L’orecchio è l’occhio dell’anima è il titolo, dato dal compianto Alexander Kluge (scomparso lo scorso 25 marzo), del padiglione della Santa Sede alla Biennale di Venezia. Che, concepito dal cardinale poeta José Tolentino de Mendonça, come nell’ultima edizione vi spicca con agio per originalità di proposta – a partire dalla sede prescelta. Oltre al complesso di Santa Maria Ausiliatrice, a un passo dall’Arsenale, è infatti il sorprendente Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi ad accogliere i (numerati, e dunque pazienti) visitatori. Siamo a pochi metri dal bailamme overturistico della stazione di Santa Lucia, guardato a vista dai gabbiotti che esigono il Contributo d’Accesso alla città-museo; ma per miracolo (è il caso di dire) non c’è traccia di quel frastuono fra le mura discrete del Reclusorio, con la sua ricca collezione botanica. Percorrendo i suoi vialetti con indosso un’invidiabile cuffia high-tech, e inalandone le essenze, siamo avvolti dalla playlist selezionata da Hans-Ulrich Obrist e Ben Vickers, e magistralmente realizzata dal Soundwalk Collective: a seconda dell’itinerario che facciamo i brani si remixano interattivi, tanto accoglienti quanto sottilmente inquietanti (Qualcuno, evidentemente, Ci Segue Dall’Alto). Alle star del contemporaneo, adeguatamente a tono (da Patti Smith a Terry Riley, da Jim Jarmush a Brian Eno), la linea la detta Ildegarda di Bingen: la mistica e teologa tedesca del XII secolo, canonizzata Dottore della Chiesa da papa Ratzinger, che fu pioniera della medicina erboristica (teorica della viriditas – nella quale la sacra vita si fa in concreto arborescenza, essenza, simplex sigillum veri –, nel Responsorio per Sant’Orsola e le undicimila vergini chiama il suo esercito di accolite «un giardino di mele e fiori d’ogni fiore»), nonché appunto musicista («poi vidi il cielo lucente, in cui sentivo diversi tipi di musica, che meravigliosamente incarnavano tutti i significati che avevo sentito prima»). Ildegarda teorizzava come non andassero solo composti «salmi e cantici», ma costruiti «vari tipi di strumenti musicali per arricchire con melodie questi canti di lode». La si ricorda anche per la creazione di una ancor oggi misteriosa «lingua ignota», testimoniata da due manoscritti, che è forse il primo idioma artificiale della storia (il che ne fa la patrona degli Esperantisti) – certo concepito per comunicare con l’Altissimo.
E forse è proprio questa, materializzata in spazio e cammino, la migliore definizione della poesia: una lingua ignota che, in virtù della sua corporale sonorità, costruisce, anzitutto nella mente di chi ascolta, uno spazio altrettanto ignoto – cioè tutto da inventare. Non può non venire in mente Emily Dickinson, la giardiniera di Amherst, che del tòpos veterotestamentario del paràdeisos fece un Reclusorio della Mente (Il giardino della mente, proprio, ha intitolato una sua antologia un emilista provetto come Silvio Raffo), anche nei risvolti estatico-disforici che a un lettore italiano non possono non evocare Leopardi: «la gioia di sfiorire – / è per me sufficiente – / sfiorire io – svanire nel Divino / e morire per tutta la vita». Sicché, sebbene l’incontro fosse stato propiziato dalla committenza della grande Marisa Bulgheroni (al cui «Meridiano» di Dickinson, uscito poi solo nel ’97, erano destinati), mi è sempre parsa tutt’altro che casuale la circostanza per cui fossero tradotti da Emily, proprio («Questo è uno sbocciare del Cervello»: «la sua Locazione è l’Illocazione»), forse gli ultimi versi scritti da Amelia Rosselli prima della tragica domenica dell’11 febbraio 1996 in cui si tolse la vita nella capitale del nostro «paese barbaro», dopo un’interminabile fuga di morte seguita all’eccidio fascista che nel 1937 aveva ucciso il padre Carlo e lo zio Nello, oppositori in esilio in Francia. Il nome di Ildegarda, in antico germanico, vuol dire «protettrice nelle battaglie», e all’esordio formidabile di Variazioni Belliche, del ’64 (in cui la glossolalia travolgentemente fàtica delle mistiche è componente fondamentale dell’esplosiva lingua ignota di Rosselli) conseguì logicamente il tempo ripiegato della Serie Ospedaliera del ’69. Cos’è l’Ospedale, infatti, se non la versione secolarizzata del Paradiso che protegge e insieme imprigiona?
Il “caso” tormentoso che risponde al suo nome, alla lunga proscrizione della sua opera in un cantuccio non solo mistico ma anche oracolare («non profetizzo il futuro», protestò una volta con Giorgio di Costanzo, «analizzo il presente» in senso «marxista»), me lo evoca irresistibile Il genere del suono, un saggio formidabile di Anne Carson che Patrizio Ceccagnoli e Carmen Gallo hanno estratto con intelligenza dalla sua silloge del ’95, Vetro, Ironia e Dio (tradotto nel 2023 dallo stesso Crocetti). Geniale anche quando fa la secchiona, rispettando tutti i crismi della filologia classica in cui s’è formata, quella che è forse la maggiore voce poetica vivente spiega come – da Aristotele e Aristofane a Freud e Hemingway – la «tattica principale» della «cultura patriarcale dall’antichità ai giorni nostri» consista «nell’associare ideologicamente il suono femminile alla mostruosità, al disordine, alla morte»: dalle Furie alle Sirene, dalla bellicosa Artemide alla grottesca Baubo sino al «gemito raggelante della Gorgone» (dal sanscrito *garg, «gutturale ululato animale») e alla sospensione del senso nell’alalazo (dal quale d’Annunzio regalò ai fascisti l’alalà: ma chi glielo spiega, al maschissimo generale Vannacci, che è un attributo femminile?): laddove «l’articolazione del suono» in senso, cioè il lògos, viene istituita, di contro, come specificamente maschile.
La sottigliezza del ragionamento, che deriva sempre dall’analisi materiale dei termini in cui questa ideologia storicamente s’è articolata, è ammirevole. Ma racconta, mi pare, solo la prima parte della storia. Perché nel corso del Medioevo, per poi esplodere col «recitar cantando» seicentesco e il Belcanto a seguire, i registri acuti femminili – se necessario contraffatti da cantanti maschi – non incarnano più la Bestia, il Mostro, ma viceversa l’Angelo, l’Ideale (che è la faccia luminosa, certo, della stessa leggenda nera). Da allora, a perturbare è semmai la voce femminile che scende nei registri bassi, per solito associati all’altro genere: l’Azucena del Trovatore, per esempio, a dispetto dell’etimo liliale del nome, è una Furia in corpo di gitana. E Maria Callas diventa un mito (anche gay) proprio perché capace di scendere, dai sovracuti belliniani, sin quasi al registro di contralto.
Perturbava chiunque l’ascoltasse, per il suo essere insieme androgina e «straniera», appunto la voce unica di Amelia Rosselli. In occasione del trentennale della morte, dopo il convegno internazionale tenutosi alla «Sapienza» e a Roma Tre lo scorso febbraio e in attesa della mostra della sua produzione pittorica il prossimo novembre, nella sala Audio del MACRO di Via Nizza, insieme a Cristiana Perrella e con la collaborazione della Rai nella persona di Monica d’Onofrio, abbiamo ideato Un canto nel suo spazio: una «mostra sonora» che antologizza le tante letture poetiche e interviste registrate per la Radio italiana, da Rosselli, dal ’79 al ’95. In genere quando si parla di «canto» e «ascolto», parlando di un poeta, lo si fa per metafora; ed è una metafora consunta. Non è questo il caso, però. Quando in una delle sue raccolte più neglette, Appunti Sparsi e Persi (pubblicata nell’83 dalla cooperativa Ælia Lælia animata, fra gli altri, dai compianti Carlo Bordini e Beppe Sebaste) scrive Rosselli di una «vita in bilico» in un «vuoto» che si «colora di / tarda primavera», nella città che affolla «di motori queste strade sdrucciole», e quando malgrado tutto evoca una «luce» che «svolta sui tetti», con «un canto nel suo spazio», sta disegnando anche la propria stessa esperienza di musicista e progettista di strumenti musicali, a suo tempo discepola del meglio dell’avanguardia postbellica (se ne ricorderà il titolo dell’opera ultima, il poemetto Impromptu, che poco prima della fine Rosselli vorrà registrare in forma integrale, come il più pregnante dei lasciti), e i «problemi di fotografia spaziale» affrontati all’atto dell’esordio, con Variazioni Belliche nel 1964, nel cruciale saggio Spazi Metrici.
Lo spazio è quello tracciato sulla pagina, disegnata come una partitura «apparentemente tridimensionale su carta», ma anche quello materialmente percorso dalla sua voce: che sia lo spazio aperto di Castelporziano (dove i suoi accenti tellurici compiono il miracolo di mettere a tacere, per un istante almeno, la folla calibanica del pubblico della poesia – che i poeti vorrebbe sbranarli) oppure lo spazio chiuso della “stanza” poetica. Uno spazio che non contiene la voce ma, viceversa, da quella voce viene costruito: lo spazio fisico si proietta in quello mentale di chi ascolta (la sua poesia, ha detto una volta lei, è un «canto» rivolto a una «folla immaginaria»). Quella voce inimitabile, quella voce screziata di idiotismi sublimi, quella voce irriducibilmente straniera che dunque appartiene a noi tutti – conclude la poesia di Appunti Sparsi e Persi – «è vulcano ed è prigione». E noi, appunto, ci siamo tutti dentro.
L’orecchio è l’occhio dell’anima
Padiglione della Santa Sede alla 61a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia
commissario José Tolentino de Mendonça
a cura di Hans-Ulrich Obrist e Ben Vickers
in collaborazione con Soundwalk Collective
Venezia, Giardino dei Carmelitani Scalzi e Santa Maria Ausiliatrice
dal 9 maggio al 22 novembre 2026
Anne Carson
Il genere del suono
traduzione di Patrizio Ceccagnoli, postfazione di Carmen Gallo
Crocetti, 2026
91 pp., € 11
Amelia Rosselli, un canto nel suo spazio
a cura di Andrea Cortellessa
Roma, MACRO
dal 29 aprile al 28 agosto 2026
Dal 29 giugno, al montaggio delle registrazioni radiofoniche di Amelia Rosselli, si avvicenderà la registrazione integrale del suo ultimo poemetto, Impromptu, realizzata poco prima della morte per una sua riedizione del 1993. Giovedì 21 maggio, alle 19, nella Sala conferenze del MACRO si terrà il talk-reading La notte era una splendida canna di giunco, con la partecipazione di Andrea Cortellessa e le letture di una storica interprete rosselliana come Sonia Bergamasco.
Una versione più breve di questo articolo è uscita sulla «Domenica» del «Sole 24 Ore»
In copertina: Hildegard von Bingen, Scivias 1.6 – The Choirs of Angels, 1151. Ink and gold leaf drawing
