizzoli, Milano 1988, pp. 30, 78.
[4] E. Alloa, Partages de la perspective, Fayard, Paris 2020, p. 135 [d’ora in avanti, salvo dove diversamente indicato, le traduzioni sono mie].
[5] Ivi, pp. 135, 134.
[6] Ivi, p. 137.
[7] V. Manchia, Dentro l’immagine. Il primo libro di semiotica visiva, Einaudi, Torino 2025, pp. 28, 29.
[8] E. Alloa, Attraverso l’immagine. Una fenomenologia dei media visuali (2011-2018), tr. it. di A. De Cesaris, Meltemi, Milano 2024, p. 229.
[9] Cfr. V.I. Stoichita, L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea (1998), tr. it. di B. Sforza, Il Saggiatore, Milano 2024.
[10] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 92.
[11] E. Alloa, Partages de la perspective, cit., p. 146.
[12] W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco (1926, 1928), tr. it. di F. Cuniberto, Einaudi, Torino 1999, pp. 5, 7.
[13] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 96.
[14] R. Musil, Grigia (1924), in Id., Tre donne, tr. it. di A. Rho, Einaudi, Torino 2009, pp. 7-34, qui p. 20.
[15] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 56.
[16] J. Elkins, The Poetics of Perspective (1994), Cornell University Press, Ithaca-London 1996, pp. 4, 1.
[17] H. Blumenberg, La leggibilità del mondo. Il libro come metafora della natura (1981), tr. it. di B. Argenton, Il Mulino, Bologna 1984, p. 147.
[18] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 68.
[19] Ivi, p. 27.
[20] Ivi, pp. 22, 112, 113.
[21] Su questo punto, cfr. gli studi psicologici e cognitivi di M. Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art (1983), Cambridge University Press, Cambridge 2003, in part. pp. 1-16.
[22] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 101.
[23] P. Spinicci, Il palazzo di Atlante. Contributi per una fenomenologia della rappresentazione prospettica, Guerini e Associati, Milano 1997, p. 9.
[24] Ivi, p. 19.
[25] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 139, 130.
[26] Ivi, pp. 141, 143.
[27] P. Spinicci, Il palazzo di Atlante, cit., p. 171.
[28] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 133.
[29] P. Spinicci, Il palazzo di Atlante, cit. p. 176.
[30] E. Alloa, Partages de la perspective, cit., p. 143.
[31] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 159.
[32] E. Alloa, Partages de la perspective, cit., p. 137.
[33] P. Spinicci, Il palazzo di Atlante, cit., p. 170.
[34] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 134.
[35] M. Foucault, Le parole e le cose, cit., pp. 79, 81.
[36] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 136.
[37] Ivi, p. 149.
[38] E. Alloa, Partages de la perspective, cit., p. 146.
[39] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., p. 150.
[40] E. Bloch, Tracce (1939), tr. it. e a cura di L. Boella, Garzanti, Milano 2006, p. 109.
[41] I. Bachmann, Il libro Franza (1978), a cura di L. Reitani, tr. it. di M. Olivetti e L. Reitani, Adelphi, Milano 2024, p, 85.
[42] Cfr. H. Damisch, Genealogy of the Grid, in The Archive of Development, 13, 1998, pp. 49-54.
[43] E. Alloa, Partages de la perspective, cit., pp. 134, 133.
[44] H. Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Seuil, Paris 1972, pp. 27, 79.
[45] H. Damisch, L’origine della prospettiva, cit., pp. 276, 277.
[46] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, tr. it. e a cura di A.G. Conte, Einaudi, Torino 1992, pp. 25, 17.
[47] Ibidem
In copertina: Raffaello Sanzio, Soldato davanti alla cella di San Pietro, prima metà del XVI sec., penna, inchiostro e acquerello su carta bianca, Galleria degli Uffizi, Firenze (particolare)
