Teoria della nuvola

21/06/2024

“E che ami dunque, straordinario straniero? –
Amo le nuvole, le nuvole che passano laggiù, le meravigliose nuvole…”
Baudelaire, Lo straniero

Maurice Merleau-Ponty e Pierre Francastel sono stati i maestri di Hubert Damisch (Praga 1928-Parigi 2017), lo storico dell’arte, teorico della prospettiva, estetologo e molto altro ancora che ha lungamente insegnato nelle università americane, dove entra in rapporto con Meyer Schapiro, Rosalind Krauss, e ha intrattenuto una costante frequentazione con l’Italia, in particolare con Urbino. In Francia è stato pioniere di una storia dell’arte che a ragione si può definire “alternativa” a quella allora ufficiale, tanto che il suo insegnamento all’École des Hautes Études en Sciences Sociales è stato un punto di riferimento per molti studiosi, provenienti da varie parti del mondo, interessati a una nuova modalità di conoscere l’arte, diversa da quella di matrice tradizionale insegnata nella maggior parte degli atenei. All’École, inoltre, ha creato il Centre d’histoire et théorie de l’art (Cehta), affiancato, tra gli altri, da Louis Marin e Daniel Arasse, e tuttora attivo. 

Teoria della nuvola di Damisch viene pubblicato nel 1972 da Seuil in Francia e tradotto in italiano nel 1984 dalla casa editrice Costa & Nolan. Il libro provoca fin da subito un “turbamento” all’interno delle discipline storico-artistiche e, in generale, nelle scienze umane: il metodo adottato dallo studioso praghese – che in quegli anni è stato un indiscusso protagonista del dibattito strutturalista e post-strutturalista dove il confronto con la linguistica e la semiotica ha costituito il presupposto per un nuovo approccio sia teorico sia metodologico – appariva insomma decisamente originale.

La storia della pittura nell’ambito del libro trova il suo singolare focus in un elemento “eccentrico” come le nuvole: corpi non misurabili, senza superficie e contorno preciso, che non occupano un luogo ben definiti e non hanno né forma né limiti certi. Ciò che non si può misurare, infatti, non può rientrare nella costruzione della prospettiva legittima, tanto che nel primo esperimento di Brunelleschi – la celebre tavoletta con la rappresentazione del Battistero di Firenze, che Damisch prende in considerazione, ma che diventerà  successivamente portante in Origine de la perspective (Flammarion 1987) – il cielo e le sue nuvole non entrano di diritto nella riproduzione, ma sono affidati alla loro riflessione in una lamina d’argento brunito che rispecchia il cielo reale, con le sue continue variazioni; dunque, la realtà esterna non misurabile riesca a manifestarsi nella rappresentazione attraverso un raddoppiamento speculare. La nuvola in quanto limite – e dunque problema della pittura – è un elemento figurale che, proprio per la sua inafferrabilità, conduce i pittori verso una dimensione dominata dall’immateriale e dal contingente. 

Antonio Allegri, detto il Correggio, La visione di san Giovanni a Patmos, 1520-1524, affresco, Cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista, Parma.

L’inizio del libro, quasi un obbligo, ma affatto rispettoso della cronologia, è costituito da una focalizzazione sulle due straordinarie cupole di Correggio a Parma raffiguranti La visione di san Giovanni a Patmos (in San Giovanni Evangelista 1520-1524) e L’assunzione della Vergine (in Duomo, 1526-1530). Si tratta di lunghi paragrafi che Damisch conduce attraverso uno scrupoloso recupero delle fonti per dare la parola a chi è stato colpito da queste due opere considerate anticipatrici di quasi un secolo dell’espressione artistica barocca (Wölfflin, Riegl, Burckhardt). “Le cupole del Correggio non potevano non apparire come una creazione inaugurale: una delle prime manifestazioni, eccezionalmente precoce, e decisiva, di un’arte che vedrà la demolizione delle misure del cubo prospettico, dello spazio tettonico ortogonale e chiuso del Quattrocento” (p. 11). Ma tra le fonti Damisch annovera anche Stendhal che alla visione dei “sublimi” affreschi è “commosso fino alle lacrime”. Le cupole di Correggio sono messe inoltre in stretta relazione con la volta della Camera degli Sposi a Mantova, realizzata dal maestro di Antonio Allegri, Andrea Mantegna, perché in entrambe le soluzioni l’adozione di una prospettiva da sotto in su è finalizzata all’apertura di una profondità senza orizzonti, punteggiata da nubi impalpabili. In particolare, le nuvole di Correggio sembrano muoversi, “ogni cosa è moto e vita” – scrive Giovan Battista Passeri. 

Antonio Allegri, detto il Correggio, Assunzione delle Vergine Maria, 1524-1530, affresco, Cupola del Duomo, Parma.

Per Damisch le nuvole di Mantegna e di Correggio non solo sono anticipatrici del Barocco, ma anche antesignane rappresentazioni dell’infinito la cui concettualizzazione si svilupperà più avanti nel tempo. Il che lascia pensare che i pennelli di questi artisti abbiano ante litteram “eroso” il sistema aristotelico dall’interno, anche se in prima battuta può apparire paradossale che nuvole volte a nascondere la vista del cielo siano in grado di richiamare la profondità dell’infinito. 

Nel libro – che costituisce anche la prima articolata riflessione teorica dello studioso – la nuvola dal Rinascimento al Barocco è indagata secondo un metodo storico, che contempla un’incursione antecedente in Giotto e una posteriore in Cézanne: un’uscita dai confini destinata a diventare prassi consolidata nei lavori futuri del nostro autore e che può anche essere interpretata come un omaggio a uno dei suoi maestri, Pierre Francastel, il quale in un suo volume del 1951, Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique. De la Renaissance au Cubisme (in italiano Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo) aveva individuato una fase incoativa della spazialità appunto in Giotto e quella terminativa nel Cubismo, di cui Cézanne è stato l’anticipatore per eccellenza. Ma non solo. 

L’indagine – sempre con una raffinata scrittura – che lo studioso francese ha svolto sulla nuvola non ha trascurato alcun riferimento a quella che potremmo definire una vera e propria “storia della nuvola”, tanto che egli propone riferimenti alla nube anche nelle opere di Robert Delaunay, Fernand Léger, Roy Lichtenstein: “Ma questi ritorni – scrive – queste volte hanno senso, assumono il loro senso dialettico solo riguardo a un’altra storia, ancora improbabile, quella dell’arte moderna, di cui il presente lavoro, nel suo sviluppo, intende indicarne la soglia” (p. 323). Tutto il libro, inoltre, trova una guida nell’“analisi semiologica che non dipend[e] fin dall’inizio dal modello linguistico […] ma intend[e] al contrario definire la funzione semiotica specifica che costituisce il nerbo dell’operazione pittorica, [e che] non saprebbe procedere da una semplice divisione funzionale della superficie dipinta nelle sue parti costitutive e, quindi, a loro volta di quelle nei loro elementi compositivi” (p. 22).

Segue poi una parte dedicata alle visioni, dove “la nuvola è uno dei segni sui quali si fonda il desiderio mistico con Dio” (p. 33). L’introduzione sopra un contorno di nuvole di un gruppo divino è uno dei modi più diffusi nella pittura del XVI e del XVII secolo, è una scelta per permettere all’osservatore di vedere una visione, altrimenti non visibile, con tanto di concretezza del visionario “reale” in primo piano. Nel quadro di visione la nuvola diventa dunque l’operatore di trasformazione da un mondo di realtà a un mondo che solo il visionario ha potuto vedere e che grazie alla pittura può consentire anche all’osservatore di essere partecipe della scena rappresentata. È un’irruzione dell’altro, del sacro, è una ierofania. Il segno “designato come /nuvola/ non [può] essere riferito a una realtà naturale, ma [deve] essere riconosciuto come elemento di un montaggio insieme simbolico e illusionista” (p. 94).

Estremamente articolata è la parte dedicata agli affreschi realizzati da Giotto (o chi per lui), sulla vita di San Francesco nella basilica superiore di Assisi, dove la presa in considerazione delle nuvole giottesche conduce l’artista a risultati di più ampia portata. Il ciclo infatti è “un monumento della nuova arte [che] si presenta con l’aspetto di un racconto sistematicamente condotto con mezzi che sono propri alla pittura, […] da riportare a un insieme di segnali pittorici, dal punto di vista della semiotica, ripartiti su una superficie data” (p. 128). In buona sostanza, secondo Damisch, Giotto traduce in immagini un racconto il cui la pittura, considerata arte visuale, è costituita da relazioni logiche che non sono per principio in alcun modo definite: rapporti tra sogno e realtà, tra due momenti distinti e tuttavia simultanei di una stessa storia. “Nel sogno di Innocenzo III a sovrapposizione di due elementi distinti nella medesima rappresentazione (edicola dove è ospitato il papa, chiesa sorretta da san Francesco) è funzionale alla rappresentazione di quanto gli artisti nei secoli a venire mostreranno per mezzo di una nube che permetterà di inserire, in un campo spaziale unitario e verticale, figure appartenenti a registri diversi: al sogno e alla realtà, al cielo e alla terra. Ad Assisi, ci troviamo di fronte a un fregio narrato per riquadri, ma gli episodi narrativi costituiscono singole scene distinte corrispondenti a precisi episodi della vita di Francesco, separati da una finta colonna dotata di una sua coerenza”. In riferimento all’Estasi di san Francesco, in particolare, dove il santo è trasportato su una nuvola, o i gesti sono particolarmente articolati, Damisch è dell’avviso che “il ciclo di Assisi introduca la gestualità nell’arte pittorica, fornendole un coefficiente di fisicità, di rilievo, in cui si è spesso voluto vedere il tratto più innovatore dell’arte di Giotto” (p. 135).

Giotto, Estasi di San Francesco, 1295-1299, affresco, Basilica superiore, Assisi

Pertanto, a proposito della basilica di Assisi Damisch giunge a una considerazione la cui portata euristica ancor oggi probabilmente non è stata oggetto di una approfondita indagine. Il ciclo giottesco è dominato da un orientamento che va da sinistra verso destra, che non dipende solo dal movimento dato dalla narrazione: è un orientamento legato, come un testo geroglifico, alle figure che rappresentano esseri animati, e prima di tutto alla figura centrale del racconto, san Francesco. Osservando il movimento si nota che procedendo da sinistra verso destra il santo fa il suo ingresso in Assisi, offre il suo mantello a un povero cavaliere, vede in sogno la fortezza in armi, scaccia gli idoli da Arezzo, predica agli uccelli ecc., e che ogni infrazione a questa direzione dominante prende, in questo contesto, un valore, un senso particolare.

Giotto, Sogno di Innocenzo III, 1295-1299, affresco, Basilica superiore, Assisi.

Il santo si volge verso sinistra, sia quando si spoglia degli abiti – “e notiamo il gesto dell’uomo che trattiene suo padre dall’intervenire, e che irrompe nel movimento che lo portava verso destra: congiunzione soppressa la cui mancanza si scrive nel centro vuoto della scena, e la cui sospensione, la ritenzione, costituisce la molla segreta della narrazione, punto cieco su cui si fonda l’azione figurativa del ciclo”, sia quando sostiene (nel Sogno del Papa Innocenzo III) – la chiesa vacillante “ch’egli intende restaurare, o anche per smascherare i maghi del sultano (che si ritirano verso sinistra, mentre il santo, ormai, è volto verso destra e verso il seguito della narrazione), e questo suo girarsi per quel che contraddice all’orientamento generale del ciclo” (pp. 137-138), a significare la rottura con il passato: perché qui il cammino della storia si effettua da sinistra verso destra. In questo contesto l’entrata del santo dalla destra del capitolo di Arles è un l’aspetto di infrazione riguardo, “non alle leggi della prospettiva o dell’universo fisico, quanto piuttosto alle regole di una narrazione condotta secondo i modi concessi alla pittura e alla drammaturgia: ed è in funzione di queste regole che corrispondono a un livello figurativo superiore a quello delle immagini considerate una per una, che la figura del santo va letta come una apparizione” (ib.).

La parte conclusiva del volume – dedicata alla nuvola nella pittura cinese – manifesta un grande interesse metodologico, dal momento che è questo il luogo in cui Damisch mette alla prova l’efficacia della sua teoria. L’autore esce decisamente dai confini dalla storia dell’arte più conosciuta e, proprio grazie al grafo nuvola, individua la chiave d’accesso verso una cultura pittorica profondamente diversa, tanto nei mezzi quanto nei fini, rispetto a quella cui lo studioso si è dedicato fino a quel momento. Nel contempo, questa fuoriuscita verso l’arte cinese diventa anche una sorta di prova per testare una certa inadeguatezza delle categorie elaborate dalla cultura occidentale, nonché un’occasione per costruire le condizioni di una teoria della pittura generale dal punto di vista storico e geografico. Infatti, la tradizione pittorica cinese attribuisce alla nuvola un ruolo determinante rispetto a ciò che lo stesso Damisch aveva considerato fino a quel momento in Occidente: se la nuvola è un limite per la rappresentazione, essendo nel contempo l’inizio della dissoluzione di un ordine, nella pittura orientale la nuvola è un mezzo “elettivo”. I fiumi e le nuvole rappresentano il tessuto connettivo di un paesaggio finalizzato a cogliere il senso dell’universo. Una definizione che permette di comprendere la funzione della nuvola all’interno della pittura cinese, ma che al tempo stesso è l’essenza di quest’ultima: diversamente da una pittura che fissa le sue origini nella delimitazione di un’ombra riportata o nella specularità, la cultura cinese non attribuisce alla pittura alcuna funzione rappresentativa; la pittura non è copia o descrizione della realtà ma creazione nel senso letterale del termine di un microcosmo il cui funzionamento è identico e parallelo a quello del macrocosmo. 

Per questo motivo, lontano dal cogliere l’aspetto fuggevole delle cose, il pittore tenta di catturare il principio eguagliando la attività del macrocosmo più che al teatro e allo spettacolo a quella geomanzia che determina il valore dei luoghi. Il paesaggio non è la copia di una realtà naturale, quantomeno il risultato di un’idealizzazione, bensì un’immagine capace di esprimere la sua struttura antitetica, il suo principio. Il vuoto della tela, quasi sempre negato dalla pittura occidentale, in quella cinese diventa componente importante se non addirittura fondamentale. Cosa ha in comune la rappresentazione delle nuvole orientali e di quelle occidentali? Sia in Cina che in Occidente la nuvola contraddice l’ordine lineare, e il modo di rendere la non linearità è analogo a quello occidentale: per suggerire la profondità si impone il tratto, per quanto tenue, necessario a delineare la nuvola con l’inchiostro sottile, per poi ripassarlo con la polvere come si apprende dagli antichi. Essi utilizzavano due maniere: “soffiare le nuvole”, cioè dipingere la seta con un leggero strato di bianco, lieve e puro, corrispondente alle nuvole stratificate fluttuanti nel vento; o “tracciare la polvere”, ripassare appunto con la polvere i tratti di inchiostro. Tutto ciò sta a indicare che la nuvola in Cina come in Occidente contraddice l’ordine lineare e che il modo secondo cui opera nella pittura di paesaggio si lascia apprezzare in termini oppositivi di disegno/colore o lineare/pittorico.

Sino a ora si sono privilegiate alcune particolari opere con “nuvole”, Damisch tuttavia non trascura praticamente nulla: oltre ad altre opere correggesche e mantegnesche, osserva una miriade di testi teorici e dipinti di artisti italiani ed europei con nuvole significative.

La rivoluzione di Damisch, vale la pena di ribadirlo, è il superamento della rigida opposizione tra storia e teoria, che tenderebbe a separare il lavoro della ricerca storica da quello della ricerca filosofica ed estetica e che spesso ha messo in scacco lo studio sulle arti, anche in Italia. Un superamento che si concretizza grazie all’analisi delle opere d’arte stesse, nella convinzione che la singola opera, o un motivo o un problema visivo (oltre la “nuvola”, la “prospettiva” o il “tratto”) possano imporre alla storia dell’arte un confronto con il fuori, ossia con la teoria, dove si identificano problemi nuovi e dove possono prendere forma nuovi percorsi.

Poco prima della sua scomparsa nel 2017 è stato pubblicato un volume, Hubert Damisch, l’art au travail (a cura di Giovanni Careri, Georges Didi-Huberman, Mimesis 2016), in cui una serie di domande rivolte dai curatori ha permesso allo studioso di attraversare tutta la sua opera. E qui può essere interessante ripercorrere quanto afferma riguardo a Teoria della nuvola. Dapprima si sofferma sulla definizione di teoria, che “non va intesa nel senso teorico del termine. […] Teoria significa anche processione, se [si fa riferimento] alla radice greca della parola”. E subito dopo precisa la sua posizione rispetto alla storia: “Ho grandi dubbi sulla pertinenza della nozione di storia dell’arte; ciò che conta per me è raggiungere i momenti e gli oggetti che ‘fanno storia’ nell’arte, la nuvola ne è un esempio. […] Mentre scrivevo questo libro, mi sono interessato alla semiotica, cioè al modo in cui il segno ‘nuvola’ assume significato e funzioni. Per esempio, le nuvole di Giotto, estratte dal mondo umano e sensibile, mostrano l’estasi. Ma al di là del significato che vi è investito, ho capito che la nuvola aveva anche una funzione sostanziale. In un certo senso, nello scarabocchio della nuvola, stavamo toccando la sostanza stessa della pittura”. (…)

L’altro problema che Damisch affronta e che ha ripercussioni ancora oggi è quello di ‘oggetto teorico’. Anche in questo caso vale la pena lasciargli la parola: “Se parlo dell’oggetto teorico ‘arte’, tutta la storia entra in gioco e non abbiamo alcun controllo su di essa. Dobbiamo scegliere domini di oggetti più limitati, come la nuvola. Questa storia dell’arte, che segue il filo di una treccia più ampia, ci permette di andare in profondità, proprio perché l’obiettivo è più limitato, più fine e meglio articolato. In un certo senso, non esiste una storia dell’arte; possiamo solo procedere per frammenti di storia con le conseguenti dimensioni della finzione. Scrivere la storia della nuvola significa lavorare su una finzione”. E subito dopo aggiunge, “Anche i dipinti sono oggetti teorici: Las Meninas di Velázquez ne è un esempio lampante. Ma gli oggetti non diventano teorici perché forniscono anche materiale per molta teoria?” Domanda alla quale Damisch si risponde: “Alcuni pittori, come Édouard Manet, sollevano una questione teorica. Ho scritto un testo che mi piace particolarmente, pubblicato in una piccola e oscura rivista di psicoanalisi lacaniana, sulla visione di Manet dell’arte spagnola. Il problema posto era di tipo storico. Manet ha inventato completamente la cosiddetta arte ‘spagnola’ e ha costruito l’immagine di Velázquez. Prima di trascorrere alcuni giorni a Madrid, Manet non aveva praticamente visto un un quadro del maestro spagnolo. Gli storici dell’arte spagnoli protestarono contro la creazione di questo ‘falso’ Velázquez, criticando Manet per aver visto solo la dimensione esotica, folcloristica e ispanica, ma il merito di Manet è quello di aver tolto la grande pittura spagnola dalla corrente della storia dell’arte, quella dell’iconologia”. Anche in Teoria della nuvola si fa riferimento al ‘pensiero del quadro’ o dell’’opera d’arte’. Termini che hanno un debito con Freud. Lo psicanalista parla di lavoro onirico. Nell’espressione ‘lavoro sul quadro’, ‘lavoro’ va inteso nello stesso senso. Il rapporto con il testo che si fa carico del dipinto può essere assimilato a un rapporto analitico”. (…)

Rispetto alla domanda riguardante la ricezione di un dipinto, invece, Damisch risponde che è ovviamente possibile analizzare le modalità di ricezione di un oggetto. Per quanto lo riguarda, non è interessato a ciò che il dipinto “fa fare” all’osservatore, ma ciò che fa nell’osservatore, il quadro. Ci costringe ad adottare un atteggiamento che non è evidente. Gli effetti dell’opera non sono quindi una questione di ricezione, ma piuttosto di funzionamento. Da questo punto di vista, la teoria della ricezione è, a suo avviso, di scarso interesse. 

Come appare evidente, l’insieme del libro è formulato in termini critici, interessati a creare dispositivi suscettibili di arricchire e orientare ricerche future. Quello di Damisch, infatti, è sempre stato un percorso di ricerca improntato al rigore teorico e metodologico, estraneo sia alla volontà di mettere a punto mappe definitive sia alla tentazione di impossessarsi del campo di studi sull’arte magari con una terminologia in grado di garantire, foss’anche per l’espace d’un matin, il successo di una scuola. Proprio per questo, quanto ci ha lasciato rappresenta tuttora un patrimonio consistente, impegnativo e obbligato per chi desideri interessarsi in primis alla Teoria della nuvola e, più in generale, alla sua copiosa e articolata produzione. E soprattutto è un obbligo leggerlo e studiarlo per chi si occupi di cultura visiva. 

Andrea Mantegna, San Sebastiano, particolare, 1456-1459, tavola, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Lucia Corrain

Insegna Semiotica dell’arte al corso di laurea Dams e Semiotica del visibile al corso di laurea magistrale in Arti Visive dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna. I suoi interessi di ricerca si concentrano sul linguaggio delle arti figurative in generale e della pittura in particolare: come comunica un’opera d’arte, come interpella l’osservatore, che sensazioni suscita in chi la guarda, sono solo alcuni degli aspetti che essa studia in ambiti che spaziano dall’arte antica a quella contemporanea. Ha pubblicato in numerose riviste italiane e internazionali (“Versus”, “Visio”, “Visible”, “Degrée” e molte altre); tra i suoi libri: "Semiotica dell’invisibile. Il quadro a lume di notte" (Bologna, 1996) e "Il velo dell’arte. Una rete di immagini tra passato e contemporaneità" (Firenze, 2016).

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