Creazione intransitiva. Intervista a Tim Ingold

Incontro virtualmente Tim Ingold un pomeriggio di fine marzo, lui ad Aberdeen in Scozia, dove è professore emerito in Antropologia sociale all’università, io vicino Roma. La video-intervista è diffusa il 1 aprile in occasione di Nuage pourpre, una giornata di studi che co-organizzo con Géraldine Sfez e Pascale Pronnier a Le Fresnoy. Studio national des Arts contemporains di Torcoing (Lille). Il titolo riprende The Purple Cloud (1901), romanzo post-apocalittico di science-fiction di Matthew Phipps Shiel (La nube purpurea, tradotto da Mondadori e Adelphi), dove la popolazione è decimata da un’enigmatica nube purpurea…

Definire Tim Ingold come antropologo sociale e culturale è riduttivo. I suoi lettori, come scrive nel prospetto del suo prossimo libro – Imagining for Real. Essays on Creation, Attention and Correspondence – che uscirà a novembre per Routledge, coprono territori culturali disparati quali “geografia umana, archeologia, architettura, storia dell’arte, musica, teologia, filosofia, studi letterari, studi sulla cultura materiale, studi sulla scienza e la tecnologia, studi culturali, sociologia, psicologia, biologia e filosofia”. Per rendersene conto basta leggere il profilo che Ingold stesso ha redatto nel 2001 per un’antologia italiana di suoi testi, e che qui ripercorro brevemente.

Suo padre è professore di botanica al Birkbeck College di Londra, affascinato dalla bellezza della natura, “ma il suo modo di celebrarla era lo studio. La sua era una scienza domestica che si poteva coltivare durante le passeggiate in campagna, muniti di scatole di latta per collezionare campioni, scrutandoli poi al microscopio, e disegnandoli con pennino e inchiostro, con l’aiuto di una lastra di vetro disposta su una pila di volumi dell’Encyclopaedia Britannica”^[1]. Il giovane Ingold legge Crescita e forma. La geometria della natura di D’Arcy Wentworth Thompson; a undici anni s’interessa alla matematica delle bolle di sapone e alla stessa età scrive il suo primissimo saggio sui tracciati cicloidi lasciati dalla punta di una trottola. S’interessa presto alla geologia e ai vulcani e – come ci si aspetta da chiunque sia appassionato di geologia e di vulcani – va in campeggio in Islanda prima di compiere 18 anni.

Prova a studiare scienze naturali a Cambridge ma trova lo studio “intellettualmente claustrofobico”^[2], ridirigendosi così verso l’antropologia sociale, “una specie di matematica pura della vita reale (un po’ come la biologia di D’Arcy Thompson molti anni prima)”^[3]. Studia assieme i tre campi dell’antropologia: sociale, fisica (o biologica) e archeologica, nonostante manchino allora i ponti che li mettano in comunicazione. È l’epoca del funzionalismo strutturale e l’evoluzionismo è bandito. Da allora Ingold va alla ricerca di “modi di pensare l’evoluzione che ci permett[ano] di reintegrare le dimensioni biofisiche e socioculturali dell’esistenza umana, studiandone i processi a lungo termine”^[4].

Giunge il momento di scegliere dove fare ricerca sul campo. In genere gli antropologi di Cambridge vanno a sud, in Africa tropicale o in Asia, ma Ingold è attratto dal nord e, a lungo appassionato dai Lapponi, finisce a Bergen, svolgendo ricerca sul campo a Sevettijärvi, nella comunità di Saami Skolt già visitata dopo il liceo. Ci resta un anno e mezzo seguendo da vicino l’allevamento delle renne. È un’esperienza formativa: “Non credo che mi sarei interessato così a lungo di abilità tecniche, della percezione dell’ambiente e delle relazioni tra uomini e animali, nel modo in cui lo faccio, se non fosse stata per questa esperienza formativa sul campo.”^[5] In seguito lavorerà sulle e con le popolazioni finlandesi dedite all’agricoltura e al taglio del bosco.

Nel 1974 comincia a insegnare Antropologia Sociale all’Università di Manchester, dove trascorre 25 anni. Tiene il corso “Ambiente e tecnologia”: “A quanto pare si pensava che il mio campo fosse l’antropologia ecologica. In realtà non ne sapevo quasi niente, e la dovetti imparare da zero”^[6]. I colleghi lo considerano un approccio marginale: “Ogni uso di concetti dalla biologia o dalla teoria dell’evoluzione suscitava sospetto”^[7]. Prezioso all’epoca il dialogo con gli studiosi della preistoria, “che ha plasmato profondamente la mia concezione dell’affinità tra archeologia e antropologia. I nostri metodi differiscono, ma i nostri interessi per il tempo, il paesaggio e la persistenza e le trasformazioni dei modi di vita umani sono identici ”^[8].

Nel corso degli anni ottanta, Ingold s’interroga sulle relazioni tra evoluzione biologica e storia umana: “La storia è un processo che viene ‘incollato’ su una base biologicamente evoluta? O è semplicemente una continuazione del processo evolutivo? […] come unificare la comprensione biologica e quella sociale [?] C’era qualcosa di sbagliato nel dualismo tra persona e organismo, e corrispondentemente tra relazioni sociali e ecologiche”^[9].

Biologia dello sviluppo, psicologia ecologica, fenomenologia: nei primi anni novanta gli interessi di Ingold trasgrediscono i confini dell’antropologia. Di ciascuna di queste discipline apprezza l’originalità e la capacità di articolare un pensiero critico: la biologia dello sviluppo al di là del neodarwinismo; la psicologia ecologica di James Gibson al di là del cognitivismo; la fenomenologia di Merleau-Ponty al di là della scienza cartesiana. Finché a Manchester introduce due nuovi corsi: “Cultura, percezione e cognizione” e “Antropologia dell’arte e della tecnologia” – i risultati confluiranno in The Perception of the Environment (2000).

Nel 1999 è nominato professore all’università di Aberdeen, con la missione di organizzare un programma di insegnamento e di ricerca sull’antropologia del Nord. Qui cerca di praticare “un’antropologia che non conosca divisioni assolute tra persona e organismo, o tra relazioni sociali ed ecologiche”, al fine di “ri-radicare la nostra esperienza di esseri umani completi all’interno del continuum della vita organica”^[10]. E qui comincia quell’esperimento anti-accademico che è il 4A seminar dove arte, antropologia, architettura e archeologia s’incontrano fino a diventare indistinguibili. In tale contesto Ingold non pensa le immagini ma pensa con le immagini, ovvero al di là della forma e al cuore della loro materialità e processualità. I risultati sono raccolti in Making. Antropologia, archeologia, arte e architettura (a cura di Gesualdo Busacca, Raffaello Cortina 2019), dove ricorrono nozioni quali meshwork o rete, entanglement o intrico e groviglio, intermingling o mescolanza, su cui non abbiamo smesso di riflettere^[11].

Per una felice convergenza, negli ultimi cinque anni si sono moltiplicate le traduzioni italiane dei suoi libri: Ecologia della cultura (a cura di Cristina Grasseni e Francesco Ronzon, Meltemi 2016), Antropologia come educazione (tr. Lidia Donat, Edizioni La Linea 2019), Antropologia. Ripensare il mondo (a cura di Matteo Meschiari, tr. Gaia Raimondi, Meltemi 2020), Siamo linee. Per un’ecologia delle relazioni sociali (tr. Daria Cavallini, Treccani 2020) e, di prossima pubblicazione, Corrispondenze (tr. Nicola Perullo, Raffaele Cortina). Quest’ultima è una raccolta di brevi interventi che spaziano dalla materia e dal materialismo al paesaggio, dalla scrittura a mano alla saliva schiumosa del cavallo, assieme a diversi interventi sull’arte contemporanea. Inutile precisare che lo attendo con impazienza.

Almeno quanto Imagining for Real. Essays on Creation, Attention and Correspondence, titolo del suo ultimo libro in uscita a novembre come accennavo. Si tratta di una raccolta, in realtà di una riscrittura, di ventitré saggi elaborati nell’ultimo decennio, che chiude una trilogia cominciata con The Perception of the Environment (Routledge 2000) e Being Alive (Routledge 2011) e che copre, nel complesso, trent’anni di ricerche fertili e febbrili. Come indicano i rispettivi sottotitoli, nel primo i temi trattati sono: sostentamento, dimora, abilità; nel secondo: movimento, conoscenza, descrizione; nel terzo: creazione, attenzione, corrispondenza, con un’attenzione all’immaginazione che, secondo Ingold, dovrebbe indurci a una considerazione più ampia di quella che chiamiamo realtà.

Weather-world

Riccardo Venturi: C’è una frase che racchiude bene il suo pensiero e che mi è saltata all’occhio considerata la nostra condizione attuale: “Abitiamo un mondo di terra, cielo, vento e tempo metereologico, in cui il sole splende, la pioggia cade, gli alberi crescono e l’acqua può diventare ghiaccio. La vita come la conosciamo dipende da tutte queste cose. Lungo l’intero corso della nostra vita, respiriamo aria, più o meno così come la troviamo”^[12]. Parliamo e scriviamo delle meteore e dei fenomeni atmosferici al chiuso, protetti dalle mura dei nostri spazi domestici. Così finiamo per rimodellare il mondo, per descriverlo come se fosse conchiuso, limitabile, come se fosse insomma una stanza ammobiliata. Al contrario, lei ci esorta ad abbandonare i nostri libri, schermi, spazi interni e persino aule accademiche per andare fuori, esporci agli elementi, abitare il mondo esterno immergendoci nei flussi del medium naturale. Ora, come abitare il mondo esterno, come pensare all’aria aperta nelle condizioni senza precedenti in cui siamo costretti a vivere? In che modo la percezione del nostro ambiente e del suo pensiero stanno evolvendo?

Tim Ingold: Capisco bene la domanda, su cui ho molto riflettuto. Il primo punto che mi viene in mente è che la situazione generata dalla pandemia ha avuto un impatto diverso su diversi tipi di persone, a seconda della loro situazione socio-economica. Nel nostro Paese, ad esempio, una parte è abbastanza benestante da vivere in delle belle case con giardino, spesso in campagna. Queste persone dicono che, in realtà, trascorrono più tempo all’esterno rispetto a prima. Sono circondati dalla campagna o ce l’hanno a portata di mano, sono autorizzati ad andarci e apprezzano la possibilità e l’occasione di trascorrerci del tempo, soprattutto da quando lavorano da casa. Lo stesso vale per altre attività umane: come il traffico, le macchine, la circolazione e così via diminuiscono, diminuiscono anche i rumori di fondo, i rumori antropici, al punto che molti sostengono di sentire i suoni della natura rispetto al passato, in particolare il canto degli uccelli. Nello scorso marzo, quando l’emergenza è cominciata, faceva un tempo magnifico in Inghilterra e molti dicevano che, perlomeno in campagna, regnava una pace assoluta: non c’erano più aerei, non c’erano i rumori dei motori, gli uccelli cantavano e le persone spalancavano gli occhi su cosa significa veramente l’idea di stare fuori.

Ora, il problema è che c’è un altro gruppo di persone, più nutrito del precedente, generalmente più povero, che vive in gran parte in grandi palazzi, al centro delle città, e che non ha alcuna possibilità di uscire. Sono rimasti letteralmente intrappolati tra le quattro mura dei loro appartamenti. Assistiamo così a una discontinuità terribile tra l’esperienza di questo gruppo e di quello più benestante che vive in campagna o in un contesto rurale.

Credo che, in futuro, una volta che le quarantene saranno alle nostre spalle, il senso d’incertezza esistenziale che tutto il mondo ha sentito, questa impressione che la vita non può essere considerata come data, come garantita, ci renderà probabilmente tutti più attenti, più sensibili al nostro ambiente. Quando qualcosa è acquisita non ci facciamo più attenzione ma di colpo, quando traballa e diventa meno certa di quanto pensavamo, allora la musica cambia. A quel punto l’esterno viene considerato come un luogo per socializzare, per vedere delle persone, invece di credere che per avere una vita sociale bisogna stare al chiuso, in un interno, passare del tempo a casa di qualcuno, dentro un palazzo. L’esterno verrà pensato non solo come un luogo per stare da soli ma anche per stare con gli altri, e questa è senza dubbio una cosa buona.

Il ruolo delle arti visive

R.V. Un esterno che va vissuto quanto rappresentato. Lei è un antropologo che integra spesso l’arte visiva nel suo lavoro, da Brueghel a Tomás Saraceno. Ora, molti artisti da tempo si sforzano di visualizzare o mappare il cosiddetto Antropocene. Tuttavia, in molti casi, sembra che agli artisti sia semplicemente richiesto di illustrare dei risultati scientifici composti da diagrammi, statistiche, grandi quantità di dati e di numeri. In altre parole, sono invitati a delucidare informazioni scientifiche sul cambiamento climatico. La pratica artistica dovrebbe limitarsi a fornire una rappresentazione di questo stato di cose, svolgendo così un ruolo illustrativo se non sussidiario?

T.I. Su questo punto la mia risposta è molto chiara. Credo che non sia affatto giusto e corretto che gli artisti debbano accontentarsi di fornire agli scienziati un mezzo per rendere i loro risultati più popolari, più sexy, più allettanti. Al contrario, l’arte dovrebbe rimettere in questione il fondamento stesso della ricerca scientifica, questa è la mia opinione. In tale direzione, sono stati fatti molti sforzi di recente, ad esempio attraverso collaborazioni artistico-scientifiche, e quello che mi colpisce veramente è che gli scienziati e gli artisti hanno una comprensione del tutto diversa del ruolo rispettivo che giocano nella collaborazione. Gli scienziati apprezzano questo dialogo in quanto, come accennava, ritengono che gli artisti possano aiutarli a visualizzare abilmente una teoria, dei dati, delle conclusioni, a comunicare con un pubblico più largo fornendo alla scienza una sorta di vernice estetica.

Ci sono degli artisti che avallano questo stato di cose, anche perché hanno bisogno di un lavoro e di una fonte di guadagno, e se gli scienziati pagano bene per produrre questo tipo di immagini perché no? Ma resta il fatto che non è questa la vocazione dell’arte, non dovrebbe essere questo il ruolo dell’arte, che ha invece la forza di rimettere in causa la base ontologica sulla quale si fonda la scienza. E spesso la difficoltà di molte collaborazioni tra scienziati e artisti risiede nel fatto che lo scienziato pensa che l’arte abbia una funzione meramente estetica. L’artista invece porta avanti delle questioni fondamentali e lo scienziato resiste a riconoscergli un ruolo simile. Ci sono quindi molte difficoltà e incomprensioni di fondo in tali collaborazioni.

Mi sembra che ci sia una incompatibilità di fondo nel tentativo scientifico d’immunizzare il ricercatore davanti a qualsiasi contatto affettivo con l’oggetto delle sue ricerche. Si insiste molto, da parte della scienza, sulla metodologia o sugli strumenti: si tratta di assicurarsi che quello che si studia, poco importa cosa, non abbia un impatto personale sul ricercatore o la ricercatrice, per paura di una mancanza di oggettività del risultato ottenuto.

Gli artisti invece dimostrano giustamente che la nostra conoscenza del mondo esiste perché noi stessi esistiamo in questo mondo. Così la nostra conoscenza del mondo si radica nella nostra esistenza, nella nostra esperienza in quanto esseri che vivono nel mondo. E gli artisti vogliono mostrare la ricchezza e la complessità di tale esperienza. È quello che deve fare l’arte, e penso che permetterebbe di mostrare il modo in cui la scienza stessa possa radicarsi di nuovo in tale esperienza vissuta.

Credo che a fare le ricerche siano in realtà gli artisti e non gli scienziati. Supponiamo che la ricerca sia fatta dalla scienza, supponiamo che mettano insieme dei dati, che li analizzino; resta il fatto che, nondimeno, sono spesso gli artisti a tentare di risalire alla verità delle cose. E per raggiungere questa verità bisogna andare più lontano, cioè al di là dei fatti, e permettere alle cose che studiamo di giocare un ruolo nel campo delle nostre proprie deliberazioni. Le cose che studiamo cominciano ad avere una presenza, a suggerirci in che modo osservare, le cose cominciano a giocare un ruolo, e credo che sia precisamente quanto la scienza di oggi ha smesso di fare.

Per dirlo in un altro modo, appartiene all’arte il recupero della sensibilità ecologica, questa idea che esistiamo in un mondo umano moderno e integrato che sta in relazione con un mondo più naturale. Appartiene all’arte recuperare questa sensibilità ecologica persa dalla scienza a causa di un’ossessione per l’oggettività metodologica.

Artisti e antropologi

R.V. Mi sembra di capire che, per lei, gli artisti somigliano molto agli stessi antropologi, che svolgono un ruolo decisivo non solo, o non tanto, all’interno della storia dell’arte ma delle scienze umane…

T.I. C’è una similitudine molto evidente tra quello che fanno gli artisti e quello che gli antropologi devono o forse dovrebbero fare, perché c’è una differenza tra quello che gli antropologi dovrebbero fare secondo me e quello che fanno realmente! Temo che molti antropologi siano diventati degli etnografi: fanno ancora ricerche sul terreno per raccogliere dei dati che saranno poi analizzati in un quadro metodologico specifico. Noi tutti dovremmo riflettere nel mondo, al suo interno, con gli altri, e con tutto ciò che abita il mondo; considerare il mondo in se stesso come luogo di studio e non come luogo a partire dal quale possiamo raccogliere dei campioni al fine di analizzarli nel laboratorio dell’università o in un contesto di ricerca.

Verso un Antropocene degli elementi

R.V. Restiamo alla sensibilità ecologica. Mi chiedo quale sia il ruolo degli elementi, ai quali ha consacrato molti studi che restano per me fondamentali. Cosa pensa del cosiddetto “elemental Anthropocene”, in cui la dimensione visiva è presa in considerazione sin dall’inizio? Un Antropocene degli elementi sarà in grado di sottrarsi all’ilomorfismo, ovvero a quella separazione classica e ideologica tra forma e materia secondo la quale, per semplificare quanto scrive in Making, prima abbiamo l’idea di quello che vogliamo realizzare e, in un secondo momento, ci procuriamo i materiali necessari alla sua realizzazione?

T.I. Credo di sì, e la questione è interessante. Ci sono sempre più persone, nell’arte come nelle scienze umane, interessate agli elementi, in giro si sentono riflessioni disparate attorno all’acqua, alla terra, all’aria, al fuoco, a volte nella versione cinese che include anche il metallo. Se ci sono modi eterogenei di trattare questo argomento, in qualunque caso gli elementi sono colti in modo diverso rispetto ai chimici e ai fisici, che si rifanno alla elementi della tavola periodica, dove sono molto più numerosi. In questo caso, in effetti, gli elementi sono prodotti dalla riduzione della materia, materia che è ridotta ai suoi costituenti fondamentali, ai suoi atomi. Negli elementi classici accade il contrario: si riflette in modo molto ampio sulla costituzione materiale della Terra.

È per questo, credo, che abbiamo bisogno degli elementi, in quanto ci permettono di ripristinare i materiali all’interno del mondo fenomenico, nel mondo delle esperienze. Che non include solo il mondo visivo ma un mondo in cui tutti i nostri sensi sono implicati: l’udito, il tatto, l’odorato, la vista e il gusto. Tuttavia i quattro elementi – acqua fuoco terra aria – restano proteiformi, inclassificabili e inafferrabili. Sono un po’ come i personaggi di una storia: evolvono, si muovono, agiscono. Sono affettivi quanto sostanziali, sono esistenziali quanto essenziali. Mi è capitato di scrivere che sono tanto una parte di noi stessi che del mondo nel quale viviamo. Quando parliamo della terra, del fuoco, dell’aria, dell’acqua non parliamo del mondo esterno o del mondo interno, ma di un mondo a cui apparteniamo e che ci appartiene, che fa parte di noi almeno quanto noi ne facciamo parte.

Gli elementi impariamo a conoscerli dall’interno: conosciamo i loro umori, la loro disposizione, li conosciamo in virtù di quello che fanno e in virtù di quello che gli accade. Ad esempio, in che modo un pesce conosce l’acqua? Conosce l’acqua in quanto ci nuota dentro, sa come l’acqua reagisce quando si muove al suo interno. In che modo l’uccello conosce l’aria? In che modo il verme conosce la terra? Tutto questo è una sorta di sapere elementale che deriva dal fatto di abitare nel mondo dei materiali rispettivi; non possiamo pesare o misurare la nostra esistenza o questi elementi, e pertanto sono la misura della nostra stessa esistenza. Per questo è decisivo pensare agli elementi che non possono essere classificati, afferrati, inscatolati come quelli della tavola periodica, perché si muovono, cambiano e ne abbiamo conoscenza attraverso la nostra stessa esperienza. Ragion per cui sono così importanti e potenti e ne abbiamo bisogno per contrastare il riduzionismo inerente a una parte del pensiero scientifico.

Al di là di natura e cultura

R.V. Che questa centralità degli elementi ci permetta di andare al di là della divisione tra natura e cultura?

T.I. Assolutamente, quando parliamo del mondo fenomenico, è il mondo materiale che conosciamo attraverso la nostra propria esperienza. Possiamo analizzare di cosa è fatto questo mondo fenomenico, composto dai suoi elementi – acqua fuoco terra aria – che agiscono in modo diverso, che si trasformano l’uno con l’altro in modi molteplici. Ma l’idea è di cominciare dal fenomenico, da un ordine fenomenico della realtà piuttosto che da un ordine fisico.

Prendiamo ad esempio il cielo. Il cielo è qualcosa che appartiene all’ordine fenomenico della realtà, coi suoi diversi colori e così via. Ne facciamo esperienza soltanto a partire dalla nostra posizione di esseri sul pianeta, coi piedi sul suolo, che guarda verso l’alto. Il cielo può essere definito esclusivamente come quest’esperienza fenomenica, non ha una realtà fisica, ma una fenomenica ben definita. Gli elementi appartengono a questa descrizione fenomenica del mondo piuttosto che a quella fornita dalla fisica. Ora, questo non vuol dire che uno ha ragione e l’altro ha torto, temo semplicemente che, se ci soffermiamo su una sola parte, vivremmo una vita incompleta.

Creazione intransitiva

R.V. Quando guardiamo verso l’alto osserviamo il cielo, quando guardiamo verso il basso ci sono forti probabilità che stiamo fissando uno schermo, uno dei tanti dei media digitali, che lei – strenuo difensore della scrittura a mano come si evince in Lines. A Brief History (2007) – non ama molto. Mi ha colpito quanto ha affermato sui cellulari, questi archivi che portiamo sempre con noi: li considera meno un medium tecnico che un composto materiale fatto di terra, estratto dalla terra. Un punto di vista condiviso tra l’altro dagli archeologi – ma anche dai geologi (penso a Jussi Parikka) – dei media.

Allo stesso modo, insiste sui processi e sulla vita dei materiali piuttosto che sugli oggetti, sulla loro origine e sulla loro vita postuma; sul fabbricare piuttosto che sull’idea classica di creatività. Un pensiero che mi sembra risuoni con molte pratiche artistiche contemporanee…

T.I. Sì, mi piace l’idea di creazione, mentre non mi piace affatto l’idea di creatività. Oggi, nella nostra società, la creatività è diventata una sorta di feticcio: tutti la vogliono, tutti ne vogliono di più, la vogliono inculcare ai bambini; bisogna potenziare la creatività dei lavoratori e quella dei designer e così via. A mio avviso questa nozione di creatività è mercificata, è un nozione legata in modo intrinseco a quella di innovazione. E l’innovazione comporta la necessità di trovare nuove idee, idee senza precedenti, da realizzare attraverso la creazione di un prodotto finito. Nel suo complesso, la nozione di creatività è definita da un rapporto economico e al proposito è interessante mettere a confronto il termine (e la nozione di) creare con il produrre. Anche produrre è una parola propizia: qualcosa viene prodotto, qualcosa viene fatto emergere, qualcosa viene portato al mondo: dal punto di vista semantico è simile a creare.

Produrre-produzione-produttività: ecco che ci accorgiamo che qualcosa è andato all’improvviso storto, perché la produttività è definita dagli economisti come un rapporto preciso: una quantità di cose prodotte da una parte, una quantità di cose utilizzate per la produzione dall’altra. Lo stesso accade con la creatività, che designa una relazione tra idea e oggetto. L’idea è interessante solo perché è nuova e l’unico modo per determinare se qualcosa è nuovo è metterla a confronto con tutto quanto accaduto precedentemente – un compito per inciso impossibile.

Al contrario, se cominciamo con la creazione, insistiamo sulla fabbricazione di qualcosa, sul portare qualcosa di nuovo nel mondo, sulla generazione della vita. È la differenza che c’è tra l’innovazione in una logica capitalista di mercato e il rinnovamento, due operazioni che hanno un senso molto diverso. Mi piacerebbe insistere sul senso della creazione, un processo di rinnovamento incessabile, un processo di emergenza continua di totalità nuova, come direbbe Henri Bergson, qualcosa che è in contrasto con l’accento portato incessantemente sull’innovazione che non ci dà nulla, alcun rinnovo ma piuttosto una proliferazione di fini, di prodotti, di cose, di oggetti e di merci destinati al consumo.

Per queste ragioni non insisto sulla logica del consumo ma su quella della produzione che permette di far avanzare il mondo e anche di insistere sulla generatività intrinseca dei processi di emergenza. È vero che quando facciamo qualcosa abbiamo spesso, all’inizio, un’idea e poi arriviamo al prodotto finito dicendoci: “è esattamente quello che volevo fare”. C’è quindi un inizio e una fine. Ma, nei termini della creazione, questo inizio e questa fine vanno piuttosto intesi come una forma di punteggiatura, delle virgole in una frase, un processo di genesi, un processo che si protrae, un processo incessante.

Nelle scienze naturali, ad esempio, non c’è cosa peggiore agli occhi di un biologo che si occupa di evoluzione che considerarsi creazionista. Come noto, il creazionismo è associato a teorie del tutto sballate, secondo le quali Dio è un grande designer, un innovatore che ha messo a punto una serie di oggetti. Ma non è affatto di questo che parliamo. Se risaliamo a Tommaso d’Aquino, lui parla del modo in cui il mondo, la creazione, ciò che è creato, è in effetti l’esistenza. È il processo di creazione d’esistenza che è perpetuata, a questo s’interessa. Se sapesse che il creazionismo è inteso oggi come l’opposto della scienza si rivolterebbe nella tomba, direbbe che è ridicolo, eppure è un discorso che sentiamo e che, credo, vada rimesso in questione.

R.V. Mi viene in mente un passo di una sua intervista recente che mi sono trascritto: “Tutto il mio pensiero è consistito nel passare da una concezione transitiva della creatività (hai un’idea, produci un oggetto) a una concezione intransitiva dove fare, essere e fabbricare sono su un continuum, su una linea. Questa preoccupazione ha strutturato tutto il mio pensiero”^[13].

T.I. Ecco, vede, è per questa ragione che vorrei rivenire alla nozione di creazione lasciandoci alle spalle quella di creatività!

^[1] T. Ingold, La formazione di un antropologo, in Ecologia della cultura, a cura di Cristina Grasseni e Francesco Ronzon, Meltemi 2016, p. 39.

^[2] p. 40.

^[3] p. 41.

^[4] p. 42.

^[5] p. 43.

^[6] p. 44.

^[7] p. 44.

^[8] p. 44.

^[9] pp. 46-47.

^[10] p. 48.

^[11] Cfr. Riccardo Venturi, Il tempo delle meteore, in Fuori, catalogo della 17a Quadriennale di Roma, a cura di Sara Cosulich, Stefano Collicelli Cagol, 29 ottobre 2020-17 gennaio 2021, Treccani, Roma 2020, pp. 397-413 (it.), pp. 636-644 (eng.).

^[12] Tim Ingold, Writing texts, reading materials. A response to my critics, in “Archaeological Dialogues”, 1, 14, 2007, pp. 31-38, cit. p. 33.

^[13] L’anthropologie entre les lignes. Entretien avec Tim Ingold, di Nicolas Auray, Sylvaine Bulle, 13 marzo 2014.

⬇︎ PDF & Print