Sono molte le ragioni per festeggiare la pubblicazione, in una nuova edizione ampliata, di La forma e l’intelligibile, raccolta postuma dei saggi sparsi di Robert Klein, recuperati a suo tempo da un riconoscente gruppo di studiosi amici (e affini), infine riordinati e poi dati dalle stampe, nel 1970, da André Chastel. È lo stesso storico dell’arte a definire Klein, nella Presentazione al libro, un «critico-filosofo»; ma è ben conscio, al contempo, dell’insufficienza dell’etichetta, al punto da ammettere che «il [suo] ricordo non si può interrogare come si interroga un viso» (pp. 28, 7). Il volto di un pensatore, però, sa essere intensamente espressivo specie se, come quello riconsegnato da Klein, è sfaccettato e ha lasciato davanti a sé «una profusione di segni» (p. 34) rapsodica, poliritmica: che chiede periodicamente di essere interpellata.
È encomiabile che Neri Pozza abbia voluto accogliere il testo nella prestigiosa collana La quarta prosa, diretta da Giorgio Agamben, ampliandolo con l’inedito Il riso (scritto dopo il 1966 e tradotto da Andrea Cavalletti). Si è preservata, per il resto, la buona traduzione di Renzo Federici approntata per l’edizione precedente (1975): scorrevole, adeguata, coesa nell’ampiezza del volume. Il lettore specialista, fino a ora, non si è certo privato della brillantezza del francese di Klein, dato che Gallimard lo ristampa di frequente, a differenza di Einaudi che ha affidato il Paperback n.60 ai collezionisti; ma adesso si unisce fortunatamente al lettore curioso nella ritrovata e maneggevole disponibilità di un vero e proprio monumento medio-novecentesco degli studi sull’arte e sull’immagine.
La forma e l’intelligibile, infatti, si staglia nel panorama tanto storico-artistico quanto in quello estetologico (del suo tempo e di oggi) per una serie di “eccentricità” da ascrivere al suo essere una rapsodia – come si accennava – piuttosto che una sinfonia: per il suo segmentare in temi diversissimi quella che, nondimeno, appare in ultimo una composizione unitaria, conchiusa. Klein offre un insieme di sincopati scrutini sugli argomenti più disparati, a volte eccedenti le arti figurative (esposti in articoli brevi; qui il paragone warburghiano è più che lecito), in cui ogni volta mette a nudo, oltre ai suoi metodi, la stessa esigenza metodologica e la sua legittimazione. Tale urgenza di “metodo” lo trasporta di peso alla sfera della teoria dell’arte e dell’immagine, e lo connette a un tempo a una nutrita schiera di ascendenti e discendenti, entro cui si distingue per caleidoscopica formazione (studi in medicina, scienze, filosofia, estetica, storia dell’arte).
La “metodica” kleiniana può sembrare semplice a prima vista, perché tautologicamente racchiusa e sintetizzata da titolo e contenuto dell’articolo eponimo, La forma e l’intelligibile (1958); è il proposito di «dare conto di tutta la complessità del fenomeno» di quella che Aby Warburg ha chiamato «arte “geroglifica”»: l’arte in cui l’elemento sensibile/materiale e quello discorsivo/verbale sono intrecciati, in cui «il significato è spesso “agganciato” alla forma con espedienti quanto mai imprevisti» (pp. 201, 203). Non si guardi per ciò – per l’utilizzo di una coppia concettuale invariante applicata a più variazioni – a Klein come un morfologo puro; sia perché, secondo lui, «l’esecuzione, la “maniera”, diviene un valore autonomo» solo dopo un lungo processo di riconoscimento dell’espressività formale che scopre le contraddizioni del «pitagorismo» e della «bellezza “razionale”» aritmeticamente fondata, sia perché dipana i suoi criteri – specchio della cerniera culturale, che lo ossessionava, tra Umanesimo e Manierismo – in una «teoria completa dei “vincoli” [liens], che lega nel modo più stretto la forma e il senso di cui la forma stessa è portatrice»[1] (pp. 229, 205, 217). Forma e contenuto sono qui coalescenti, come nell’antivedente estetica focilloniana; ma se in Henri Focillon, per esempio, la prima è un dominio che vive per relazioni e che giustifica la propria legalità significandosi, in Klein le forme si sviluppano (sempre per via relazionale: in rapporto ad altre e a diversi mezzi espressivi) e significano: dunque convocano «insieme interpretazioni fisiche, morali, religiose, politiche», mai dimentiche dell’«incanto spirituale intrinseco [charme spirituel inhérent] all’aspetto sensibile e alla Gestalt»[2] (pp. 201, 215).
Un simile approccio – così attento ad abbracciare simultaneamente forma e contenuto, apparenza e significato: dioscuri separati da tradizioni e costumi secolari – ha richiesto a Klein quella che oggi è chiamata, ma di rado è effettivamente praticata, interdisciplinarietà (il cui paladino e “talismano” kleiniano è stato Giovanni Paolo Lomazzo, che in Idea del tempio della pittura, 1590, ha sancito «l’unione ormai indissolubile della teoria dell’arte con la storia e la critica», p. 251); e persino l’esigenza di porsi il «problema del fondamento filosofico, sia implicito che riconosciuto e ammesso» sotteso a un linguaggio figurativo ormai pienamente espressivo, «perfettamente coerente in se stess[o] […] e i cui elementi sono tutti indispensabili e strettamente sufficienti per rendere un concetto» (p. 172), come quello delle imprese primo-secentesche, emblematico dell’intermodalità. Klein costantemente ricorda che se un’emergenza artistica rompe con un canone “classico”, si fa immagine liminare: dispositivo in cui la massima espressione e la massima concettualità possono montare fino a esplodere, fino a esaurirsi – analogamente alle grottesche, che «non sono altro che un esercizio di visione “astratta”» e di contorni wölfflinianamente esautorati, eppure «calembour plastic[i]» in cui «una sorta di separazione tra la cosa in sé e la sua forma apparente» è «chiara coscienza» (pp. 226, 225, 226) della forma intelligibile.
È sintomatico che questi strumenti critici e concettuali, elaborati da Klein in un ambito di studi prevalentemente rinascimentali, gli abbiano consentito di penetrare i limiti ontologici dell’opera d’arte moderna (e, per estensione, contemporanea: le sue osservazioni permettono di orientarsi anche nel panorama attuale). Prima di spiegare quella che Clement Greenberg ha chiamato “crisi della pittura da cavalletto”, egli precisa anzitutto che esso è «un obiettivo limitato, preciso, ma che spesso non è individuato con esattezza [souvent mal reconnu]»; è il bersaglio per colpire «in breve l’opera [œuvre]» e per sostituire con degli «atti» o con un «epifenomeno, […] il capolavoro [chef-d’œuvre] che si ritiene faccia supporto a essa»[3] (pp. 532, 534). La contestazione dell’opera (del precipitato materiale, decorativo e istituzionale dell’istanza iconica) non basta, secondo Klein, a comprendere il funzionamento delle forme e degli intelligibili novecenteschi; l’impulso a spiegarla, difatti, «voleva ancora dire penetrarla o attraversarla» (p. 501). Le opere si oltrepassano con la «fine dell’immagine», con la ratificazione della «negazione di ogni terminus ad quem» della referenzialità nel complesso; cadute l’opera e l’iconicità, rimane un’artisticità pura «sempre sul punto di volatilizzarsi via via che procede, […] che nega se stessa al punto di non esistere» (pp. 501, 503). Queste annotazioni sono state scritte nel 1962; i processi di “smaterializzazione” dell’arte stavano appena cominciando e oltreoceano perdipiù, ma la bussola kleiniana, perennemente indicava, di fronte all’artisticità nuova, la sua espressività e la sua intelligibilità riformate; con acuta sensibilità ha previsto quanto l’opera d’arte modernista, sfruttata fino all’esaurimento, non abbia potuto che diventare una forma dell’intelligibile: una forma indicante la sua stessa fine.
Anche le opere e le immagini svuotate («senza distinzioni») tendono all’intenzionalità qualora si inscrivono in un «movimento dell’arte nel suo insieme verso la sua progressiva purificazione» (p. 504); quando problematizzano finanche la loro essenza: e Klein ripone proprio nell’irriducibilità fondamentale dell’intenzione iconica la fiducia e il senso della sua metodica. L’urgenza di appellarsi all’intelligibile non in quanto contenuto o simbolo, ma in quanto cifra e portato cognitivo dell’opera è un’indicazione che spinge, insomma, ad accostare l’autore all’ermeneutica. Egli si avvicina ai significati dell’arte – lo dichiara – privo di quell’«atteggiamento eccessivamente “diagnosticante”» tipico degli iconologi ortodossi; ha bensì a cuore l’analisi dell’«evoluzione delle immagini» (pp. 311, 301) al modo di un dominio del comprendere.
La sua scelta lessicologica è, nel merito, eloquente. Hans-Georg Gadamer – in un denso scritto del 1980, dedicato a Intuizione e perspicuità e vòlto a chiarificare la sezione estetologica di Verità e metodo (1960) – ha affermato che «non sembra tuttavia molto sensato applicare gli stessi concetti di sensibile e intelligibile all’esperienza dell’arte»[4]; si riferiva all’Immanuel Kant precritico per cui sono due facoltà soggettive (una compositiva e l’intuitiva), platonicamente in «dissenso»[5] nel rapportarsi al mondo. Klein schiva qualsivoglia residuo di platonismo, dato che non fraintende il significato dei due termini; non li considera antinomici, anzi complementari, e soprattutto li devia verso l’artistico seguendo la strada indicata da Gadamer: fa, con gli assi kantiani, una teoria dell’arte in cui «non [è] affatto il riferimento alla sensibilità a definire il concetto di intuizione» e in cui «l’esperienza dell’arte non può essere compresa a partire da una contrapposizione astratta alla conoscenza concettuale»[6].
È ancora prossimo alla dirittura ermeneutica gadameriana quando alla «cognizione intuitiva»[7] del Kant precritico preferisce la «“cognitio imaginativa”» in quanto «espressione appropriata per l’oggetto di un’estetica che voglia costituirsi come teoria dell’arte»[8]; ne studia dettagliatamente la storia e le tipologie nella sua ricognizione sullo «spirito peregrino», che nel corso del tempo si incarna tramite «l’immaginazione», per cui «lo spirito umano liberato e restituito a se stesso [è] insieme conoscenza totale e creazione di immagini che [sono] realtà» (pp. 50-51). Nel cuore del saggio sulle imprese, inoltre, Klein evidenzia esplicitamente – a seguito dell’enunciazione dell’«immagine-idea» come sapere immanente all’iconico – «il punto centrale dell’antropologia filosofica del manierismo, cioè il problema dell’espressione»; successivamente, nel contributo sull’Idea, è palese che l’edificio lomazziano di «storia delle idee sull’arte», «che rappresenta nella teoria dell’arte una rivoluzione di portata eccezionale» (pp. 173, 232, 235), sia per lo studioso il paradigma del suo stesso modus operandi.
Lomazzo mutua alcune tra le maggiori conquiste della letteratura artistica precedente, temperandole alle novità della pittura a lui contemporanea mediante una psicologia degli artisti che si traduce di una rinnovata “tipologica” della pittura; ha in animo di «conciliare l’idea di una bellezza assoluta e unica con il pluralismo delle bellezze “espressive”» (p. 242). Il suo metodo, pertanto, è quello di «un eclettismo superiore», che intende letteralmente sussumere trascendente e contingente: «La bellezza ideale, per la quale non esiste definizione “formale” possibile […], sta esattamente nella “convenienza” in cui tutte le maniere confluiscono, ognuna al proprio posto» (p. 251). Klein, di concerto, è conscio che ogni intelligibile si presenta formalmente e parla al soggetto interpretante in virtù di questa sua presentazione “mista”; si cristallizza in opera d’arte manieristicamente “espressiva”, fuori da ogni formalismo e da ogni concettualismo: «Ha quella capacità di autenticarsi da sola che per altri versi è propria del mito, al quale non si “crede” davvero, poiché piuttosto si è esposti alla sua potenza d’essere»[9].
Congiuntamente all’occultamento di palinsesti post-kantiani ai fini di una rinnovata teoria dell’espressione anti-personalistica, la metodologia di Klein manifesta la sua versatilità riprendendo i fili del dibattito di inizio Novecento tra estetica e scienza dell’arte. Più che un “critical historian of art” – per riprendere la celebre formula di Michael Podro[10] – egli è uno storico dell’arte “filosofo”, stante l’imprescindibilità delle fonti, figurative e letterarie, come sue punto di partenza. Eppure – lo si è visto – non «procede descrivendo e comparando morfologicamente, come il botanico»; non tratta le opere e le immagini come “fenomeni”, direbbe Edgar Wind, poiché «di per sé, infatti, i fenomeni non sono ancora “problemi”; questi ultimi, piuttosto, cominciano solo laddove, al posto della mera “illustrazione”, intervenga l’“interpretazione”»[11]. Wind distingue i “problemi artistici” dai “compiti pre-artistici”; entrambi sono momenti del percorso per arrivare al cuore dell’ora, posti però «al di là dei fenomeni stessi» come loro condizioni di possibilità: ai “compiti” compete di contrassegnare i termini di paragone esteriori tra le opere, mentre ai “problemi” «spetta la funzione di render possibile un’interpretazione, e devono perciò avere un’origine artistica immanente»[12].
Il “problema” è ciò che, dall’immagine, di significante e riflessivo affiora, e che ne innesca sostanzialmente un’ermeneutica, capitale al pari del confronto analogico tra “compiti” operativi. Nell’appoggiarne la necessità, Wind effettua un’inversione di metodo molto affine a quella di Klein, che salda i sensibili e gli intelligibili kantiani nella “cognizione immaginativa”; egli affianca la cognizione all’intuizione senza scadere della loro superimposizione a posteriori: «È nel pensiero, dunque, che bisogna porre il problema – ma è solo nella sfera dell’intuitivo che se ne può rinvenire la soluzione»[13]. La “problematica” dell’iconicità significante è ugualmente sottoscritta da Klein – con sguardo panoramico – quando si posiziona rispetto ai «fondamenti dell’iconografia»: «Nella poetica delle arti figurative, grande parte ha avuto tutta una classe di simboli non espliciti, per non dire inconsci, nei quali cosa e significato sembrano quasi confondersi» (pp. 471, 482). Porta, una riga di seguito, l’esempio della buccia di limone che spiraliforme pende da un frutto raffigurato e che incorpora, senza mediazioni, lo «svuotarsi della vita» (p. 482) in un “organico” e diretto chiasma fenomenologico tra visibile e invisibile. A bene interpretare, il senso dell’esistenza può, kleinianamente, essere espresso e “problematizzato” persino da una scorza dipinta, senza che ci sia, in essa, un contenuto da divinare e poi estrarre e che compaia, invece, un intelligibile da immaginare.
Robert Klein
La forma e l’intelligibile. Scritti sul Rinascimento e l’arte moderna
tr. it. di Renzo Federici
Neri Pozza, Milano 2025
pp. 688, € 32,00
[1] Per la lezione originale, cfr. R. Klein, La forme et l’intelligible. Écrits sur la Renaissance et l’art moderne (1970), éd. par A. Chastel, Gallimard, Paris 2018, p. 163.
[2] Ivi, p. 162.
[3] Ivi, pp. 403, 405.
[4] H.-G. Gadamer, Intuizione e perspicuità (1980), in Id., Scritti di estetica, Aesthetica, Milano 2022, pp. 23-42, qui p. 25.
[5] I. Kant, La forma e i princìpi del mondo sensibile e intelligibile (1770), in Id., Scritti precritici, a cura di P. Carabellese e R. Assunto, Laterza, Roma-Bari 2000, pp. 419-461, qui p. 423.
[6] H.-G. Gadamer, Intuizione e perspicuità, cit., pp. 26-27.
[7] I. Kant, La forma e i princìpi del mondo sensibile e intelligibile, cit., p. 422.
[8] H.-G. Gadamer, Intuizione e perspicuità, cit., p. 27.
[9] Ivi, p. 41.
[10] Il richiamo è ovviamente a M. Podro, The Critical Historians of Art (1982), Yale University Press, New-Heaven-London 1983.
[11] E. Wind, Sistematica dei problemi artistici (1925), in A. Pinotti (a cura di), Estetica e scienza generale dell’arte. I “concetti fondamentali”, CLUEB, Bologna 2007, pp. 105-148, qui p. 105.
[12] Ivi, p. 106.
[13] Ibidem.
In copertina: Giovanni Bellini, Allegoria della Fortuna, ca. 1490, olio su tavola, cm 32x 22, Venezia, Gallerie dell’Accademia (particolare)
