È appena uscito da Quodlibet Scrapbook degli anni ’60. Scritti 1954-2010 di Jonas Mekas, nella traduzione di Tiziana Lo Porto e Giuseppe Lucchesini (576 pp., € 32). Saggi e interviste (fra le quali, assai poco note, due con Susan Sontag e una, dell’estate ’67, con Pier Paolo Pasolini: all’entusiasmo anarchico di Mekas, «strapperemo il cinema dalle mani dell’industria e lo restituiremo alle case… CHIUNQUE può fare film… vogliamo dare voce a sette milioni di cineprese», PPP oppone un sorriso ironico: «ho i miei dubbi… quante macchine da scrivere ci sono in America?»), pagine di memoria e riflessione, recensioni e appunti in gran parte inediti. Tutti questi materiali esibitamente eterogenei confluiscono in un «album di ritagli» allestito dallo stesso «filmer» (come si definiva) lituano-americano: un cine-collageche, più o meno preterintenzionalmente, finisce per apparirci l’affresco, iper-soggettivo e dunque assai credibile, di un’epoca. Il volume si apre con l’introduzione di Pier Giovanni Adamo, che per la cortesia di autore ed editore si offre ai lettori di «Antinomie».
A.C.
Quella di Jonas Mekas (1922-2019) è la storia di un uomo che, lungo un secolo intero, ha inventato una lingua tutta per sé. Una lingua fatta di immagini e non di parole, dove presente passato futuro non sono semplici tempi verbali ma stati dell’inquadratura, condizioni della pellicola. Ogni fotogramma dei suoi film, accelerato, magari sovra/sottoesposto o interrotto, trattiene particelle di realtà e strappi di vita – gesti, riflessi, orizzonti – (in)seguendo i ricordi non tanto secondo un progetto di ricostruzione retrospettiva (tipicamente affidata al racconto orale o scritto) quanto col desiderio di aderire a un ritmo esistenziale. Dentro al cinema di Mekas, costretto dalle persecuzioni naziste ad abbandonare la Lituania per New York nel 1949 insieme al fratello Adolfas, c’è la scoperta sofferta che la memoria ha una sua velocità, ovvero anche una sua lentezza, e quindi che per mantenersi fedeli alle proprie perdite come alle proprie gioie, durature e intermittenti, è necessario imparare ad esprimere un’analoga velocità, un’analogica lentezza.
A differenza di quelle parlate e scritte – il lituano conservato nel “sottovuoto” delle poesie pubblicate sin da ragazzo nella terra d’origine, e poi l’inglese del profugo indossato come un abito di seconda mano – la lingua in 16mm di Mekas, complice la coincidenza istantanea tra esperienza e ripresa, può essere impellente e attardata, sanguigna ed eterea, meditativa e convulsa allo stesso tempo. Come d’altronde appaiono tra i graffi e la densità granulare delle sue riprese tutti quegli infinitesimali momenti che sempre accadono tra altri momenti ancora, in mezzo cioè agli eventi presuntamente decisivi e memorabili delle vite di ciascuno. Un duplice esempio, che raccorda i primi e gli ultimi anni di attività di Mekas: i minuti finali di Walden (il primo in assoluto tra i Diaries, Notes and Sketches), accompagnati da un fraseggio di Chopin, quando la macchina da presa segue una ragazza a Central Park, si appoggia quasi alle sue occhiaie, alle dita spellate, al piede nudo che penetra nella carne dell’erba; e poi, a cinquant’anni di distanza, al termine di Out-Takes from the Life of a Happy Man, gli stessi fotogrammi che passano alla moviola, ma ripresi in digitale, nel laboratorio di Mekas novantenne, mettendo lui e noi di fronte alla scoperta che, anche attraverso il filtro di uno schermo ulteriore, la grazia del dettaglio del piede – immagine della concretezza indivisibile della vita e del cinema – sopravvive allo strascico del tempo, persino all’incombere della morte.
Poeta e diarista ossessionato dal filmare in perpetuo, Mekas è stato ed è l’archivista elegiaco di questo frattempo (In Between è il titolo di un «period piece»newyorchese composto da materiali risalenti agli anni 1964-1968, appunto tra Walden e Lost Lost Lost, le prime due summe diaristiche), nel corso del quale si susseguono gli inavvertiti miracoli del quotidiano. Lo è stato per sé stesso, la sua famiglia e i suoi amici di tutte le età (da Andy Warhol ad Allen Ginsberg, da George Maciunas ad Harmony Korine), ma anche per la storia dell’avanguardia americana e degli emigrati europei negli Stati Uniti, dato che nella sua filmografia il presente condiviso e collettivo è costantemente percepito attraverso le memorie irraggiungibili dell’infanzia e della giovinezza.
Lo si avverte con tangibile commozione in Reminiscences of a Journey to Lithuania, il film in tre parti del 1972 che più assomiglia alla confessione (in senso agostiniano) di un esilio senza fine dalla Storia, laddove i footage in bianco e nero girati da Mekas negli anni Cinquanta a Williamsburg (il quartiere multietnico di Brooklyn in cui si era stabilita la comunità lituana) sembrano venire da un tempo più avanzato e straniero rispetto alle immagini a colori della madre quasi centenaria, delle tavolate coi parenti ritrovati, della pacifica campagna lituana, girate vent’anni dopo durante il primo viaggio di ritorno nel villaggio natale di Semeniškiai (un cartello lo dichiara «centro del mondo»). Mentre, con un’improvvisa variazione sul tema del lucreziano “naufragio con spettatore”, l’epilogo apocalittico, affidato all’incendio del mercato della frutta di Vienna nell’agosto del ’71, insinua una venatura di consunzione incurabile nell’atto stesso della contemplazione a distanza ravvicinata, che per Mekas resterà sempre un’esigenza, dall’esordio nel 1962 con Guns of the Trees fino al testamentario Requiem verdiano realizzato nell’anno della morte.
Eppure, a differenza che nel modello di autobiografia umanista in purezza, il Secretum dell’adorato Petrarca (a cui tra il 2009 e il 2011 Mekas ha dedicato un libro, un diario sonoro e un piccolo film, Mt. Ventoux, che documenta la sua personale ascesa alla cima provenzale), i tormenti di Mekas sono inseparabili dalla fiducia utopica in una felicità totalmente terrena: «may there be happinness» (sic) recita un cartello di Travel Songs, mantenendo nella parola più importante e chissà se intenzionalmente (è bello crederlo) un refuso tanto vitale e rivelatorio, come sono tutti i veri errori. Così, le inesauste immagini che sostituiscono le sillabe, le frasi, i capitoli in questi suoi film/diari, sono le schegge, raccolte per decenni, per tutto il secondo Novecento e oltre, di un «paradiso non ancora perduto» – è la definizione più felice e struggente dell’opera fieramente romantica di Mekas, che infatti torna in diversi passaggi scritti e filmati: dai reels del 1977 montati in ordine cronologico nel ’79 in Paradise Not Yet Lost, al verso «a, rojus dar nėra | visai prarastas, ne» («ah, il paradiso ancor non è | del tutto perduto, no») in una poesia degli stessi anni, entrambi dedicati alla figlia Oona; e ancora nel recitativo di As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, il suo «masterpiece of nothing».
Quel film del 2000 è insieme una lettera d’amore lunga quattro ore e un requiem per il XX secolo, che dilata rullo per rullo passioni (le ombre sulla terra, i colori delle stagioni, i fiori!) e dolori di tutta una vita, come dimostra un omonimo testo in versi battuto a macchina da Mekas sulla sua Olympia Deluxe il 3 gennaio 2000, poi pubblicato nell’edizione anastatica delle Letters: «We all saw some glimpses of beauty & | happiness as we move ahead, even in | stagnation, | as we move ahead through the horrors of | the Twentieth Century» («Abbiamo tutti intravisto qualche sprazzo di bellezza e felicità mentre passavamo oltre, persino nell’immobilità, mentre passavamo oltre attraversando gli orrori del ventesimo secolo»). Ma, sempre quel film, è anche un inno alla solitudine estrema e allo stupore infantile di fronte all’essenza senza significato del mondo, e soprattutto alla ricerca ininterrotta di immagini che, nella loro connaturata imperfezione, non si limitino a corrispondere alle sfumature e alle strutture della memoria, ma siano a loro volta frammenti di un paradiso tanto invisibile ed effimero quanto inevitabile.
Mekas non si considerava un filmmaker – «I do not make films. I just film» – anzi gli piaceva definirsi un «filmer», un “filmante”: così lo chiama Alberto Arbasino nel capitolo di America Amore dedicato al New American Cinema, nel quale si rimpastano alcune sue cronache culturali dalla New York off-off di fine anni Sessanta (tra il 1966 e il ’67 Arbasino incontrò e intervistò Mekas sia nella sede della Film-Makers’ Cooperative durante un viaggio giornalistico negli Stati Uniti, sia in occasione della terza edizione della Mostra internazionale del Nuovo Cinema a Pesaro, che aveva dedicato una retrospettiva al New American Cinema).
Pur avendo adottato sin dagli anni Ottanta il videotape come mezzo spontaneo di registrazione in alternanza con la pellicola – si vedano, tra i lavori più recenti, l’internettiano 365 Day Project e le Sleepless Night Stories, trasposizione etilica delle Mille e una notte – fino agli ultimi progetti e contributi Mekas non ha smesso di insistere sul valore concreto della parola «film», intesa come sostantivo – pellicola, cinema – non meno che come verbo – riprendere – implicando in entrambi i casi la presenza di una camera (auto)cosciente della materia cinematografica: luce, movimento, celluloide, schermi. Come vale d’altra parte, oltre che per i suoi compagni di strada underground, per coloro che Mekas considerava i grandi “filmanti” della generazione precedente: Cocteau, Renoir, Rossellini, Ozu, Hawks, Kurosawa, Bresson; più, tra i coetanei, Godard e il Cassavetes della prima versione di Shadow –tutti quanti spesso magnificati nelle colonne del suo Movie Journal, la rubrica da critico che tenne sul «Village Voice» dal 1958 al ’75.
Proprio tra quelle pagine il 18 aprile 1968 Mekas pubblicò due pezzi sulla concretezza condivisa dalla vita e dal cinema, specie quello “espanso” dell’avanguardia, concentrato sulla pura esperienza del vedere: il secondo, La storia di un uomo che andò alla Frick Gallery per vedere un Vermeer, è quanto di più prossimo a un manifesto di poetica Mekas abbia scritto, ed è uno dei testi centrali di questo libro; il primo portava come motto «All art is real and concrete» – quest’ultimo, peraltro, in polemica col suo mentore-rivale Amos Vogel, fondatore e animatore dal 1947 al ’63 di Cinema 16 (la prima film society indipendente), di fatto inventore del mestiere di programmatore cinematografico e autore di Film as a Subversive Art, il più indispensabile libro cinefilo e “cinefago” del Novecento (cinéphiles di tutto il mondo, giubilate: una nuova edizione italiana è finalmente in preparazione sempre per i tipi di Quodlibet).
Dovessi individuare tra le tante apparizioni nei suoi film un autoritratto di Mekas, credo sceglierei pochi secondi da Scenes from the Life of Andy Warhol, parte di un segmento filmato da Peter Beard durante un pranzo tra amici nel ’72: lui guarda in macchina attraverso quel che sembra una diapositiva o un pezzo di pellicola, e sorride. Questa visione di naturalezza disarmante corrisponde con esattezza al rapporto simbiotico tra Mekas e tutto ciò che è «film», tra il suo sguardo e la materia-memoria del cinema. Al punto che ho sempre pensato il nome Jonas Mekas dovesse diventare sinonimo del titolo inglese di un film del 1970 di Nagisa Ōshima sugli incanti e i rischi fatali del cine-occhio: The Man Who Left His Will on Film. Mekas è stato veramente l’uomo che, col massimo grado di accanita tenerezza, ha lasciato le proprie volontà e i propri desideri “sul film”: in sincronia, sopra la pellicola, trasformandola nella materia prima di un lungo journal lirico misurato per frammenti; e a proposito del cinema, come critico e scrittore, ma soprattutto in quanto teorico del poetic cinema e agitatore culturale.
Le tappe fondamentali del percorso che condusse Mekas a essere considerato pioniere indiscusso e protettore intransigente di un cinema absolument moderne sono state la fondazione nel 1955 della rivista «Film Culture» insieme ad Adolfas, anche lui cineasta; l’istituzione ufficiale per iniziativa di ventitré filmmaker, il 28 settembre 1960, del New American Cinema Group, che due anni dopo diede vita alla Film-Makers’ Cooperative, con l’obiettivo di distribuire i film dell’avanguardia statunitense (e non solo) in competizione con Cinema 16; l’apertura degli spazi degli Anthology Film Archives, compresa la Film-Makers’ Cinematheque, il 30 novembre 1970. Nello stesso periodo, per l’esattezza nel 1961, l’FBI apriva un memorandum su Mekas, sospettato di simpatie filosovietiche e attività antiamericane per aver diretto Guns of the Trees e soprattutto, nel 1964, The Brig, reportage in tempo reale, allo stato grezzo, del violento spettacolo del Living Theatre ambientato in una prigione dei Marines (e tratto da una pièce di Kenneth Brown).
Proprio le note sulla lavorazione di quel film sono uno dei testi cardine di questa auto-antologia che, pubblicata originariamente da Spector Books nel 2015, si candida ora a diventare il viatico per la conoscenza di Mekas in Italia. Perché, al pari di certi libri mitici di Kulturkritik di Susan Sontag (non per caso comprimaria di ben due conversazioni trascritte nelle pagine che seguono), la raccolta degli Scritti di Mekas rappresenta l’affermazione di uno stile di volontà radicale che, senza bisogno alcuno di distinguere tra grafia e tecnica, è stato in grado di sovvertire ogni regola della macchina cinema, ogni preesistente stato dell’arte.
Lo Scrapbook si configura infatti come una parte fondamentale del “testamento pellicolare” che qui si è preso in prestito da Ōshima, perché rappresenta la testimonianza più diretta e diffusa delle posizioni e delle predilezioni di Mekas, e di conseguenza può essere letto o consultato come una guida a quella stagione di armonica perversione che furono gli anni Sessanta a New York, e oltre. Sotto questo aspetto insieme cartografico e sentimentale, il film/diario che più gli assomiglia, anche se copre il periodo successivo, dal 1969 all’84, è He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life, che inizialmente si sarebbe dovuto intitolare Anthropological Sketches. In entrambi Mekas è capace di evocare interi mondi di creatività e riflessione, ma anche di affetto, a partire dalla comparsa di un volto o di un nome – in particolare quando si tratta dei protagonisti del New American Cinema, come Stan Brakhage, Maya Deren, Ken Jacobs, Jack Smith, Peter Kubelka, Gregory Markopoulos, e dei suoi precursori Joseph Cornell, Kenneth Anger e Jean Genet; o degli artisti legati alla comunità di Fluxus, quali John Cage, Carolee Schneemann, Nam June Paik, Hermann Nitsch, Yōko Ono e John Lennon. Tutte figure che tornano nell’indice di questo “album di ritagli” collezionati dal 1954 al 2010, una sorta di quaderno conversazionale allestito dallo stesso Mekas assemblando, tra testi editi e numerosi inediti, pagine diaristiche, recensioni, saggi, interventi militanti, interviste (compresa una a Pasolini risalente al ’67, l’anno in cui Mekas girò l’Italia portando con sé la Avant-Garde Film Travelling Library).
Perciò nelle verifiche incerte dello Scrapbook si toccano tra loro, scambiandosi le parti e i ruoli di continuo, teatro, cinema, musica, fotografia, danza, performance, grafica, repressione, illegalità, amicizie, storie d’altri e vite immaginarie. Che si trovi davanti al resoconto di come Mekas riuscì a portare una copia di Un chant d’amour di Genet, il film osceno per eccellenza, da Parigi a New York con l’aiuto di Nico Papatakis e Harold Pinter; agli appunti su Schneemann e Jacobs, su Warhol e Deren, di certo tra le cose critiche più sintoniche del Novecento americano; alle strazianti e sognanti pagine sulla morte e la veglia funebre di Ginsberg (che rispecchiano le Scenes from Allen’s Last Three Days on Earth as a Spirit del ’97); o ancora alle splendide 39 note sulla danza, il lettore si ricorderà o magari scoprirà che Mekas è stato prima di tutto un funambolo – «ero un equilibrista su una corda tesa a grande altezza» scrive nelle Note sulle riprese di «The Brig» a proposito del rapporto tra il suo corpo e la cinepresa.
Un acrobata le cui scene «erano prossime al punto di rottura», e alle scene aggiungerei le parole e i ricordi: nelle annodature dello Scrapbook, dei film/diari, delle poesie, altrettante corde da cui sporgersi sul passato continuando a camminare verso il futuro, Mekas si è esercitato a rimanere in precario equilibrio nel suo presente, un tempo che ha indubbiamente amato e difeso, pur sotto il segno dello sradicamento e della perdita.
Allora, cosa lega così intimamente noi a questo libro e questo libro ai film di Mekas, alla sua biografia, intrisa di entusiasmo e malinconia, e alle sue battaglie per un cinema fuori formato e fuori legge, sempre aperto a tutto quanto è sotterraneo, fragile, imprevisto? Forse, più del resto, questa sua vocazione funambolica, che è in fondo dedizione assoluta alla bellezza e all’inquietudine di essere vivi – e ci sembra oggi, nella sua esemplare autenticità, un compito quasi impossibile, e quindi tanto più inaggirabile.
Jonas Mekas
Scrapbook degli anni ’60. Scritti 1954-2010
Traduzione di Tiziana Lo Porto e Giuseppe Lucchesini
Introduzione di Pier Giovanni Adamo
Quodlibet, 2026
576 pp., ill. b/n, 32 €
In copertina: Jonas Mekas in Scenes from the Life of Andy Warhol (1972)
