Mai così attuale, il corpo. Se ne continua a parlare in filosofia, in psicoanalisi, in letteratura, nelle scienze umane e sociali, nelle arti e nei media. Occuparsene significa interrogare le modalità attraverso cui il senso si inscrive, circola e prende forma nel linguaggio o, meglio, nei linguaggi della corporeità, nelle sue rappresentazioni e nelle immagini che continuamente lo ridefiniscono.
Al Bozar di Bruxelles, ad esempio, sono al momento in corso due esposizioni che insistono su quell’inscindibile legame che unisce il corpo al senso comune e, attraverso di esso, alla dimensione sociale del gusto. Viste insieme, nel percorso che si dirama attraverso gli spazi del Museo di Belle Arti, le due mostre costruiscono infatti una riflessione per immagini intorno ai modi attraverso cui ogni società, in un determinato momento storico, elabora, rappresenta e diffonde le proprie idee intorno al corpo e alla corporeità. Queste emergono non come dati naturali o immutabili, ma come il risultato di pratiche di codificazione e di negoziazione del valore attribuito tanto alla fisicità del corpo quanto a ciò che lo riveste, lo espone, lo disciplina e lo rende socialmente leggibile, stabilendo ciò che può essere esibito e reso visibile, oppure escluso e respinto ai margini dello sguardo.
Da un lato, Bellezza e Bruttezza. Beauty and Ugliness in the Renaissance ripercorre, attraverso artisti come Botticelli, Tiziano, Tintoretto, Michelangelo, Quentin Massys e Frans Floris, il modo in cui tra Quattro e Cinquecento il corpo diventa il luogo privilegiato di definizione dei canoni estetici occidentali, oscillando continuamente tra ideale e grottesco, armonia e deformazione.
Dall’altro, Picture Perfect. Beauty through a Contemporary Lens mostra invece come la fotografia e i media visuali contemporanei abbiano contribuito tanto a costruire quanto a mettere in crisi gli standard dominanti della bellezza, interrogando le pratiche di oggettivazione e soggettivazione del corpo nella cultura contemporanea. Emblematica, in questo senso, è “Open My Glade” di Pipilotti Rist, una performance visuale in cui l’artista preme il proprio volto contro lo schermo fino a deformarne i propri tratti. Quello che potrebbe apparire come un gesto infantile si trasforma così, progressivamente, in un atto di resistenza contro i codici normativi della bellezza contemporanea e contro la violenza simbolica delle immagini pubblicitarie e della moda. Sbavando il rossetto e alterando il proprio volto, Rist incrina la superficie levigata delle immagini mediali e apre uno spazio di rifiuto e di ribellione nei confronti dei dispositivi patriarcali che regolano la visibilità del corpo femminile.
A partire anche solo da queste due immagini, può emergere una domanda-monito che è importante tenere a mente quando si parla di corporeità, dei desideri della carne e dei sensi che sono a essa legati. Di quale corpo stiamo parlando?
Come ricorda Victor I. Stoichita nell’Introduzione al suo saggio Storie di corpi (il Saggiatore, 2026), “Il corpo è una rappresentazione, inseparabile dallo sguardo che la elabora e dal medium (o dai media) che lo mostra. Inseparabile, dunque, dal suo stesso involucro cutaneo (raddoppiato da ornamenti, incisioni, armature, veli), ma anche dalle parole, dalle lettere dalle pellicole colorate, dai blocchi di marmo dagli schemi di proiezione” (pp. 9-10). Guardare al corpo vuol dire, pertanto, interrogare tutte quelle forme di traduzione che, come nel caso delle rappresentazioni visive che lo riguardano, esaminano “la storia del corpo come storia di una costruzione”, mostrando come ogni società elabori e istituisca storicamente le proprie idee di corporeità. L’intento di questa impresa è chiaro, del resto, già dal sottotitolo dell’opera: Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna.
Storico e teorico dell’arte di gran talento, nelle sue ricerche Stoichita ci ha sempre offerto delle coordinate analitiche ben precise per comprendere il percorso delle proprie indagini. E infatti, quasi come un moderno Itlodeo che accompagna i propri lettori nel viaggio verso l’isola di Utopia, l’invito di Stoichita alle sue lettrici e ai suoi lettori è limpido: “Questo volume vuole concentrarsi su una selezione di problemi, di questioni e interrogativi riguardanti l’eterogeneità costitutiva dell’oggetto “corpo” […]. Si tratterà quindi di incursioni nell’immaginario dei corpi. Emergerà costantemente il ruolo svolto nella costituzione di questa iconosfera dalle credenze, dalle consapevolezze, dai gusti estetici, dai desideri, dalle infatuazioni e delle paure. Il nostro viaggio non sarà rigorosamente cronologico, ma procederà piuttosto “per figure”. In definitiva, ciò che ci interessa non è “l’evoluzione” delle immagini dei corpi, ma la loro fluttuante e incessante rielaborazione” (p. 10).
Per questa sua nuova avventura, Stoichita individua tre ambiti su cui concentrare la sua attenzione: l’emergere del corpo nell’arte rinascimentale; il corpo in quanto attore e bersaglio del potere; e l’esperienza liminale del corpo presente-assente.
Il saggio si apre con una riflessione teorica molto densa sulla rappresentazione della carne nella pittura occidentale. L’autore parte da un piccolo trattato medievale di tecnica artistica attribuito al monaco Teofilo, dove viene spiegato come ottenere il cosiddetto color carne attraverso la mescolanza dei pigmenti. Da qui viene sviluppata una vera e propria genealogia dell’“incarnato” in pittura, mostrando come la rappresentazione della carne non sia mai un semplice problema tecnico, ma coinvolga questioni filosofiche, estetiche e semiotiche. Per mettere in luce ciò, Stoichita mette in dialogo Teofilo con Hegel. Com’è noto, nelle sue Vorlesungen über Ästhetik, il filosofo tedesco definisce l’incarnato come il vertice della pittura, poiché è precisamente nella pelle umana che i colori sembrano fondersi e compenetrarsi fino a rendere la carne qualcosa di “animato e vivificato dall’interno” (Hegel, Estetica, p. 59).
A partire da qui, Stoichita sviluppa – con Benjamin – quella che egli chiama una sorta di “inconscio iconografico del filosofo” (p.20), mostrando come, nel tentativo di definire l’incarnato pittorico, Hegel ricorra inconsapevolmente a immagini e metafore provenienti dalla lunga tradizione figurativa occidentale. I tropi della rosa e dell’uva rievocati nel testo diventano così le figure attraverso cui la pittura ha cercato di rappresentare la carne, oscillando continuamente tra sensualità e trascendenza, come emerge emblematicamente tanto nella Venere di Urbino di Tiziano, dove la rosa si sovrappone cromaticamente all’incarnato della dea, quanto nelle raffigurazioni fiamminghe della Madonna col Bambino, in cui il grappolo d’uva allude simbolicamente alla carne sacrificale del Cristo.
Dall’incarnato, l’attenzione di Stoichita si sposta poi sugli esperimenti anatomici dell’età moderna, mostrando come tra Rinascimento e prima modernità il corpo diventi il luogo privilegiato di una nuova tensione tra sapere scientifico e rappresentazione artistica. Gli studi anatomici di Raffaello, quelli di nudo di Michelangelo, le rappresentazioni del corpo umano presenti all’interno del De humani corporis fabrica di Andrea Vesalio, ci permettono di notare come la produzione artistica dell’età moderna possa essere letta come uno spazio di continua negoziazione tra superficie e profondità, tra la pelle visibile del corpo e ciò che l’anatomia tenta di rintracciarvi al suo interno.
Interessante è l’esercizio di ricostruzione che Storie di corpi presenta in merito al legame tra pratica pittorica e dissezione anatomica, insistendo sulla vicinanza simbolica tra il gesto del pittore e quello del chirurgo.
Mettendo in dialogo Il suicidio di Lucrezia di Tiziano con una xilografia dell’Anatomia di Berengario Da Carpi (fig. 6), ad esempio, viene mostrato come la cultura visuale del Rinascimento sia attraversata da una comune ossessione per l’apertura del corpo e per la tensione tra superficie e interiorità. Il gesto del “coltello anatomico” e quello del “pennello dell’artista” finiscono così per convergere in una medesima interrogazione della carne, dove la pittura non si limita più a rappresentare il corpo, ma a esporlo nel tentativo di restituirne la profondità vitale.
Per quanto riguarda invece la seconda delle grandi questioni investigate nel libro, ovvero il rapporto tra corpo e potere, Stoichita mostra come la modernità abbia progressivamente elaborato una serie di dispositivi destinati a proteggere, disciplinare e rafforzare il corpo attraverso armature, corazze, amuleti, tatuaggi che, di fatto, controllano l’accesso alla piena visibilità della carne. Il corpo, in questa prospettiva, emerge come uno spazio costitutivamente vulnerabile, continuamente esposto alla minaccia e alla possibilità della ferita. Il corpo viene riconosciuto, allora, come uno dei luoghi privilegiati dell’esercizio del potere: tanto attraverso logiche di oggettivazione che lo riducono a superficie disciplinata e controllabile, quanto mediante processi di soggettivazione e di auto-definizione identitaria.
In questo senso, Stoichita interpreta il corpo politico del sovrano come una vera e propria architettura difensiva che lo spinge a parlare della figura del “principe-fortezza” per cui il corpo del potere giungerebbe a identificarsi con le strutture stesse della protezione e della sorveglianza. Centrale diventa il problema del volto e della sua esposizione allo sguardo altrui.
Emblematica è la lettura del Ritratto di Cosimo I de’ Medici in armatura di Agnolo Bronzino, dove il duca appare irrigidito nella lucentezza metallica della corazza, trasformando il proprio corpo in una superficie politica e militare pensata per neutralizzare ogni fragilità e controllare la propria immagine pubblica.
Da qui, il testo di Stoichita ci conduce verso tutto ciò che opera protezione aderendo alla pelle e contribuendo così ad una ridefinizione del corpo di estremo interesse. Che si tratti di tatuaggi melanesiani o di armature cerimoniali del tardo Rinascimento, queste “seconde pelli” – dice l’autore – non hanno una funzione puramente ornamentale, ma partecipano alla costruzione simbolica dell’identità dell’individuo a cui appartengono.
È infine attraverso la figura di Achille travestito che Stoichita affronta il tema della vulnerabilità e della costruzione culturale del genere, sottolineando come l’identità sessuale emerga meno come un dato naturale e stabile che come una configurazione precaria, continuamente negoziata attraverso abiti, posture, gesti e dispositivi di visibilità. Particolarmente indicativa, in questo senso, è la lunga fortuna iconografica dell’episodio di Achille tra le figlie di Licomede – da Rubens a Pietro da Cortona – in cui il giovane eroe, nascosto sotto sembianze femminili, viene smascherato nel momento in cui il desiderio della guerra e delle armi rompe la finzione del travestimento, trasformando il corpo in uno spazio instabile attraversato da tensioni tra apparenza, desiderio e dissimulazione.
Soglie e rappresentazioni flou dell’identità conducono infine Stoichita a confrontarsi con l’annosa questione delle forme liminali della presenza e dell’assenza, interrogando quelle immagini che si collocano in una regione intermedia tra materialità e sparizione, tra corpo e fantasma, tra visibile e invisibile. È all’interno di questa dinamica che l’autore legge, ad esempio, la celebre pelle di san Bartolomeo nel Giudizio Universale di Michelangelo, dove il corpo scorticato del santo diventa il luogo perturbante di una riflessione sull’identità come involucro fragile e svuotato.
La stessa oscillazione tra presenza corporea e dissoluzione attraversa poi le pagine dedicate al rapporto tra carne e marmo nella scultura rinascimentale e barocca, dove Stoichita mostra in che modo artisti come Bernini, o il già ricordato Michelangelo, tentino costantemente di trasformare la durezza della materia in qualcosa di vivo, pulsante, quasi epidermico. In questo senso, il marmo dell’Estasi di santa Teresa sembra perdere la propria rigidità minerale per tradurre visivamente il tremore della carne, l’abbandono del corpo e la tensione ambigua tra esperienza mistica ed erotica, spingendo così la materia fino al limite estremo della sua stessa smaterializzazione visiva.
L’analisi si spinge infine verso i territori più incerti dell’apparizione e del fantasmatico. Attraverso immagini di revenants, anime e corpi spettrali, Stoichita riprende e sviluppa alcune delle questioni già sollevate ne L’invenzione del quadro (1993) e Cieli in cornice (2002), per approfondire il modo in cui la cultura visuale occidentale abbia tentato di dare forma all’invisibile, costruendo figure sospese tra esperienza sensibile e credenza. Anche il “corpo-zero” discusso nelle ultime pagine del volume emerge così come figura-limite di un corpo ormai ridotto a pura traccia, a soglia instabile tra presenza e cancellazione, mostrando come la storia del corpo glorioso o di quello martirizzato coincidano anche con la storia delle loro progressive sparizioni.
Eccole, dunque, le “figure del corpo” attraversate da Stoichita in un’opera densa, e straordinariamente ricca di aperture teoriche, che offre al lettore e alla lettrice non soltanto una rinnovata comprensione delle forme storiche della corporeità e della sua rappresentazione. Storie di corpi si configura semmai come un biglietto d’invito a proseguire l’inesauribile viaggio attraverso le immagini, i loro fantasmi e le molteplici configurazioni del visibile.
Victor I. Stoichita
Storie di corpi. Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna
Il Saggiatore, 2026
pp. 280, 26 €
In copertina: Michelangelo Buonarroti, Giudizio Universale (particolare della discesa dei dannati), 1536 – 1541, Cappella Sistina, Roma
