A guardare Instagram la Biennale è piaciuta a molti, anche se di anno in anno è sempre più difficile orientarsi fra le innumerevoli proposte interne, collegate, o esterne, il cui volume ha assunto una mole così parossistica da condizionare anche le dimensioni di questo resoconto. I profondi e poetici contenuti scelti da Koyo Kouoh – incantamento e fecondità, riposo e condivisione, pratiche generative indirizzate alla collettività, oppure la processione come linguaggio afro atlantico (ma anche italico ed europeo a dire il vero), con riferimenti letterari a Beloved di Toni Morrison e a Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez – sono totalmente condivisibili, lo è meno il rapporto tra quei contenuti e i linguaggi che li esprimono, e poi ancora con il sistema che li sostiene. Va subito detto che l’aggettivo usato per indicare tonalità minor in senso metaforico, invocando gradazioni minori, frequenze basse, fuori dal caos e dal fragore, temi estesi geograficamente ad arcipelaghi di isole minori con ecosistemi distinti, viene declinato in modo quasi unitario non solo all’interno delle due mostre che compongono la Biennale ma in moltissime altre proposte esterne nella miriade di iniziative parallele. Un aggettivo usato per esprimere temi (e l’estetica che li accompagna) che ci sembrano invece ormai divenuti major da decenni nel sistema dell’arte – in forme diverse lo erano anche nelle due Biennali precedenti – e ricorrenti nelle parole d’ordine del sistema dell’arte globale rilanciato dai social, concetti divenuti persino giustificazione etica di merci di lusso. La riprova è che molti influencer hanno offerto ottimi riassunti della mostra.
Come premessa, va chiarito che il linguaggio di un manufatto esposto in un contesto come la Biennale diventa di per sé, o comunque aspira a diventare, linguaggio emblematico e pertanto modello egemone rispetto ad altri, anche se tali aspirazioni erano estranee alla cultura di origine dell’artista. Questo accade perché i concetti di «mostra» e di «museo», qualunque sia il loro contenuto, sono storicamente riflesso di un intento dominante insito nel pensiero che ha creato e continua a sostenere quel tipo di contenitori. La mostra o il museo come li conosciamo anche oggi sono infatti nati nell’Europa rinascimentale come sistemi di fruizione laica dell’opera d’arte e del suo linguaggio (per il rapporto col contenuto religioso delle opere c’erano le chiese), e strumento di una società animata da volontà egemoniche che credeva i propri prodotti artistici talmente emblematici da estrarli dal tempo e dal valore dei materiali usati, per conservarli indefinitamente e farne modello. I dipinti di Tiziano o di Richter, ad esempio, hanno un valore solo finché la memoria collettiva glielo attribuisce e li conserva in uno spazio dedicato, altrimenti sarebbero solo un pezzo di tela con del colore sopra. Una riflessione che può sembrare pleonastica, ma necessaria, poiché se il concetto di museo o di mostra sono tipicamente occidentali, e i loro principi non sono necessariamente in sintonia con culture che hanno una differente concezione del rapporto fra uomo e storia e fra uomo e manufatto artistico, si verifica il paradosso per cui opere concepite secondo tutt’altro tipo di principi, una volta entrate nel sistema mostra-museo, partecipano inevitabilmente della volontà dominante insita in tali contenitori. E questo avviene al di là delle buone intenzioni di decolonizzare il museo, tanto professate e messe in atto in molte istituzioni negli ultimi decenni. Per decolonizzare il museo bisognerebbe non usarlo e immaginare altre forme di fruizione delle opere nella società. Più radicale era stata infatti la scelta curatoriale del collettivo Ruangrupa nell’ultima Documenta di Kassel, che, in una forma del tutto nuova, aveva scelto di presentare forme espressive differenti dal concetto di opera da museificare, esporre e conservare, poiché, in modo del tutto coerente, si era rifiutato l’intero sistema occidentale dell’arte fondato su tali strutture.
A chi riterrà tale giudizio vecchio e colonialista perché presuppone un noi (Occidente) e un voi (il resto delle culture), si potrà rispondere che questa prospettiva ribaltata e distintiva (noi culture minor contro voi occidentali colonialisti in forma altrettanto indistinta) pur non dichiarata da Koyo Kouoh nel concept del progetto, è espressa in molte didascalie delle opere esposte, e quindi è un piano di comunicazione insito nell’intero approccio al confronto istituito proprio da questa Biennale. Ciò accade senza che venga distinto il voi Occidente storico fino alla metà del Novecento, e l’Occidente attuale, dove non vi è più un approccio unitario riguardo alla politica sociale, ambientale e umanitaria tra Europa e Stati Uniti, ma semmai una contrapposizione.
Ci pare infatti che la prospettiva di indicare l’Occidente, in questo caso l’Europa visto che la mostra è a Venezia, come responsabile odierno di atteggiamenti colonialisti, e soprattutto del saccheggio attuale del pianeta (la parte finale dell’Arsenale è proprio concentrata su questo tema) senza fare alcuna distinzione di orientamento politico, sia da rivedere, essendo, negli ultimi trent’anni gran parte del saccheggio contemporaneo compiuto da forme di liberismo capitalista – quindi colonialiste – di origine statunitense ma abbracciate da stati in fortissimo sviluppo economico e industriale che hanno fatto proprio il medesimo approccio all’economia. In particolare, alcuni stati del Medioriente che vivono di manodopera segregata, in parte dall’India, dalla Corea del Sud e soprattutto dalla Cina, che sta anche usando forme di acquisto e di conquista del continente africano. La cosa curiosa è che l’atteggiamento di opposizione nei confronti dell’Europa, portato avanti da un sistema dell’arte in gran parte statunitense, che si propone come decoloniale, sembra corrispondere a quello trumpiano verso il vecchio continente.
Ma non si parlava d’arte? Certo, ma nella prospettiva politica e sociologica che impronta questa Biennale, come tante altre manifestazioni dei nostri anni, sarebbe forse auspicabile superare la visione di un Occidente sfruttatore come un blocco unico, poiché i linguaggi che in passato erano egemonici in arte non coincidono più con gli attuali modelli economici e politici dominanti: prova ne è che gran parte degli artisti minor esposti a Venezia sono in realtà sostenuti da potenti gallerie statunitensi o globali.
Letti in tale prospettiva, i lavori esposti nelle mostre dell’Arsenale e del padiglione Biennale ai Giardini, pur proponendo tematiche non occidentali, ma in molti casi ibridate con la cultura e i linguaggi dell’Occidente, scelgono un tono figurativo naif: alle volte di origine – vista l’età ormai avanzata di molti degli artisti coinvolti –, alle volte frutto di un recupero intenzionale data la gioventù e il nomadismo dei pochi nati dopo il 1980, formatisi sovente in Occidente. Quasi un fenomeno parallelo – perdonate la provocatoria semplificazione – ai tanti fondamentalismi di ritorno, non necessariamente religiosi, che attraversano il web. La riuscita fusione di linguaggio e contenuto, che conferisce al lavoro lo status di opera, si realizza solo in alcuni casi: in molti altri invece si assiste a uno scollamento tra contenuto cronachistico e linguaggio del manufatto, che si ferma al di là di quella soglia di trasfigurazione che l’arte dovrebbe compiere, per sua stessa essenza, in qualsiasi medium essa sia declinata. All’obiezione che la prospettiva di tale giudizio qualitativo sia di nuovo quella occidentale, risponderemo indicando ancora che la struttura di pensiero sottesa al contenitore scelto – la mostra – non può prescindere dalla metrica di un dibattito critico esteso di solito anche alla qualità dell’opera. Tale prospettiva, vedremo più avanti, la indica per primo Michael Armitage, uno dei campioni della pittura decoloniale esposti a Venezia.
A porre questa distinzione si fa, nel migliore dei casi, la figura di Alberto Sordi con la moglie alla Biennale di Venezia del 1978, nel peggiore si è tacciati di colonialismo o di nostalgia dell’arte classica, magari pure un po’ di destra. Assumiamo questo rischio di fraintendimento, provando a chiarire, attraverso pochi esempi simbolici, alcuni equivoci dell’intera Biennale, ricordando peraltro che il rappresentante politico del governo italiano, presente nei giorni della preview, è stato Matteo Salvini, che ha fatto della lotta ai migranti una sua bandiera. Uno scollamento evidente con i contenuti esposti, che porta a chiedersi: forse non ha capito dove si trovava? Forse era lì solo per sostenere il padiglione russo pieno di fiori di musica e di gin tonic? O forse il messaggio e il linguaggio delle opere esposte viene talmente distorto dal contenitore, dalla sua visibilità, e dal sistema che sta dietro ad un evento di tale gigantismo finanziario, da interessare anche lui sempre a caccia di consenso? Un sistema di cui è chiara e ormai antiquata espressione, senza sotterfugi, la muta impassibilità asseverativa e la pesantezza lussuosa, fatta di materiali costosi e lucidati, delle sculture di Alma Allen che costellano il padiglione degli Stati Uniti, assai poco visitato durante la preview.
Nella mostra centrale ai Giardini e all’Arsenale il linguaggio è molto diverso, ma talvolta non il principio di fondo, e in maniera randomica ci soffermiamo dunque solo su alcune proposte che, per l’allestimento stesso che è stato ad esse riservato, sembrano considerate più paradigmatiche di altre dalla curatela. Tra queste, per esempio, gli animali di Clelia Vasquez Yui (nata nel 1960) posti al centro della sala più grande del padiglione dei Giardini, realizzati secondo le tradizioni ceramiche del suo popolo, secondo un linguaggio tramandato di madre in figlia dall’antichità, gli Shipibo Conibo nella città peruviana di Pukallpa, lavoro accompagnato dalla cerimonia dell’ayahuasca per sottolineare la connessione della creazione artistica con il sistema Natura. In una recente sua mostra alla Mindy Solomon Gallery di Miami, intitolata Indigenous Futurism e supportata dallo Shipibo Cultural Center in Harlem, New York si affermava: «Derived from the concept known as kené or quene designs, it is an ancient and vibrant art form deeply embedded in the culture and spirituality of the Shipibo-Konibo-Xetebo people of the Peruvian Amazon. These intricate geometric patterns reflect their worldview, connecting them to nature, their cosmology, ancestral wisdom, and spiritual beliefs».
L’operazione di elevare tale linguaggio a paradigma globale mettendolo al centro del padiglione è intenzionale solo per la curatela o è partecipato dall’artista? Questi dichiara invece la volontà di ripetere e tramandare un linguaggio immutabile, nonostante il mondo non sia più lo stesso di secoli fa: si tratta quindi di un’operazione storicistica? Se il nucleo espressivo di quelle opere è la partecipazione a una tradizione millenaria immutata del medesimo popolo, vien da chiedersi quali siano le differenze fra esse e manufatti simili, prodotti da altre ceramiste Shipibo Conibo che è possibile acquistare su internet. Salvo che i primi circolano nelle gallerie a prezzo notevole, gli altri sono venduti in rete intorno ai 70 euro.
Lo stesso si potrebbe dire delle Suits, abiti cerimoniali realizzati da Big Chief Demond Melancon, grande capo della tribù dei Young Seminole Hunter che ha iniziato a fare parte della cultura dei Black Masking Indians a New Orleans dal 1992. Così recita la didascalia dei manufatti esposti anche alle Corderie, ricordando che « dal 2017 ha scelto di dare maggiore visibilità al suo lavoro e ha iniziato così a esporre i suoi costumi di perline (…) in gallerie e musei, portando questa tradizione in luoghi della scena mondiale dove prima era poco conosciuta. (…) Per la Biennale ha creato una nuova “Suit” intitolata Amistad Takeover che farà da sentinella e fulcro per la performance all’apertura della Mostra». Oggi Big Chief Demond Melancon è rappresentato dalla Mariane Ibrahim Gallery con sedi a Chicago, Parigi e Mexico City. È dunque questa la via proposta per contrastare l’Occidente e mutarne i linguaggi colonialisti del mainstream dell’arte? Oppure invece, in questo contesto, tutto rischia di risolversi in una forma di intrattenimento per i visitatori, ai quali si chiede ancora una volta di restare ammaliati dalla ricchezza immaginativa e dalla presunta sincerità di quel “buon selvaggio” che fu caro alla fine dell’Ottocento, secolo in cui, d’altronde, le pratiche sciamaniche erano di moda nei più raffinati salotti parigini? Siamo tornati all’Ottocento? Ed anche noi dobbiamo fare come Gauguin che rimane incantato dal ritmo cadenzato delle ballerine giavanesi all’Esposizione universale del 1878, o come quando, pochi anni dopo, artisti come Picasso entrarono di notte nel museo di etnografia del Trocadero per vedere gli idoli del Dahomey, cercando proprio in lingue diverse uno stimolo per rinnovare i vocaboli usurati dalla cultura occidentale. Oppure i nostri linguaggi sono tramontati definitivamente di fronte ad un nuovo arcaismo tradizionale e globale gestito d’oltreoceano?
È di questo tipo – immutabile, tradizionale, locale – il linguaggio che aspira a diventare paradigma nel mondo policentrico in forte accelerazione? Ma l’accento sulle tradizioni locali e la loro salvaguardia non è anch’esso uno dei paradigmi delle destre di fronte alla globalizzazione? Quante volte si è sentito, anche da noi, la Lega sbandierare un richiamo protezionista alle tradizioni artigianali e sociali padane o di una Serenissima vagheggiata ma morta e sepolta sotto alle pizzerie per turisti? Se la Biennale 2024, fra le altre cose si apriva con: Messengers of the Sun che combinava «processioni cerimoniali, suoni sperimentali e danza in una performance afrofuturista» della coppia di artisti Antonio Jose Guzman e Iva Jankovic, oppure il padiglione degli Stati Uniti presentava Jeffrey Gibson che aveva integrato la cultura visiva indigena con esibizioni di poeti e danzatori nativi americani, possiamo insomma chiederci, dopo ormai tre Biennali diverse ma al tempo stesso simili nell’assunto di base di rivolgersi quasi solo a linguaggi del cosiddetto Sud del mondo, se sotto questa fantastica copertura policentrica, non si celi invece il modo in cui il sistema dell’arte trova nuove merci e nuove vie per rinnovarsi in una forma più raffinata di colonialismo, dove il mutamento del linguaggio da globale a locale è solo una vernice che serve ad ampliare il mercato gestito da gallerie, culture e società, fondate invece tutte sulle medesime strutture finanziarie e su forme di capitalismo identiche.
Uno spunto di riflessione su tali meccanismi ce lo offre anche la bella e monumentale mostra di Michael Armitage a Palazzo Grassi, promossa dalla Collezione Pinault e, come recita la pagina della fondazione, curata da specialisti non certo minor quali «Jean-Marie Gallais, Pinault Collection, in collaborazione con Hans Ulrich Obrist, art director, Serpentine Galleries, per il catalogo, e Caroline Bourgeois, advisor, Pinault Collection, e Michelle Mlati, storica dell’arte». Nel video di presentazione lo stesso Armitage (nato nel 1984 a Nairobi) dice di opporsi al sistema europeo dell’arte rifiutando persino il supporto di tela, caratterizzante, secondo lui, tutta la pittura dell’Occidente colonialista. Così viene definito il suo lavoro anche nella icastica introduzione di una recente mostra alla Fondazione Sandretto che riportiamo, pur nella lunghezza, in quanto paradigmatica di tanti contributi analoghi: «La pittura di Armitage si sviluppa attraverso un sistema di riferimenti alla storia dell’arte, dalle manifestazioni rupestri, dai geroglifici egizi a Tiziano, Goya, Velazquez e Manet, arrivando a stringere uno stretto rapporto con Peter Doig. Ripartendo da Paul Gauguin, l’artista si appropria dell’“esotico” sovvertendone la visione occidentale, invitando lo spettatore attratto dallo stile seducente dei suoi quadri a problematizzare l’attitudine coloniale. Guardando alla tela come un possibile luogo di emancipazione dalla tradizione europea, l’artista dipinge sull’irregolare tessuto di corteccia dell’albero di Lubugo, materiale appartenente alla cultura dell’Uganda utilizzato un tempo per sudari funerari e oggi venduto in mercati turistici sotto forma di souvenir».
Davanti alle potenti pitture di Armitage non restiamo certo affascinati dai poveri alberi scortecciati ripresi in un video, che in un afflato ambientalista si potrebbero anche risparmiare, perché simili effetti di pittura ruvida i veneziani del Cinquecento li ottenevano usando semplice tela grezza spinata. Affascina invece la bravura di Armitage che sembra ben conoscere e padroneggiare in modo talentuoso i linguaggi pittorici del simbolismo europeo fra Otto e Novecento, ma anche quelli rinascimentali o contemporanei. Negli spazi lussuosi di palazzo Grassi, sorge però spontanea la domanda di quanto tale appropriazione sia funzionale ad attirare gli occidentali per farli meditare sui guasti del colonialismo o invece sia semplicemente frutto della formazione londinese di Armitage alla Slade School of Fine Art e poi alla Royal Academy. Come qualunque altro pittore talentuoso occidentale della sua generazione, capace di distinguere la qualità pittorica dei modelli storici, Armitage in occasione della mostra veneziana dichiara: «Francisco Goya per me rimane il numero uno. Alle Gallerie dell’Accademia di Venezia si trova la Pietà di Tiziano, un punto di svolta della storia dell’arte: da lì immagini Rembrandt o Degas e capisci che prima c’è stato Giotto. Le figure di Cristo e di Maria sono realizzate con una ricchezza di linguaggio che provoca emozioni diverse nello spettatore. Anche gli africani Meek Gichugu e Chelenge van Rampelberg hanno avuto influenza su di me. Tra i contemporanei amo la colombiana Doris Salcedo, l’americana Julie Mehretu, i britannici Chris Ofili e Peter Doig e Nick Goss, il tedesco Sigmar Polke». Un giudizio perfettamente connesso ai parametri qualitativi del dibattito critico e storico artistico occidentale, dei quali Armitage dimostra perfetta conoscenza e partecipazione. Che poi i suoi temi siano essenzialmente di cronaca e di storia Black e parlino dei contrasti fra contrapposizioni culturali, sociali e umane non stupisce: il genere è antico e si chiama appunto “pittura di storia” ma anche in questo caso non è la prima volta che la pittura si rivolge alla storia degli “ultimi”, e alle loro vicende tragiche legate a contrasti sociali e politici. Basti pensare alle tele di Guttuso dedicate ai fatti di Portella della Ginestra, o guardare ad opere ottocentesche del Naturalismo francese, o di quello italiano che registrano la delusione post-unitaria, raffigurando le sofferenze o la morte del proletariato cittadino o dei contadini. Ad esempio, Teofilo Patini, che ne L’erede, 1880, (alla GNAMC di Roma è finito nei depositi perché troppo poco glamour), dipingeva il parto di una contadina sfiancata dal lavoro nella stalla, o in Bestie da soma, 1886,(oggi al Palazzo del Governo all’Aquila) raffigurava la vita di stenti e di fatica delle donne abruzzesi. Il risultato per Armitage è comunque una qualità pittorica straordinaria, giustamente costosa, visto il prezzo milionario ormai raggiunto sul mercato dalle sue opere, disputate da collezionisti, fondazioni e musei, non sempre decoloniali.
«Ogni volta che affiora, in un modo o nell’altro – scrive Antonio Gramsci in Quaderni dal carcere – la questione della lingua, significa che si sta imponendo una serie di altri problemi: la formazione e l’allargamento della classe dirigente, la necessità di stabilire rapporti più intimi e sicuri tra i gruppi dirigenti e la massa popolare-nazionale, cioè di riorganizzare l’egemonia culturale». Gramsci si riferiva anche alle dispute sulla lingua che animarono l’Italia cinquecentesca, quando i linguaggi della letteratura e dell’arte si trovarono al centro di una lotta tra corti, tutte animate da volontà dominanti, che affermavano comunque ciascuna il proprio vernacolo artistico, nonostante la visione politica generale fosse quasi la stessa. Tuttavia, già Amedeo Quondam notava come tale prospettiva fosse poco utilizzabile per comprendere gli “eventi cinquecenteschi”, poiché, «per il Cinquecento questo quadro non funziona troppo: non c’è né classe dirigente, né massa popolare, bensì proprio una riorganizzazione dell’egemonia culturale. Ma chi è il soggetto di questa riorganizzazione? Un soggetto storico, un soggetto politico, oppure il soggetto Letteratura?». Anche nel caso della Biennale, il soggetto di questa riorganizzazione è il soggetto Arte, che si rinnova senza che una nuova classe si affacci al potere. Oggi, come allora, dietro queste proposte artistiche non appare infatti il governo di una nuova massa popolare, e i linguaggi dell’arte che aspirano a riorganizzare l’egemonia culturale globale ci sembrano espressione mutata di un mondo chiuso alla società reale e ai suoi bisogni. Lo stesso mondo finanziario che sostiene anche la costruzione di enormi musei d’arte contemporanea in luoghi dove il sistema museo diventa specchio della volontà egemonica di chi li costruisce, al pari di mirabolanti hotel a sette stelle. Musei che infatti vengono concepiti in dimensioni sempre più colossali, talvolta svincolati dalla fruizione delle opere contenute, soprattutto in medio e in estremo Oriente, sostenuti da strutture che magari ottengono il loro denaro dal petrolio o comunque da un’economia in rapace crescita. Musei che sono strumento di nazioni divenute dominanti nell’ultimo trentennio, o, – questo accade anche in Europa-, di un pensiero che li usa per azzerare la storia dell’arte o dei manufatti secondo i paradigmi globali delle merci, come il recente V&A Storehouse di Londra.
Quanto alla durata nel tempo di tali istituzioni, e dei loro contenuti, sarà solo la Storia a dare il responso, e si dovrà attendere qualche secolo per capirlo, perché, lo ribadiamo, alla durata di un’opera nel tempo è necessario che intorno a lei, per decenni o per secoli, si mantenga vivo un dibattito critico che la identifichi come paradigmatica per le generazioni che si susseguono. Un dibattito che ne esalti funzione e qualità del linguaggio usato, poiché, oltre la devozione religiosa, è stata solo la memoria collettiva di quel dibattito che ha tenuto in vita tele e sculture eseguite secoli e secoli fa. Compreso Duchamp che quella funzione voleva sovvertire. Quando quel dibattito scompare anche l’opera non viene più compresa, e quindi dimenticata e spesso distrutta, come è successo molte volte nella storia: qualcuno sa che fine hanno fatto gli NFT? Il primo museo dell’Occidente moderno fu la Tribuna degli Uffizi, dove Francesco I raccolse soprattutto l’arte del proprio secolo in un contenitore che era rappresentazione simbolica della natura attraverso la commistione dei quattro elementi: terra aria acqua e fuoco. Insomma, la connessione fra Arte e Natura non è nuova, e non sempre è servita l’ayahuasca per connettersi.
Dal punto di vista dei linguaggi, visitando la Biennale, ma anche le fiere in giro per il mondo, sarà invece interessante chiedersi se sia proprio questa sbandierata connessione con una Natura primigenia e con le sue tante tradizioni vernacolari ad aver riportato in auge quasi ovunque la figurazione pittorica, oppure se sia stata la facilità di registrare la cronaca, fissandone le immagini coi telefonini.
D’altronde a leggere le biografie di molti degli artisti esposti, provenienti dal Sud del mondo, si noterà come quasi tutti siano profondamente radicati nel pensiero o nel mercato occidentale, e come la stessa curatrice avesse compiuto studi di economia e finanza in Svizzera, probabilmente per capirne meglio le logiche, che qui non sembrano però molto intaccate. E perfino la presenza del belga Carsten Höller, che alle Corderie ha costruito quinte architettoniche di fragile e transeunte cartone profumato, sembra giustificata nella didascalia della Biennale dal suo nomadismo chic: «Born 1961, Brussels, Belgium. Lives in Stockholm, Sweden; Biriwa, Ghana; and Tuscany, Italy».
La commistione e la distorsione del rapporto fra contenuti e linguaggi sorge evidente anche se si interrogano le opere di Maria Magdalena Campos-Pons (1959), con il paesaggio sonoro di Kamaal Malak (1962), esposte subito dietro agli animali di Clelia Vasquez Yui. In un grande pannello l’artista ritrae Toni Morrison e la curatrice della Biennale fra piante dalle foglie carnose, accanto sono esposte sculture coloratissime e giganti in resina e vetro, che riproducono il fiore della magnolia, iconico del sud e emblema di solidarietà tra donne nere: «Kouh e Morrison, recita la didascalia, hanno dedicato il loro lavoro alle tonalità minori: […] i romanzi di Morrison sono lettere d’amore alle vite interiori delle donne nere, mentre Kouh coltiva giardini per gli artisti del sud globale». Come possano conciliarsi tali propositi col linguaggio, o meglio lo stile, scelto da Campos-Pons, che evoca nei dipinti l’evidenza smagliante della figurazione pop alla David Hockney giunto in California, e nelle sculture lo splendore lampante di un filone tutto americano che dagli anni Sessanta arriva fino a Jeff Koons? Forse perché negli ultimi vent’anni si è perso l’interesse per la storia e dunque per la cronologia di provenienza e per il contenuto degli stili usati? Oppure perché i suoi lavori si rivolgono al medesimo scintillante mercato che ha sostenuto la Pop Art americana? Campos-Pons è infatti rappresentata dalla Gallery Wendy Norris di San Francisco, la stessa che gestisce le estate di Leonora Carrington e Remedios Varo, ispiratrici della Biennale di Cecilia Alemani. È infatti sempre istruttivo vedere quali sono le gallerie che rappresentano gli artisti esposti.
È insomma possibile svincolare del tutto un linguaggio dal contenuto che veicolava in origine? Quand’anche infatti il concept, chiarito nei pannelli (indispensabili…ma talvolta a rischio di pretestuosità) vuole fondere, come nel caso di Ebony G. Patterson (nata nel 1981 in Giamaica, vive tra Kingston e Chicago ed è rappresentata da Hales Gallery, con sedi a Londra e New York), il folklore e la mitologia con le condizioni politiche e sociali contemporanee, quel che suscita la vista del suo pavone ricoperto di perline rischia di risolversi in uno scenario di puro intrattenimento per alcuni o di mero scetticismo e insofferenza per altri. Un lavoro che pare scollato dalle intenzioni politiche riportate dalla didascalia, dove si insiste sul ruolo dell’artista portavoce di una generazione caraibica, costretta a trovare e forgiare un significato non solo tra le macerie della colonia, ma anche tra le delusioni dello stato-nazione postcoloniale.
Fra i tanti, un altro caso di difficile traduzione dell’«esplorazione dell’identità personale e della mutevolezza del sé influenzato dalla migrazione» è quello di Marigold Santos alle Corderie dell’Arsenale, che realizza, in collaborazione con Rajni Perera, Efflorecence / The way we wake. Una grande scultura in argilla polimerica, polistirolo, polvere metallica, capelli sintetici, perle e altro, di figura umanoide posta in un arcipelago di piante immaginarie e formazioni rocciose, che reca una maschera arcaica decorata e ha le gambe staccate dal corpo, ma i seni cadenti e squamati contribuiscono a sorreggere il busto semidisteso. Insomma, un lavoro che, fuori dalla celebrazione ‘religiosa’ del contesto Biennale, rischierebbe di sfiorare il concetto critico vernacolare, romano e partenopeo, di mammozzo. Viene in mente l’aneddoto narrato da Pico Cellini sulla vendita, intorno al 1920, di false e monumentali terrecotte etrusche al Metropolitan Museum di New York, dove saranno esposte fino agli anni Cinquanta: «Il pezzo era piaciuto molto all’americano, che l’aveva comprato subito, e poi aveva detto: “Questi reperti sono belli, ma per un grande museo come il nostro non bastano, sono noccioline. Noi vogliamo cose grandi” e i Riccardi a sentire queste proposte gongolavano. E così fecero due guerrieri etruschi, due mammozzoni che erano un castigo di Dio».
Preferiamo il racconto, immaginario e poetico di un mondo oggi distrutto, presentato da Walid Raad al padiglione Biennale ai Giardini. Come si legge in un post su Instagram della Paula Cooper Gallery di New York, che rappresenta l’artista, «Far from quieting (1969-2026) comprises paintings and drawings of beds in which Yasser Arafat, leader of the OLP, may have slept while evading more than 40 assassination attempts». E Raad dichiara nella didascalia: «Ho trascorso gli ultimi trent’anni a cercare le case e i letti in cui si dice che Arafat abbia dormito. Questa ricerca ha portato a una serie di disegni e di dipinti di camere da letto – bozze che non riesco, a quanto pare, a portare a termine. Qui espongo undici di queste bozze». Un racconto fatto di immagini di stanze vuote con al centro un letto o un giaciglio sempre differente, dove il velo della nostalgia viene esaltato da fragili toni pastello che rendono quei luoghi inesistenti carichi di presenze. Oppure, all’Arsenale preferiamo i fiori di Eric Baudelaire, nella video installazione Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, e non solo e non tanto per il riferimento a Luigi Pirandello, L’uomo dal fiore in bocca, che dà il titolo all’enigmatica conversazione, in apertura, tra un uomo malato di tumore e un viaggiatore che attende il primo treno all’alba, quanto per il potente sguardo con cui l’artista indaga il gigantesco magazzino di Aalsmeer nei Paesi bassi dove milioni di fiori arrivano dall’Africa e del Sud America per essere valutati per la vendita all’asta e esser poi spediti in tutto il mondo. Mentre la macchina da presa scorre su volti, fiori e macchinari, amalgamando il tutto fino a farci perdere ogni distinzione tra una serie di operazioni, filmate con un intento sinfonico che costruisce un balletto di carelli, uomini e corolle che fanno venire alla mente Tempi moderni di Chaplin. Baudelaire si oppone però a quel flusso, fermando la macchina da presa sull’umanità dei magazzinieri, sulla compostezza e la concentrata sacralità con cui svolgono il proprio lavoro, alternando quiete e parossismo. Un’opera profondamente umana nel narrare le condizioni di lavoro disumane a cui obbliga la società universale delle merci. Come umano e contemplativo, pur nelle differenti voci e toni musicali proposti, è il padiglione della Santa Sede intitolato L’orecchio è l’occhio dell’anima: nel Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi solo il suono accompagna e vela gli occhi di chi si muove fra le piante aromatiche, le viti e i fiori. Anche quest’anno, come nell’edizione passata, chi ha scelto i parametri del padiglione non è caduto nella trappola dei luoghi divenuti comuni.
Visto che i premi ai padiglioni quest’anno li daranno i visitatori sarà curioso vedere chi vincerà. Tuttavia ci sembra che anche in questo caso sia necessario tornare al passato per dare un senso a questa decisione, in particolare agli anni della Controriforma del tardo Cinquecento, quando nell’arte il giudizio dei più sostituì quello degli intendenti proprio in virtù dell’aspetto maggiormente didascalico delle opere. Si potrà dire quindi che anche la Biennale ha assunto i criteri oggi destinati anche alle gare canore, stile Sanremo o Eurovision, dove vota il pubblico e la trasversale estetica delle perline luccicanti è spalmata su tutti i linguaggi vernacolari delle diverse nazioni di provenienza dei cantanti, ma il cui esito finale non differisce dal modello visuale delle popstar americane. Non c’è bisogno di ricordare qui che il giudizio dei più oggi coincide con quello di chi ha più follower all’interno delle grandi scatole social, e che le grandi società dominanti quelle scatole hanno da poco svelato il loro vero volto, anche religiosamente integralista, sostenendo Trump, ma continuando a vendere una presunta forma di libertà.
I linguaggi vernacolari hanno d’altronde animato vari padiglioni: la Germania asciutta, metallica e minimalista, come ci si aspetta da lei, ha scelto di accostare opere di alluminio o mosaico di Sung Tieu (il prezzo dei pannelli sulla facciata, per chi voglia poi averli a casa, è di circa diecimila euro al mq, ma molti erano già venduti il 5 mattina), mentre il centro del padiglione affidato a Henrike Naumann presenta «il rapporto tra politica, gusto ed estetica quotidiana», e una «preistoria archeologica del presente», dove «l’estetica della ex Germania Est permane come un confine interiore mai del tutto superato». E se la Francia ha preferito molto decoro di tendaggi e velluti dai toni ben accostati, ma in realtà presunti saturnini, di Yto Barrada, l’Austria ha scelto invece di maltrattare fisicamente delle donne nude (il lupo perde il pelo ma non il linguaggio sadico) in un progetto di Florentina Holzinger intitolato SeaWorld Venice. Nonostante i corpi nudi, ben poco le performance hanno a che spartire con l’azionismo viennese, per il dato estetizzante delle azioni e delle modelle scelte. Ed è chiaro che la donna batacchio, citazione da Hieronymus Bosch, o le altre performer immerse per ore nel piscio filtrato (su Elle Decor si legge: «metafora di una sopravvivenza costruita sui residui altrui») sono consenzienti, ma proprio il dato prevaricatore di imporre loro tali condizioni fisiche a fini espressivi fa sorgere la domanda quanto tutto questo serva a denunciare il maltrattamento delle donne nella società, o ancora l’aspetto punitivo delle religioni nei loro confronti, oppure a richiamare l’urgenza di temi ambientali quali l’innalzamento dell’acqua dei mari. Qualcuno si è scandalizzato? Nessuno. Qualcuno ha pensato al pianeta mentre scattava foto e girava video? Nessuno probabilmente; tanto che quelle scene sono state le più instagrammate dai visitatori di tutta la Biennale, al pari dei piatti mangiati a Venezia, dei canali, delle feste serali.
«Con te con tutto», è invece il titolo del Padiglione Italia curato da Cecilia Canziani e affidato al progetto di Chiara Camoni che richiama temi ricorrenti anche nella mostra di Koyo Kouoh: il riuso di materiali diversi e di scarto, il senso della condivisione, scegliendo come compagni di viaggio artisti contemporanei quali Alessandra Spranzi, Alice Rohrwacher, Luca Bertolo, ma anche altri di pieno Novecento. Così, dal bosco oscuro di ventiquattro figure antropomorfe della prima tesa, si accede alla luce della seconda, dove tutto è disposto secondo un andamento invece orizzontale, con la rigenerazione di vecchi mobili, di oggetti inutili, di scarti di lavorazione, trasformati in opere dal tono arcano e metamorfico tra umano e naturale. «Una festa per celebrare quel che abbiamo attraversato» ha spiegato Canziani, ma precisando anche che non si tratta del sentimento di “rovina” caro alla tradizione occidentale, ma della proiezione verso un futuro paesaggio ospitale composto dai rifiuti e da ciò che a noi pare ora insignificante (nulla alla fine della mostra dovrà essere smaltito). Camoni, in un’intervista afferma: «quello che consegno non è una dichiarazione chiusa e conclusa, ma l’evidenza di processo in divenire».
Non poteva mancare alla Biennale un’intera sezione dedicata allo sfruttamento e al saccheggio del pianeta, e ai giardini, quasi di fronte al padiglione austriaco, si propone in questo contesto un bell’orto sopraelevato, con tanto di ortaggi freschissimi, di Linda Goode Bryant, che nel 1974 ha fondato Just Above Midtown gallery a New York, e a Venezia ha deciso di coltivare «verdure che già si coltivano a Venezia: verdure di qualità, bietole, lattughe e pomodori. E il preferito di Koyo… il gombo». Questo per «realizzare un’opera che catturi la visione di Koyo Kouoh e ispiri i visitatori a osservare ciò da cui troppo spesso distogliamo lo sguardo, a metterlo in discussione, a immaginare alternative e a creare modi per prendersi cura del benessere della terra e delle sue numerose specie, compresa la nostra». Certo che fare oggi un orto a New York, più che un modello di sviluppo e di cura per le masse, sembra un costoso gioco d’élite da chilometro zero, mentre la grande distribuzione alimentare riduce sempre più i margini di guadagno dei piccoli agricoltori, chiedendo prodotti a basso costo. Visti poi gli episodi di cronaca bellica degli ultimi mesi, un orto cittadino, a un italiano potrebbe anche ricordare i modelli autarchici del ventennio, quando si invitava a fare ‘orti di guerra’ nelle città.
Tornando allo sfruttamento del pianeta, all’Arsenale sono esposte vicine immagini di discariche e carotaggi di trivellazioni, che ricordano quelli presentati quasi dieci anni fa da Giorgio Andreotta Calò, che alla Biennale del 2017 aveva però costruito al primo piano del Padiglione Italia una trasognata evocazione di una laguna notturna, quasi un lago oscuro della psiche. Quest’anno, proprio all’Arsenale, la sintesi di contenuto e linguaggio che supera la cronaca, appare evidente nella bella proposta di Alfredo Jarr, che riflette sul medesimo saccheggio del pianeta – nel caso le terre rare – in un largo spazio architettonico, dove il visitatore è immerso in un bagno di luce rosso sangue, nel cui centro scintilla un piccolo cubo efferato di metalli diversi: muto, astratto e disumano come solo può essere il cuore del sistema informatico che oggi regola il mondo e le sue guerre commerciali o armate.
Quanto al contrasto fra linguaggi naif e potenti sinfonie, si dovrà osservare come a Venezia quest’anno contenuti Black e denunce del ruolo colonialista e violento dell’Occidente (soprattutto americano) informano anche i tre luoghi più sontuosi fra le fondazioni veneziane dedicate all’arte, gestite dalle grandi società del lusso: Pinault e Prada. Ma ai loro palazzi si è aggiunto quello della Fondazione Dries Van Noten, che invece ha scelto di andare controcorrente con la mostra intitolata The Only True Protest Is Beauty, più fedele al suo ruolo di produttore di beni estetizzanti e lussuosi messi a contrasto con gli impressionanti assemblaggi scultorei di scarti e scorie di Peter Buggenhout.
Da Pinault, oltre Armitage a Palazzo Grassi, a Punta della Dogana sono altre due notevoli mostre di (auto?)denuncia del ruolo colonialista dell’Occidente: una è quella dedicata a Lorna Simpson con enormi tele, lavori talvolta animati da toni smaglianti quasi pop, accostati ad altri invece più oscuri e vicini a Sigmar Polke. Ma a questo gigantismo, forse chiesto dal sistema collezionistico, di Lorna Simpson preferiamo ancora i bellissimi, più piccoli e graffianti, collage da fotografie di repertorio, o alcune installazioni di riviste e vetro. Nello stesso luogo l’eredità coloniale viene contestata anche dalla mostra con belle fotografie e installazioni di Paulo Nazareth, attraverso le quali egli ripensa il suo ruolo di hombre exotico in rapporto all’Occidente, pur mantenendo un forte impianto estetizzante tipico della fotografia europea e americana degli anni Ottanta e Novanta.
Dal punto di vista della consapevolezza e della gestione del linguaggio, le mostre più potenti della Biennale sono fuori dalla Biennale stessa, asciutte, austere e sofisticate, la prima alla Fondazione Prada e la seconda alla Fondazione In Between Art Film.
Anche se da Prada, la curatrice Nancy Spector ha scelto di lavorare sui medesimi temi delle due mostre centrali della Biennale, l’esito è assai differente grazie anche a due mostri sacri dell’arte americana del Novecento: Arthur Jafa nato nel 1960 e Richard Prince del 1949, per una mostra intitolata Helter Skelter. Non vi si propone nulla di innovativo, poiché siamo su temi e linguaggi ormai codificati e museificati da decenni, ma la potentissima connessione fra le opere dei due artisti costruisce una sinfonia capace di una inaudita potenza, sia di una graffiante critica tutta interna alla cultura americana. In sostanza, quando il linguaggio trasfigura il messaggio, la partecipazione dell’osservatore è totale e trascinante, e questo avviene in una mostra che rivela una specifica dimensione vernacolare degli Stati Uniti, capace anche di denunciare la propria storia saccheggiandone l’immaginario collettivo: «un paese segnato per sempre dal suo passato schiavista; un paese definito dalle straordinarie tradizioni musicali radicate nella cultura Black; un paese capace di trasformare i propri limiti in punti di forza; un paese di spiritualità, preghiera e libertà di espressione; un paese di proteste, sottoculture, umorismo e celebrità», per usare le parole di Nancy Spector in calce alla mostra. Un paese però ancora capace di pena di morte ma non di scuola e sanità pubblica gratuita – aggiungiamo noi – ma perlomeno qui non si genera confusione col concetto di Occidente contemporaneo indistinto. Nella mostra da Prada si omaggia invece ancora una volta Marcel Duchamp fin dalle parole della curatrice, poiché entrambi gli artisti «hanno citato il ready made (…) come fonte di ispirazione, o come punto di riferimento per le loro rispettive pratiche»; e lo stesso accade anche alla mostra centrale ai Giardini dove è esposta l’immancabile valigetta. Un artista nato nel 1887 (cronologicamente lontano da noi più di quanto Ingres fosse da lui) e ormai capostipite di un linguaggio divenuto nuova forma di classicismo, la cui continua vitalità contemporanea è dovuta al dibattito critico che ancora lo sostiene, pur nella quasi assenza di opere materiali e originali, al pari di quello che per secoli ha sostenuto l’importanza di Giorgione, nonostante le poche opere certe.
Al complesso dell’Ospedaletto, coglie ancora una volta nel segno la terza edizione di quella che i curatori, Alessandro Rabottini e Leonardo Bigazzi, chiamano «trilogia delle incertezze». Canicula, forte di una scelta sottile e meno scontata di artisti riunisce, in un allestimento magistrale, otto nuove video installazioni commissionate e prodotte dalla Fondazione In Between Art Film, dedicate ai sentimenti contrastanti che animano la nostra contemporaneità. I lavori di Lawrence Abu Hamdan (1985, Giordania), Massimo D’Anolfi e Martina Parenti (1974, Italia/1972, Italia), Roman Khimei e Yarema Malashchuk (1992, Ucraina/1993, Ucraina), Janis Rafa (1984, Grecia), P. Staff (1987, Regno Unito), Wang Tuo (1984, Cina), Yuyan Wang (1989, Cina) e Maya Watanabe (1983, Perù) danno forma a un percorso che coniuga violenza e cupo estetismo dei corpi, fragilità umana e delle macchine di fronte alla nascita, alla cura e alla morte, oppure il turbamento che nasce dalle fratture della società e della guerra – tema invece quasi inesistente in Biennale e nei padiglioni, nonostante le polemiche sulla partecipazione di stati belligeranti.
Una mostra quella dell’Ospedaletto che obbliga a confrontarsi in modo poetico e violento con i fondamenti dell’esistenza, grazie alla capacità di orchestrare una mescolanza di punti di vista e di linguaggi potente e consapevole, dove non vi è più il noi e voi contrapposto; le culture di provenienza degli artisti sono infatti qui un elemento di ricchezza e di dialogo in quel grande mosaico della vita nel quale le opere d’arte «esser sta quelle che a tante fatiche di mente et di corpo che io ho patido neli negotii familiari che mi ha dato uno pocho de riposso et quiete da hanimo». Parole scritte nel testamento di Gabriele Vendramin, grande collezionista veneziano del Cinquecento, con le quali egli affidava le opere d’arte della sua amata collezione non a tutti e sette i suoi eredi, ma solo a chi avesse dimostrato di capirle e conservarle nel tempo.
In Minor Keys
LXI esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia
a cura di Koyo Kouoh
dal 9 maggio al 22 novembre 2026
In copertina: Demond Melancon, Bras Coupé Suit (particolare)
