Con te con tutto porta al centro del Padiglione Italia una dimensione che attraversa da anni il lavoro di Chiara Camoni: la scultura come pratica di relazione. Le sue opere non nascono come gesti solitari o autosufficienti, ma prendono forma attraverso una trama di relazioni che coinvolge amici, vicine di casa, collaboratrici, artiste e artisti, in un continuo intreccio tra lavoro, quotidianità e vita condivisa. Il progetto nasce innanzitutto dal dialogo tra la curatrice Cecilia Canziani e l’artista Chiara Camoni, legate da una lunga amicizia e da una collaborazione che nel tempo ha assunto i contorni di una pratica di pensiero comune. Attorno a questo nucleo si raccolgono Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli, coinvolte nella sezione Dialoghi, e Angelika Burtscher e Daniele Lupo (Lungomare), ideatori del public program Stare con la voce, oltre alla costellazione di presenze artistiche, affettive e intellettuali che abitano il progetto.
Nelle Tese delle Vergini dell’Arsenale, Con te con tutto si sviluppa come un ambiente attraversabile che alterna verticalità e orizzontalità, monumenti e stanze, giardini e piazze. Le Colonne (Daimon), le Sisters, i Pavimenti, le Casette e le numerose opere della sezione Dialoghi compongono un paesaggio in cui scultura, architettura e forme dell’abitare si intrecciano continuamente. Più che proporre una successione di opere, il Padiglione costruisce uno spazio di prossimità, dove materiali, corpi, oggetti e immagini provenienti da tempi diversi entrano in contatto e si trasformano reciprocamente. In questo senso, il progetto si inserisce in una genealogia di pratiche che hanno fatto dell’ospitalità una forma dell’opera, pur declinandola attraverso una dimensione intima, domestica e profondamente situata.
L’ascolto attraversa l’intero progetto non come semplice disposizione percettiva ma come pratica di relazione: le opere si guardano, si sfiorano, si toccano; il pubblico è invitato a sostare, attraversare e condividere il tempo della mostra.
Ho conversato con Cecilia Canziani e Chiara Camoni per approfondire alcune delle scelte che hanno orientato il progetto curatoriale e artistico: il ruolo dell’amicizia e della collaborazione, la ridefinizione della monumentalità, la centralità del tavolo come dispositivo di lavoro e il desiderio di costruire un Padiglione capace di fare spazio a molte voci. Ne è emersa una riflessione sulla scultura come luogo di incontro e sull’arte come possibilità di abitare il mondo insieme.
Cecilia Guida
Iniziamo dal titolo che avete scelto per il Padiglione Italia, Con te con tutto. Un titolo che mette immediatamente in tensione dimensione intima e apertura al collettivo, prossimità e relazione con il mondo. In questo senso sembra entrare in risonanza con l’invito di Koyo Kouoh, direttrice artistica della Biennale d’Arte, a rallentare il passo e ad ascoltare le tonalità minori della vita e della terra. Come ha preso forma, all’interno del vostro progetto espositivo, questo immaginario dell’ascolto?
CECILIA CANZIANI: Appena ho letto la domanda mi è venuto da sorridere, perché il titolo è stata una felice intuizione di Chiara. Succede spesso nelle mostre che facciamo insieme: lei ha una capacità speciale di trovare le parole giuste, mentre io sono più brava ad affidarmi a ciò che emerge. Con te con tutto è nato inizialmente come un’idea di accumulo, quasi di abbraccio. Con il tempo, però, ha rivelato qualcosa di più preciso: da un lato l’ingaggio diretto dello spettatore, quel rapporto uno a uno che per me era molto importante; dall’altro l’apertura a una dimensione più ampia, che comprende il vivente nelle sue molteplici forme, possibilità e incarnazioni. Col passare dei mesi il titolo ha continuato ad arricchirsi di significati. Dentro quel “tutto” ci sono certamente la bellezza e le relazioni, ma anche le difficoltà, le fragilità e i loro superamenti. Ancora oggi, ogni volta che lo leggo, lo trovo sorprendentemente capace di tenere insieme tutti questi aspetti. In questo senso è quasi uno statement: un titolo che ci ha spinto naturalmente ad ampliare il discorso, a coinvolgere altri soggetti e ad aprire il progetto a una pluralità di relazioni e direzioni.
CHIARA CAMONI: Per me nei titoli il suono delle parole è sempre importante. A volte diventano quasi delle filastrocche. In questo caso, invece, il titolo è molto breve ma ha una qualità che mi piace particolarmente: è rotondo. Mi sembra che la fine si riattacchi all’inizio con naturalezza. Con te con tutto, sia dal punto di vista grafico che sonoro, possiede una circolarità che riesce a contenere il significato che esprime. Mi piaceva l’idea che il suono e la forma delle parole coincidessero con il senso del progetto.
All’origine del Padiglione non c’è solo una collaborazione professionale tra una curatrice e un’artista, ma anche una lunga relazione di amicizia, che assumete come condizione di possibilità del progetto. Con te con tutto propone infatti un’idea di curatela fondata sulla fiducia, sull’ascolto e sulla co-appartenenza più che su un’autorità verticale o neutrale. È una postura che richiama sia alcune genealogie femministe – penso a bell hooks, Audre Lorde e Sara Ahmed –, sia modelli curatorali recenti come quello di ruangrupa per Documenta 15, dove le relazioni e le reti di fiducia diventavano parte integrante del processo curatoriale. In che modo la vostra amicizia ha plasmato il modo di concepire il Padiglione?
CAMONI: Credo che la risposta stia già all’origine della candidatura. Non si tratta di un progetto nato per rispondere ad un bando; al contrario, la partecipazione al Padiglione è arrivata come il naturale sviluppo di un percorso professionale e amicale iniziato molti anni fa. In questi giorni ho ritrovato a casa il libro degli ospiti. Tra le pagine c’era un messaggio, corredato da innumerevoli segni a pastello, lasciato da Cecilia insieme a Davide e a Filippo, che allora era molto piccolo. Mi sembra racconti bene di una relazione che non riguarda soltanto il lavoro, ma anche la nostra vita, il tempo trascorso insieme, le letture condivise, le conversazioni, i progetti. Negli anni Cecilia ha invitato me e io ho invitato lei, in uno scambio continuo e reciproco. Abbiamo collaborato in contesti istituzionali, in spazi indipendenti e anche in maniera del tutto informale. Per questo il Padiglione ci è apparso come la prosecuzione naturale di una storia già in corso.
CANZIANI: Mi colpisce che tu abbia evocato le genealogie femministe, perché una delle cose che abbiamo attraversato insieme è proprio questo continuo andirivieni tra vita e lavoro, tra esperienza quotidiana e pratica artistica. Penso spesso a La giusta misura, un progetto del 2018 nato innanzitutto dal desiderio di trascorrere più tempo insieme. Solo in seguito ci siamo rese conto che quel modo di lavorare apparteneva anche a una tradizione di pedagogia femminista e radicale. Non è stato un modello teorico applicato a posteriori: prima l’abbiamo vissuto, poi lo abbiamo riconosciuto.
C’è un testo che per me accompagna profondamente questo progetto: Amicizia politica della filosofa Chiara Zamboni, che abbiamo invitato a scrivere per il catalogo. Zamboni descrive l’amicizia femminile come una relazione capace di tenere insieme il piano personale e quello politico, il dialogo quotidiano e la costruzione di un immaginario condiviso. Non si tratta di portare la politica dentro l’amicizia, ma di riconoscere come un rapporto costruito nel tempo possa trasformare il modo in cui guardiamo il mondo, spostando continuamente il nostro punto di vista. Mi sembra che questo attraversi anche il Padiglione. Fin dalla prima sala abbiamo voluto accogliere una moltitudine di corpi, di presenze e di possibilità di sorellanza. In fondo, il progetto nasce anche da qui.
Nella prima Tesa le Colonne (Daimon) e le Sisters costruiscono un bosco di figure in una penombra crepuscolare: sculture che sembrano arcaiche e sacre ma che, allo stesso tempo, decostruiscono l’idea tradizionale di monumento. La monumentalità qui non sembra nascere dalla grande scala o dall’eroismo, ma dalla ripetizione dei gesti, dalla relazione con la materia e dalla presenza dei corpi nello spazio, compresi i vuoti e gli interstizi che separano le opere. Mi chiedevo allora se il vostro progetto provi a immaginare una forma diversa di monumentalità, legata non alla contemplazione o alla permanenza ma all’impermanenza e a un’esperienza immersiva e condivisa.
CAMONI: Sì, non sono affatto contro la monumentalità: amo il monumento. Credo però che possa esprimersi anche in forme che non hanno a che fare con il gigantismo o con la spettacolarità. Può manifestarsi nella scala del corpo umano, nei vuoti, nelle ombre, nella relazione tra le figure e chi le attraversa. A un certo punto, percorrendo il bosco delle sculture, accade qualcosa: il visitatore inizia a sentirsi parte di quel gruppo. È successo anche a me, nonostante lo abbia attraversato innumerevoli volte. Il corpo di chi guarda diventa una presenza tra le altre presenze. In questo senso la monumentalità non dipende dalle dimensioni, ma dall’intensità del gesto e da ciò che io chiamo il “peso specifico” della scultura. Le opere possono essere monumentali non perché sono grandi o incombenti, ma perché sono particolarmente dense, cariche.
CANZIANI: Aggiungerei che questa idea di monumentalità, così come la scelta dei materiali che caratterizza il lavoro di Chiara, si iscrive in una tradizione molto precisa della scultura italiana. Penso innanzitutto ad Arturo Martini, che abbiamo spesso evocato, ma anche ad Antonietta Raphaël: nel suo caso il monumento non è mai “di troppo”, non è mai più grande del necessario. E mi viene sempre in mente una frase di Anna Maria Maiolino: a San Paolo l’ho vista abbracciare una sua scultura, sollevarla e portarla in giro per lo studio. Mi disse: «Devo fare sculture che non siano più grandi di così, altrimenti non riesco a muoverle da sola». Mi è tornata in mente quella frase osservando Chiara al lavoro. Le sue figure arrivano fin dove il corpo le consente di arrivare: sono appena oltre la scala umana, ma senza diventare gigantesche. È uno scarto minimo, quasi impercettibile, eppure sufficiente a produrre un effetto.
Penso anche a Paolo Icaro, che lavora spesso su questa dimensione del “poco oltre”: una misura che resta profondamente legata al corpo. In fondo, per la nostra sensibilità storica il monumento appartiene inevitabilmente all’immaginario delle dittature. Per questo la monumentalità che riconosco nel lavoro di Chiara è di un altro tipo.
La sento nel gesto di accumulo che costruisce le Colonne, in quella moltitudine di piccoli elementi che si compongono progressivamente fino a dare forma alla scultura. La sento nel processo stesso di costruzione, che diventa quasi performativo, e nella scelta di organizzare il corpo delle opere attorno a un vuoto centrale. C’è una riflessione molto profonda sulla natura della scultura che attraversa tutto il progetto e che appartiene al lavoro di Chiara fin dagli esordi.
Chiara, restando su questa idea della scultura come forma che si costruisce attorno a un vuoto, vorrei soffermarmi su una delle Colonne (Demone) in cui hai inserito due coppette policrome di Fausto Melotti. Nelle tue opere il gesto manuale e il rapporto con materiali come terracotta, cenere, minerali e fiori sono sempre legati a un’idea di scultura come pratica relazionale, processuale e aperta al cambiamento. Hai detto anche che «la ciotola è stata il primo oggetto scultoreo nella storia dell’umanità»: che cosa rappresenta per te questa forma? È una figura dell’accoglienza e del dono, oltre che un archetipo della scultura? E perché hai scelto proprio le coppette di Melotti?
CAMONI: Le coppette di Melotti sono una sorta di sogno degli inizi. Sono oggetti che ho amato moltissimo e che ho osservato più volte nelle teche del Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza. Nel Padiglione rappresentano una sorta di dichiarazione d’intenti, un elemento che anticipa temi destinati a svilupparsi pienamente nella seconda Tesa.
Le ciotole sono probabilmente tra i primi gesti scultorei dell’umanità. Sono un pieno e un vuoto allo stesso tempo. Certamente hanno a che fare con il dono, ma mi piace pensare che siano soprattutto piene di vuoto. È una considerazione che faccio spesso quando penso alla scultura, soprattutto alle forme cave. In questo caso ho modellato una figura in ceramica alta quasi due metri affinché potesse portare tra le mani altri due oggetti in ceramica. C’è quindi una sorta di cortocircuito del materiale, ma anche della storia dell’arte: una scultura che sostiene un’altra scultura.
Per questo le coppette non sono esposte dentro una teca o su un plinto, come normalmente accadrebbe, ma sono affidate a una statua. Questo gesto di avvicinamento estremo, di contatto, è diventato uno dei fili conduttori dell’intero progetto e ci ha permesso di accogliere nel percorso anche opere di altri artisti e artiste.
La domanda che ci accompagnava era molto semplice: che cosa succede quando due opere si guardano? E forse, in questo caso, la domanda è ancora più radicale: che cosa succede quando due opere si toccano?
Se la prima Tesa è attraversata da una tensione verticale, la seconda si sviluppa invece lungo una coordinata orizzontale: i Pavimenti fatti di frammenti raccolti, le sculture-mobili, i corpi giacenti, gli elementi naturali e i materiali di scarto costruiscono un ambiente che appare insieme archeologico, domestico e paesaggistico, quasi un’architettura in divenire o una città in crescita. In alcuni testi dedicati al lavoro di Chiara ritorna spesso l’idea di “portare lo sguardo a terra”, come fa l’archeologo evocato da Georges Didi-Huberman, per osservare le tracce, i margini e le stratificazioni della memoria e del tempo. Che cosa vi permette di vedere, o di immaginare, questa dimensione orizzontale della scultura?
CANZIANI: Riprendo quanto stavamo dicendo sulla verticalità e sulla monumentalità. L’orizzontalità è una dimensione che attraversa il lavoro di Chiara da molto tempo. Mi è tornata in mente una sua mostra del 2014, curata a quattro mani con Ilaria Gianni, in cui i due elementi principali erano un lungo tavolo che attraversava le sale e un pavimento. Anche in quel caso, abbiamo seguito un’inclinazione già presente nella sua ricerca. Questa dimensione orizzontale apre però anche un altro discorso. Da un lato, c’è il dialogo con una certa tradizione della scultura del Novecento; dall’altro, c’è l’eredità della seconda metà del secolo, quando l’opera smette di coincidere con un oggetto autonomo e inizia a pensarsi come campo, spazio, costellazione di relazioni. Non conta più soltanto la singola forma ma la sua ripetizione, la sua estensione e la capacità di attivare un ambiente.
Mi piace poi che in questa mostra abbia preso spazio la presenza di materiali che appartengono al nostro presente, in particolare la plastica. È una presenza insolita nel lavoro di Chiara e tuttavia dialoga in modo sorprendente con materiali molto più antichi. In tutta la Tesa ritorna l’idea dello scarto: frammenti di marmo raccolti, residui di lavorazione, materiali recuperati e reimpiegati. I Pavimenti, che sono tra i lavori di Chiara che amo di più, nascono proprio da questa logica compositiva. Per me non sono tanto delle rovine quanto dei paesaggi. C’è qualcosa di ludico nel modo in cui vengono costruiti: i frammenti vengono accostati, spostati, provati e riprovati, un po’ come accade nel gioco.
Anche le grandi forme in plastica presenti nella Tesa nascono da materiali di recupero, da ciò che resta alla fine di un processo produttivo. Mi interessa molto questa relazione tra elementi apparentemente lontani: il marmo e la plastica, il reperto e il residuo contemporaneo. Pur provenendo da mondi diversi, sembrano parlare una lingua comune.
CAMONI: Aggiungerei che c’è un’ambivalenza che considero centrale in questa Tesa. Non si capisce mai fino in fondo se ciò che vediamo sia un’architettura o un paesaggio, un mondo che sta nascendo o un mondo che si sta dissolvendo.
C’è poi un aspetto che ha a che fare con il gioco. Chiunque abbia osservato dei bambini giocare sa che spesso costruiscono stando a terra. Con un gessetto possono tracciare una stanza, delimitare uno spazio, inventare un ambiente. Mi interessa questa possibilità di lavorare in basso, vicino al suolo, senza che ciò impedisca di costruire mondi. Per questo la seconda Tesa appare come un insieme di stanze, corridoi, giardini e piazze. Uno spazio che prende forma con leggerezza e che continua a oscillare tra costruzione e trasformazione.
Chiara, se nella seconda Tesa compaiono stanze, corridoi, giardini e piazze, c’è un altro luogo che attraversa spesso i testi del catalogo e, più in generale, la tua pratica: il tavolo. Il tavolo della cucina, il tavolo del giardino, il tavolo attorno a cui si lavora, si conversa, si mangia e si costruiscono insieme le opere. Molti dei lavori presenti nel Padiglione – dalle Tende ai Pavimenti, fino alle Sisters e alle Colonne (Daimon) – nascono infatti da situazioni condivise che coinvolgono amici, collaboratrici, vicine di casa e persone esterne al sistema dell’arte. Mi chiedevo allora quale ruolo abbia il tavolo nel tuo modo di lavorare e di entrare in relazione con le opere.
CAMONI: In effetti nella tua domanda c’è già molto della mia risposta. Posso aggiungere che questa pratica non è nata da un programma o da un’intenzione precisa. Non è stata decisa a tavolino. Si è consolidata nel tempo, diventando progressivamente più chiara anche a me. È iniziata in maniera intima, familiare e informale; poi si è allargata alla quotidianità dello studio e alle persone che lavorano con me da anni. Successivamente si è aperta anche ai seminari, ai workshop e ai progetti realizzati in contesti più istituzionali.
Credo che questo abbia a che fare con il mio modo di entrare nel lavoro. Non riesco ad affrontarlo frontalmente. Non potrei mai aprire la porta dello studio e dire: “Adesso mi metto al lavoro”. Ho bisogno di arrivarci quasi senza accorgermene, con uno sguardo laterale, attraverso le cose della vita quotidiana. Per questo il lavoro è entrato negli spazi della vita e, viceversa, la vita è entrata negli spazi del lavoro.
Il tavolo è il luogo in cui tutto questo accade. È il centro della vita e del lavoro. In modo quasi magico si trasforma continuamente: da tavolo del pranzo diventa tavolo di lavoro, poi torna a essere tavolo della convivialità, della conversazione o della discussione. È il luogo in cui le opere prendono forma. E, in un certo senso, continua a esserlo anche dopo. Molte opere nascono sul tavolo e vengono poi esposte su altri tavoli, mantenendo quel medesimo punto di vista. Quando si modella una forma a una certa altezza, quella posizione lascia una traccia nel lavoro. Per questo spesso desidero che le opere conservino, anche nell’esposizione, la memoria del luogo da cui sono nate.
Cecilia, restando nella seconda Tesa, vorrei soffermarmi sulla sezione Dialoghi, concepita con Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli. Le Casette – sculture-mobili dipinte a verderame ottenute da mobili smontati e rimontati da Chiara – accolgono opere, documenti e presenze molto diverse: da Fausto Melotti a Marisa Merz, da Alberto Martini a Senga Nengudi, da Luca Bertolo ad Alessandra Spranzi, da Bettina Buck a Lucia Leuci, fino agli interventi commissionati alla regista Alice Rohrwacher e alla coreografa Annamaria Ajmone. Più che costruire una genealogia lineare, queste opere sembrano entrare in relazione con il lavoro di Chiara per assonanze, contatti e prossimità sensibili. Il progetto fa spazio anche ad altre voci e ad altri sguardi curatoriali: come nasce questa scelta?
CANZIANI: Nasce dalla pratica stessa di Chiara. Quando lavoro con un artista cerco sempre di avvicinarmi al suo modo di operare, non per tradurlo o illustrarlo, ma per assumerlo come metodo. Il lavoro di Chiara è un lavoro che fa spazio: nello studio, nelle relazioni, nei processi di produzione. Accoglie altre voci e altre presenze. Se nel tempo anche noi abbiamo sperimentato un continuo scambio di ruoli e di posizioni, mi è sembrato naturale estendere questa apertura al progetto del Padiglione.
Per questo abbiamo invitato Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli, così come Angelika Burtscher e Daniele Lupo per il public program. In entrambi i casi c’è una cessione di autorialità che non rappresenta una perdita, ma un guadagno. Quando si fa spazio agli altri emergono intuizioni e relazioni che da soli non si sarebbero potute immaginare.
Molte delle opere presenti in Dialoghi nascono da affinità che attraversano da tempo il lavoro di Chiara. Penso a Marisa Merz o a Fausto Melotti, ma anche a Bettina Buck, Alessandra Spranzi, Luca Bertolo e Lucia Leuci, che sono entrati letteralmente nelle sue opere molto prima del Padiglione. In alcuni casi si tratta di presenze che continuano a vivere attraverso il lavoro di Chiara. Penso, per esempio, a Bettina Buck che è mancata diversi anni fa: vedere le sue opere riapparire qui è per me qualcosa di molto commovente. O viceversa, il lavoro di Annamaria Ajmone concepito per il padiglione diventa – nelle sue future reiterazioni – un archivio del lavoro di Chiara.
Allo stesso tempo, Dialoghi non costruisce una genealogia lineare. A un certo punto compaiono Gauri Gill, Loïe Fuller, un’anfora etrusca del VII secolo a.C., un pane rituale. Le traiettorie diventano eccentriche, si allontanano da ogni possibile linea retta. L’anfora e il pane, non a caso, occupano due estremi del percorso. Sono due forme, due gesti scultorei che hanno a che fare con l’uso e il nutrimento.
Mi interessa molto che Fiammetta e Lucia abbiano incluso tra i Dialoghi anche questi oggetti, perché uno dei tratti più radicali del lavoro di Chiara è proprio l’assenza di una separazione netta tra opera, oggetto e vita quotidiana. È un confine che non ha mai avuto paura di attraversare. Forse è proprio qui che si trova uno dei nuclei del Padiglione: nell’idea che anche gli oggetti più ordinari possano diventare portatori di memoria, relazione e immaginazione. In questo senso, i monumenti di cui parla il lavoro di Chiara non sono necessariamente quelli ufficiali della storia, ma anche quelli domestici, affettivi e quotidiani che ciascuno è chiamato a reinventare.
Chiara, poco fa, parlando delle coppette di Melotti, ti chiedevi che cosa succeda quando due opere si guardano e, più radicalmente, quando si toccano. In Dialoghi le opere non sono semplicemente esposte ma entrano in contatto, si sfiorano e si trasformano reciprocamente. Lucia Aspesi e Fiammetta Griccioli parlano di un incontro che genera una forma di ammaliamento – uno stregamento, nelle loro parole – capace di sedurre lo sguardo e orientare la percezione. Che cosa accade, per te, quando un’opera incontra un’altra opera?
CAMONI: Parto da un presupposto: credo che le opere, o almeno le opere migliori, siano dei soggetti a tutti gli effetti, con cui intratteniamo relazioni attive. Quando guardo un’opera, non sono soltanto io a osservarla; in qualche modo è anche lei che guarda me. Per questo mi domando che cosa accade quando due opere si incontrano. Che cosa succede nello spazio che si apre tra loro? Tra i materiali si produce una sorta di scintilla, una forma di attivazione reciproca che percepisco molto chiaramente.
È qualcosa che appare evidente nelle opere figurative, dove ci sono mani e occhi che sembrano guardarsi, ma che continua a esistere anche quando la figurazione scompare. Le opere hanno una capacità di comunicare, di attivarsi, di proiettare oltre sé stesse.
L’incontro con l’opera d’arte è sempre trasformativo. Torniamo alle stesse opere più volte nel corso della vita e ogni volta ci comunicano qualcosa di diverso. Se siamo disponibili all’incontro, le opere ci cambiano. Credo che questo valga anche per le opere tra loro: quando si incontrano, aprono possibilità che prima non esistevano.
Restando su questa idea delle opere come presenze capaci di continuare a parlarci e a guardarci attraverso il tempo, in una Casetta si trova Che cosa resta (2026), il film realizzato da Alice Rohrwacher a partire da materiali inediti del suo film La Chimera. Nel video i volti scultorei provenienti dalle collezioni del Museo Archeologico di Tarquinia si sovrappongono ai volti di uomini e donne del presente, generando una sorta di cortocircuito temporale tra memoria e contemporaneità. Accanto a queste immagini compare anche un’anfora etrusca del VII secolo a.C., che Cecilia ha menzionato poco fa, come traccia di una storia che continua ad attraversare il nostro tempo. Che cosa riaffiora, secondo voi, quando un passato così antico torna a farsi presenza?
CAMONI: Alice, in maniera molto esplicita, sovrappone i volti delle statue ai volti di persone a noi vicine, in una sequenza senza soluzione di continuità, come se si trattasse della stessa teoria di sguardi.
L’anfora, invece, porta dipinte due grandi farfalle, animali che amo moltissimo. Sul retro compare un’iscrizione che dice semplicemente: “bello”. Per me è impossibile non sentire che quella farfalla è lì per noi e che quella parola continua a essere pronunciata per noi.
Non ho mai percepito quell’oggetto come qualcosa di distante, chiuso o concluso. Al contrario, mi sembra ancora estremamente attivo. È proprio questa continuità tra passato, presente e futuro che sento con forza, come spettatrice, sia nel film di Alice sia nell’anfora.
CANZIANI: Anch’io ho sempre percepito queste presenze come profondamente contemporanee. Mi sembra che ci sia qualcosa di molto benjaminiano in questo riaffiorare del passato: più ciò che emerge è lontano e arcaico, più riesce a toccare il presente e a parlarci dell’oggi. Per questo, anche se nella seconda Tesa è presente una dimensione che potremmo definire archeologica, non l’ho mai pensata come uno sguardo rivolto al passato. Piuttosto, come una possibilità di immaginare il futuro. L’anfora è lì per proiettarsi verso il presente, verso ciò che siamo adesso.
Mi ha colpito molto quello che diceva Chiara sull’iscrizione “bello”. Da quando abbiamo iniziato a pensare al prestito dell’opera dalla Fondazione Luigi Rovati di Milano, quella parola ha continuato a tornarmi in mente. Forse perché mi ricorda qualcosa che accade spesso nello studio di Chiara: quando estrae una ceramica dal forno, la guarda e dice semplicemente: “Guarda che bello”.
È una parola che nel lessico dell’arte contemporanea usiamo con grande cautela, quasi con imbarazzo. Eppure credo che dovremmo riappropriarcene.
Nel corso della nostra conversazione sono tornate spesso immagini di relazione e di apertura: l’ascolto evocato dal titolo Con te con tutto, l’amicizia come condizione del progetto, le opere che si guardano e si trasformano reciprocamente, la seconda Tesa come una città fatta di stanze, corridoi e piazze. Al centro di questo spazio si apre una piazza che conduce lo sguardo verso il giardino, quasi una soglia tra la mostra e il mondo. Da qui il progetto si estende oltre il Padiglione attraverso il public program guidato dalla formula Stare con la voce, che porta incontri, ascolti e azioni nella città di Venezia. Che cosa rende necessario, per voi, questo passaggio dalle opere alle voci e dal Padiglione alla città?
CANZIANI: L’idea della voce nasce proprio da una riflessione sulle sculture della prima Tesa. Angelika Burtscher e Daniele Lupo hanno immaginato di partire da quel gioco di sguardi tra le opere e di chiedersi: che cosa si dicono? Da qui è nata la volontà di sviluppare il Public Program attraverso un linguaggio diverso da quello della scultura. Sin dall’inizio abbiamo immaginato quella piazza al centro della seconda Tesa come un luogo di incontro. Da quel punto la vista sul giardino è bellissima: c’è un albero, una piccola radura, un’immagine quasi d’incanto. Ci sembrava il luogo naturale per accogliere conversazioni, ascolti e presenze. Ma allo stesso tempo volevamo che quelle esperienze uscissero dal Padiglione e si muovessero nella città.
C’era una ragione molto concreta: la Biennale è uno spazio delimitato da un biglietto d’ingresso. Portare il programma fuori significava ampliare le possibilità di accesso e di partecipazione. Ma c’era anche un altro motivo: Venezia vive spesso la Biennale come qualcosa che cala dall’alto e che rimane autosufficiente. Ci interessava provare a costruire relazioni più porose, coinvolgendo realtà che già animano la vita culturale della città: università, spazi indipendenti, istituzioni, iniziative dal basso e luoghi di aggregazione. Venezia è storicamente un porto, un luogo di passaggio e di contatto tra geografie diverse. In questo senso il public program ci è sembrato il dispositivo ideale per esercitare questa porosità e questa apertura.
E poi c’è un ultimo aspetto che attraversa tutto il progetto: nessun intervento è mai affidato a una sola voce. Ogni appuntamento nasce dall’incontro tra più soggetti. Anche qui la polifonia resta una struttura portante. È una specie di contagio felice: una volta che ci si abitua a lavorare attraverso molte voci, diventa difficile immaginare un’altra forma.
CAMONI: Forse questo movimento verso l’esterno era già inscritto nel ritmo stesso della mostra. La prima Tesa è una riflessione sulla scultura e sulla statuaria; la seconda assume invece una dimensione più architettonica. È uno spazio promiscuo, dove le opere accolgono diversamente i corpi dei visitatori, che possono sostare, sedersi e abitare il luogo in modo più libero.
L’apertura del portone verso il giardino introduce poi un altro elemento: il tempo. Il tempo del giorno e della notte, delle stagioni, della realtà nel suo continuo trasformarsi. Mi sembra che il percorso si apra progressivamente attraverso tre movimenti: prima la scultura nel suo proprio mondo, poi lo spazio condiviso della seconda Tesa, infine il giardino e il mondo esterno. Senza intervenire direttamente sul giardino, ci interessava orientare lo sguardo e il cammino in quella direzione. Era il modo più naturale per accompagnare il visitatore fuori dal Padiglione e riportarlo nel mondo.
Chiara Camoni – Con te con tutto
Padiglione Italia, 61. Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia
a cura di Cecilia Canziani
Tese delle Vergini, Arsenale, Venezia
Fino al 22 novembre 2026
Immagini: installation view, Con te con tutto, Chiara Camoni e Cecilia Canziani, photo Camilla Maria Santini
