Chi controlla il controllore

Power is nothing without control. La frase non appartiene a uno specialista di sorveglianza elettronica, né a un occhiuto tecnocrate orwelliano, neppure a un paranoico armato di minacciosi attrezzi da dentista (come l’indimenticabile Szell di Laurence Olivier, che si appresta a torturare Dustin Hoffman nel Maratoneta di John Schlesinger: «È sicuro? È sicuro?»). È invece uno dei claim più icastici della storia della pubblicità, quello coniato nel 1994 dall’agenzia Young & Rubicam per Pirelli: testimonial d’eccezione, a dieci anni dai suoi primi trionfi olimpici, il pluricampione della velocità pura Carl Lewis, fotografato da Annie Leibovitz nella tipica posizione del velocista ai blocchi di partenza, ma con un dettaglio-punctum rivelatore: al posto delle super-prestazionali, aerodinamiche sneakers da gara, un paio di stiletto laccate di rosso con tacco 12 (nella campagna di cinque anni dopo il claim resta lo stesso ma il nuovo testimonial, «il fenomeno» Ronaldo centravanti brasiliano dell’Inter, viene ritratto nell’atto della sua tipica esultanza ma anche in quello della grande statua del Redentore al Corcovado, uno dei simboli di Rio de Janeiro, sullo sfondo della città; anche stavolta il punctum è ai suoi piedi: uno dei quali rivela d’essere cinturato, con alienazione perturbante, come uno pneumatico dello sponsor).

L’orizzonte della «sorveglianza», che discute presupposti e aporie di quella che Gilles Deleuze (sviluppando spunti di Michel Foucault e William Burroughs) già negli anni Ottanta definiva «società del controllo», è certo tenuto presente dal filosofo romano Stefano Velotti nel nuovo capitolo del work in progress un cui primo capitolo (uscito da Castelvecchi nel 2017) s’intitolava proprio Dialettica del controllo. Limiti della sorveglianza e pratiche artistiche; il nuovo ha per sottotitolo Pratiche artistiche e forme di vita, paratesto che evidenzia da un lato un focus spostato su questioni politiche in senso più lato (palinsesto da lui padroneggiato con invidiabile competenza è quello giuridico: e anzi l’edizione originale del saggio, uscita all’inizio del ’24 e ora tradotta dall’autore, era stata pubblicata in una collana di «Perspectives in Art and Law»), mentre dall’altro resta quello alle arti visive il riferimento comune della ricerca. Il cui nucleo viene enunciato nel primo dei due saggi (il quale, riproducendo una conferenza tenuta due anni prima al Forum dell’arte contemporanea di Prato, mantiene un andamento più discorsivo e diretto): «nessuna opera o pratica artistica che abbia senso è tale se non produce, mediante tecniche controllate, qualcosa che trascende tale controllo».

Verrebbe da paragonare questo doppio passo dell’arte alla dinamica che nella teoria dei giochi (ivi comprese, naturalmente, le discipline sportive) contrappone, ma in effetti integra, la normatività del game e l’imprevedibilità di ogni singolo play. Oppure, più banalmente, a quella fra il codice condiviso della langue e l’espressione individuale della parole nella linguistica strutturale. Le antinomie che hanno guidato il pensiero estetico negli ultimi due secoli – penso a quella fra ingenuo e sentimentale, o a quella fra dionisiaco e apollineo – si nutrono più o meno tutte di questa duplicità. Nessuno di questi principi può regolare l’arte in forma “pura” – cioè senza il correttivo dell’altro. Soprattutto la modernità ha conosciuto bene questa tensione: un po’ tutto il Novecento – dalle prime avanguardie dell’astrazione alle seconde dell’informel – si è sforzato di produrre un’estetica del disordine, della perdita di controllo, ma per farlo ha dovuto pianificarsi mediante poetiche che paiono negare alla radice la propria stessa attitudine predittiva e prescrittiva.

Non si tratta nemmeno propriamente di una dialettica (tecnicismo filosofico lasciato infatti a margine, da Velotti, nel nuovo capitolo dell’indagine), bensì di una sorta di contaminazione o «tensione» fra opposti, che il libro pubblicato da Laterza precisa in questi termini: un artista «inizia a sperimentare senza sapere in anticipo cosa intende fare, spinto da un’immagine vaga, un impulso indefinito. Ma poi questo vagabondare incontrollato della mente e delle sue pratiche sperimentali finisce per prendere forma, per suggerire modalità di controllo che permettano il suo concretizzarsi in qualcosa, che a sua volta presenterà nuovi elementi incontrollabili e inaspettati, e così via indefinitamente, senza una conciliazione finale, in un processo vitale, cumulativo o spiraliforme, e potenzialmente ricco di senso». Questa spirale ermeneutica, volendo così parafrasare (e contraddire) il «circolo» di Dilthey e Gadamer, nel suo funzionamento a me ricorda un principio enunciato nel 1936 dal filosofo del circolo di linguistica di Praga, Jan Mukařovský, in La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, sparuto libretto einaudiano la cui lettura mi salò il sangue all’inizio degli studi (dev’essere stato il primo principio di “estetica” che abbia mai assimilato davvero, e per quanto mi riguarda non ha perso un’oncia di validità nei novant’anni dai quali è stato enunciato, e nei quaranta da quando l’ho fatto mio): «l’opera d’arte viva oscilla sempre tra lo stato passato e quello futuro della norma: il presente viene avvertito come tensione tra la norma passata e la sua violazione destinata a diventare parte della norma futura». L’evoluzione storica delle arti (almeno di quelle che restano «vive», viene utilmente precisato) segue questo andamento appunto a spirale: la «norma» istituita viene «violata» (così si esprime Mukařovský, proprio, con catacresi di matrice giuridica della quale solo ora mi avvedo), ma è proprio a partire da tale violazione che s’istituisce la nuova norma, destinata a essere violata a sua volta in futuro.

È quello che Velotti chiama «rilancio», denunciando come nel panorama contemporaneo sia venuta meno proprio questa «cooperazione tra controllo e non controllo, un blocco tendenziale della loro necessaria interazione». La mania sicuritaria impostasi da un pezzo nell’agenda politica, che pretende di normare tutto e prevedere ogni imprevisto, non può evitare, e anzi in effetti concausa, le esplosioni incontrollate, gli acting out più catastrofici nella forma dell’irragionevolezza e della violenza, individuale o di massa. È un mondo, il nostro, governato dallo Szell di Schlesinger: un ex criminale nazista che, per restare sicuro a tutti i costi, alla fine rovina nell’insensatezza e nella morte.

Interessante pure l’uso, da parte di Velotti, del termine sperimentare. Una cosa che ho imparato dal suo libro è l’etimologia (d’ambito commerciale, e nello specifico contabile) del termine controllo: nel latino medievale il «contra-rotulus» era un rotulus pergamenaceo sul quale, una volta fatto un certo conteggio, lo si ripeteva passaggio dopo passaggio per verificare che le due versioni corrispondessero, e dunque che il procedimento fosse corretto. In termini epistemologici, è una prassi che anticipa appunto il «metodo sperimentale» introdotto da Galileo: qualunque osservazione del mondo naturale va ripetuta più volte, in modo che sia possibile dedurne una “norma” indipendente dalle variabili ambientali nelle quali viene condotto l’esperimento. Da quest’accezione del termine derivò Emile Zola, com’è noto, la sua nozione di romanzo sperimentale: che postulava «l’idea di una letteratura regolata dalle leggi della scienza» (il suo riferimento era alla medicina sperimentale di Claude Bernard).

Differente è l’escursione semantica che portò a definire sperimentalismo quello artistico e letterario degli anni Cinquanta e Sessanta (chi usa il termine «sperimentale» già negli anni Trenta, scrivendosi con Emilio Cecchi in un carteggio che verrà intitolato proprio L’onestà sperimentale all’atto della sua pubblicazione nel 2000, è un critico storicamente poco incline all’avanguardia come Gianfranco Contini, che lo usa grosso modo in senso galileiano: aggiungendo però che il «valore sperimentale» della critica consiste nell’«affacciare per ogni testo un valore nuovo»), eppure se lo si contrappone – come non s’è mancato di fare – all’altra fortunata metafora di avanguardia, in fondo lo sperimentalismo consiste appunto nel “mettere alla prova”, in un contesto più ampio e fruibile, le intuizioni oltranzistiche appunto delle avanguardie. Non a caso il Pasolini di Passione e ideologia – al quale si deve forse il maggior contributo, nell’imporre il termine nella nostra discussione estetica di secondo Novecento – preferisce parlare di «neo-sperimentalismo» (nel ’56): se quegli scapocchioni anarchici delle avanguardie storiche sperimentavano liberamente le loro trovate, i coscienziosi neo-sperimentali del tempo di dopo ri-sperimentano quelle intuizioni, ne vagliano l’efficacia concreta, ne divulgano gli assunti più conformi a un possibile uso collettivo.

Curiosamente si deve allo stesso profeta della modernità, Baudelaire, tanto il conio della metafora dell’avanguardia (in Mon cœur mis à nu prelevato, si sa, da una matrice non innocente come quella militare – e infatti in accezione negativa) che una prima formulazione, forse, della dialettica del controllo: quando, in una lettera al critico Armand Fraisse il 19 febbraio 1860, proclama «proprio perché la forma è obbligata (contraignante), l’idea scaturisce più intensa». La discussione riguarda una forma canonica, anzi la più canonica possibile: il Sonetto, con la sua «bellezza pitagorica». E infatti ogni principio metrico fa sua un’istanza di controllo, di “misura” dell’energia e dell’emozione calibrati in unità di spazio e tempo (non impiega a caso, Baudelaire, l’attributo pitagorico); ma è solo quando si prende consapevolezza della necessaria innaturalità di questa costrizione che si comprende davvero la dialettica da essa comportata. Dall’espressione «contraignante» deriva infatti tutta la littérature à contraintes che innerva una costola importante della sperimentazione nel secondo Novecento: dall’OuLiPo, fondato nel 1960 da François Le Lionnais e Raymond Queneau, sino a tanto postmodernismo più o meno ludico, manipolatorio e sovversivo. Per tutti questi indirizzi vale la logica secondo la quale è proprio enunciando una regola che si pongono le basi della sua infrazione. E anzi più strette sono le maglie del controllo invocato, più probabile sarà il manifestarsi di un elemento imprevisto che quel controllo, presto o tardi, metterà in crisi. Saggio è l’artista che, seguendo la logica descritta da Mukařovský, accetta l’imprevisto e lo accoglie nell’opera: così modificando la norma da lui stesso promulgata.

È la topica che ha analizzato in un saggio di grande interesse (pubblicato nel 2007 e riproposto nel 2018 da Jaca Book) Massimo Carboni, intitolandolo a uno dei “casi” più celebri di questa aneddotica (o, si può dire dato il contesto, agiografia), La mosca di Dreyer. L’opera della contingenza nelle arti: durante le riprese della Passione di Giovanna d’Arco, nel 1927, al culmine dell’estasi mortifera della protagonista, una mosca si deposita sul volto ieratico di Renée Falconetti, e vi sosta qualche istante; ma Carl Theodor Dreyer non taglia l’inquadratura dal montaggio e «lascia che questo minuscolo, insignificante incidente resti per sempre integrato nella sua opera». Opportunamente precisa Carboni che Dreyer non era un dadaista o un surrealista, l’«hasard objectif» (che Breton teorizzerà solo qualche anno dopo, ma già allora praticava) non era contemplato dal rigore, appunto ieratico, di quello che l’interprete chiama «sommo maestro del controllo registico» (l’apertura al caso era invece “prevista”, sebbene non con la programmaticità di Breton, nella poetica di Marcel Duchamp protagonista dell’“incidente” più celebre di questa topica, che precede solo di un anno quello capitato a Dreyer: quando cioè nel ’26 il Grande Vetro venne danneggiato durante un trasporto, ma quelle craquelures piacquero all’autore che vi vide «una curiosa intenzione di cui non era responsabile»). A posteriori, in un’intervista del ’64, Dreyer ricorderà il «piccolo incidente» della mosca come «un dono del cielo»: «un elemento nuovo, una terza dimensione che veniva a introdursi nella scena. Chiamate questo mistico, se volete» (un dono che allude en abyme, secondo Carboni, al tema della Grazia discesa sulla Martire).

Sebbene Carboni associ anche «certo Antonioni» allo «sperimentalismo» di secondo Novecento, che per contestare l’assoluto controllo produttivo praticato dall’industria hollywoodiana adotta certi dispositivi stilistici, destinati a venire persino feticizzati (come, su tutti, il piano-sequenza), proprio per aprirsi al «contingente e al fortuito», pare a me che il suo rigore formale assomigli piuttosto a una versione, laicizzata in senso fenomenologico, di quello codificato da Dreyer nella generazione precedente. E così è un peccato che nel suo libro Carboni non contempli l’episodio ai miei occhi (quelli parzialissimi di un hooligan antonioniano, concedo) più significativo di questa topica. L’epifania dell’Avventura al festival di Cannes, nel maggio del ’60 (bordate di fischi in sala alla prima proiezione, Gran Premio della Giuria alla fine), viene ricordata come il succès de scandale per eccellenza di quella stagione “sperimentale” – per cui il titolo del film ha assunto il valore di “manifesto”: di quella che Alfredo Giuliani qualche anno dopo chiamerà cioè, in un suo saggio (compreso nelle Droghe di Marsiglia, Adelphi 1977), L’avventura dentro i segni.

Che l’“avventura” di un testo, metalinguisticamente, possa essere tanto quella che racconta quanto la forma in cui si configura non è peraltro connotato esclusivo della modernità. In un suo saggio del 2015 dedicato proprio all’Avventura, ricorda Giorgio Agamben per esempio il poema cavalleresco Yvain di Chrétien de Troyes (XII sec.), in cui l’«Aventure» che il cavaliere intende «trover» sottintende l’accezione poetica, appunto, del trovare (dalla quale deriva per esempio il termine trobador): e dunque «l’avventura del cavaliere è la stessa avventura del poeta».

Durante le travagliate riprese nelle isole Eolie (dov’è ambientata la sua memorabile prima parte) ricorda Antonioni che le condizioni meteo variavano di continuo e a un certo punto, sull’isolotto di Lisca Bianca, apparve all’orizzonte una tromba d’aria: «quando la vidi arrivare impennata sul mare […], gridai all’operatore di portare la macchina da presa, subito e girare. Monica Vitti aveva paura e allora uno dei pescatori che lavoravano per noi le disse che lui sapeva “tagliare” la tromba, suo padre gli aveva confidato le parole magiche […]: le pronunciò e la tromba svanì. E io mi arrabbiai perché quella tromba era esattamente ciò che mi serviva per descrivere il mistero dell’isola» (riportato in Vittorio Giacci, L’Avventura ovvero l’isola che c’è, Edizioni Centro Sud 2000).

Più che il «mistero» (cioè la trama vagamente “gialla” dell’improvvisa scomparsa di Anna, interpretata da Lea Massari, che il suo compagno Sandro, Gabriele Ferzetti, e la sua amica Claudia, Monica Vitti, con sé stessi fingeranno di cercare: trama “scandalosamente” decostruita da Antonioni – il quale una decina di anni prima aveva ipotizzato, ben prima di Germi e del suo Maledetto imbroglio, di trarre un film dall’altrettanto inconcluso “giallo” di Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, ancor prima che questo venisse pubblicato in volume), l’imprevedibile tromba d’aria è perfetta mise en abyme dell’aspetto che più ”scandalizzava” il pubblico del ’60. Come di lì a poco sintetizzò Umberto Eco in Opera aperta, quello di Antonioni è infatti «un racconto in cui non succede nulla, o succedono cose che non hanno più l’apparenza di un fatto narrato, ma di un fatto accaduto per caso». Aggiunge Eco che però il montaggio dell’Avventura è tutt’altro che «casuale», e quello che mette in scena è una «casualità “voluta”»: «nel regista c’è la calcolata volontà di comunicare un senso di sospensione e di indeterminazione», ovvero – secondo quello che è il comandamento-base dell’epocale saggio del ’62 – un’idea di «apertura» come «lunga e accurata organizzazione di un campo di possibilità».

(Che il “manifesto” del film di Antonioni fosse impugnato da quella generazione lo dimostra anche, se vogliamo, l’esergo posto da Eco alla prima edizione di Opera aperta: cioè le araldiche parole della Jolie rousse di Apollinaire, che nel 1918 riproponeva un’ennesima antinomia canonica: quella fra Ordine e appunto Avventura – anche se la citazione si limita alle parole «A ceux qui furent la perfection de l’ordre / Nous qui quêtons partout l’aventure», mentre il componimento è ben più “dialettico”, e proprio perché l’autore si dichiara «un homme plein de sens» può autorizzarsi a «juger cette longue querelle de la tradition et de l’invention / De l’Ordre et de l’Aventure»: infatti storicamente Apollinaire “figlia” Breton ma anche Cocteau, Picasso ma anche de Chirico…)

Non poteva conoscere Eco l’aneddoto raccontato a posteriori da Antonioni (e infatti non lo menziona), ma la tromba d’aria a Lisca Bianca s’incastona a perfezione nel campo di possibilità preordinato dall’autore, non smentendo bensì avvalorando la lunga e accurata organizzazione da parte sua: come nell’intricatissima simbologia del Grande Vetro l’incidente delle craquelures s’era intromesso a scombinare – e dunque realizzare – la proverbiale «iperdeterminazione» concettuale dell’autore (parafraso il principio applicato da Aldo Tagliaferri, sempre in quegli anni Sessanta, all’opera di Samuel Beckett).

Risponde a un caso (ça va sans dire) ma s’intitola proprio Filosofia dell’avventura il saggio, pubblicato da Georg Simmel nel 1910 (e ora compreso in Stile moderno, Saggi di estetica sociale, Einaudi 2020), che fa da vademecum (o piuttosto talismano) nel libro di Velotti. Già Simmel (che l’anno prima aveva pubblicato una Psicologia del flirt) gioca, come farà Antonioni mezzo secolo dopo di lui, sul doppio senso che la parola «avventura» ha in diverse lingue: nelle quali designa altresì «un intrigo a sfondo galante» che esula dalla vita amorosa regolata dalle convenzioni sociali: come sarà quella, perfettamente amorale se non proprio immorale (considerando la scomparsa, cioè la presunta morte, di Anna) fra Sandro e Claudia, che sempre più esausta si dipana fra le Eolie e l’albergo di Taormina sulla cui terrazza, all’alba, memorabilmente si conclude L’avventura. In verità Simmel evoca quest’armonica di senso per convocare la sfera in cui meglio si manifesta secondo lui l’imprevedibilità dell’avventura, cioè l’apparizione di «un imponderabile sottratto a ogni controllo» (strutturalmente, cioè, quanto di «estraneo, inattingibile, eccezionale, anomalo» s’intermette in un’esistenza improntata a norme invece coese e lineari: in modo che «esula dal tutto coerente della nostra vita» ma, anche, «viene ricompresa nel suo perimetro come una sorta di corpo estraneo che un nesso ancora misterioso fa gravitare sul centro della nostra esistenza»): appunto la sfera dell’amore. Che Simmel apparenta al gioco d’azzardo e all’arte: esperienze tutte accomunate dal porsi, rispetto al resto dell’esistenza, come «un tutto a parte», «un che di unitario e in sé conchiuso». Una sineddoche o una mise en abyme, si potrebbe dire in termini retorici: occorrenza che eccede la norma e dunque la incarna. O, si potrebbe dire ancora, l’eccezione che conferma la regola (come recita un modo di dire tanto popolare che raffinato: di matrice a sua volta giuridica). L’isola di Antonioni funziona dunque come il laboratorio di un esperimento scientifico: uno spazio-tempo circoscritto nel quale si può osservare in vitro, “sperimentalmente”, il funzionamento della vita (curiosamente lo stesso Simmel paragona l’«avventura» a «un’isola nel mare della vita»).

Proprio L’avventura di Antonioni mostra però come l’eccezione amorosa soggiaccia a sua volta a una dialettica del controllo. L’incontro di Sandro e Claudia è davvero qualcosa d’imprevisto, occasionato dall’imponderabile della scomparsa di Anna; è un’esperienza de-responsabilizzante e affidata al caso (nel girovagare sempre più gratuito nel paesaggio siciliano); eppure si rivelerà tutt’altro che liberatoria. Proprio l’allentarsi pressoché totale dei nessi col resto delle rispettive esperienze consegna il legame fra i due personaggi a un’irrilevanza, a una casualità negativa si potrebbe dire; e insomma a uno spleen che riproduce infine, atrocemente, lo «scialo di triti fatti» cui si riduce ogni esistenza priva d’amore. Come sempre sordo alla sostanza profonda dei film che si ostinava a recensire, a caldo scrisse Alberto Moravia che «Antonioni non sembra rendersi conto che Anna, Claudia e Sandro non sanno amare proprio perché la società di cui fanno parte è quello che è»: per cui peccherebbero di gratuità la bellezza formale delle sue immagini e lo svuotamento della sua trama. Quando viceversa proprio questo vuole mostrarci L’avventura, col suo titolo d’atroce ironia: i personaggi tentano di evadere dai circuiti prefissati della loro esistenza ma proprio la loro evasione finisce per riprodurre, con spietata fedeltà, i meccanismi dai quali vorrebbero evadere (più avanti, di fronte all’evidenza dell’Eclisse, Moravia dovrà riconoscere «la forza realistica» di «questo regista nonrealista»; cito da Cinema italiano, Bompiani 2010).

L’avventura, conclude Simmel, non contraddice la vita. È al contrario un’estremizzazione della materia di cui la vita si sostanzia: segna a dito le «tensioni» che alla vita sono immanenti con «una violenza tale da strappare la vita a se stessa, proiettandola oltre quella materia». Più di metà del libro di Velotti è dedicata a due parabole artistiche, fra loro diversissime, da lui scelte per mostrarci proprio questa dinamica. Thomas Hirschhorn dichiara di voler «fare arte politicamente», e non «fare un’arte politica» (secondo una ben nota distinzione desunta da Godard), però poi (almeno negli esempi riportati da Velotti, dei grandi collage presi dalle immagini più choc della cronaca contemporanea ed esposti a partire dal 2006) adotta modi di “denuncia”, seppure nei casi migliori obliqua e ambivalente, delle “atrocità” del mondo d’oggi: che lo fanno rientrare, a mio modo di vedere, precisamente nell’arte politica deprecata da Godard (tale cioè nei propri oggetti, più che nei propri procedimenti) – ossia quello che nel frattempo è divenuto il mainstream illustrativo e rivendicativo oggi dominante.

Ben più interessante mi pare l’altro case-study di Velotti, relativo oltretutto a un artista sino a poco tempo fa del tutto dimenticato (e da qualche anno invece giustamente “riscoperto”, con retrospettive e pubblicazioni, quando però da decenni ha smesso di produrre lavori nuovi). Si tratta del taiwanese Tehching Hsieh, il cui intento – solo in apparenza più modesto di quello del collega svizzero – è quello di «presentare la vita». Proprio per risultare coestensive alla vita, ancorché da essa distinte (con quella peculiare dinamica interna-esterna così ben descritta da Simmel) – e dunque per così dire “incorniciate” in essa –, le performance di Hsieh dovevano avere, ricorda l’artista, «una lunga durata». Velotti ne prende in esame quattro, succedutesi fra il 1978 e l’84, ciascuna durata esattamente un anno («in un anno ci sono molte cose impreviste e fuori controllo»): in Cage Piece Hsieh s’è impegnato a restare chiuso in una gabbia di legno (senza poter leggere o scrivere, ascoltare la radio o guardare la televisione); in Time Clock Piece a timbrare un cartellino ogni ora (e dunque a non dormire più di 59 minuti alla volta); in Outdoor Piece a vivere all’aperto, senza mai rifugiarsi in un edificio o in un riparo naturale (in una New York allora quanto mai caotica e violenta); e in Rope Piece a vivere legato a un’altra performer, Linda Montano, a distanza di poco più di due metri (senza potersi mai toccare). Ogni performance era regolata da una sorta di contratto legale (affidata a un avvocato già noto negli ambienti dell’arte concettuale), e sorvegliata da apparati di controllo video o fotografici.

In effetti poche opere d’arte paiono illustrare meglio la fenomenologia studiata da Velotti: le norme rigidissime stabilite da Hsieh lo espongono in realtà alla più temibile perdita di controllo sulla propria esistenza (non è un caso che Marina Abramović, a posteriori, abbia riconosciuto in lui un maestro: come si ricorderà la più radicale delle sue storiche performance – Rhythm 0, tenutasi presso lo studio Morra di Napoli nel ’74 – prevedeva che per sei ore col suo corpo il pubblico potesse esercitare qualsiasi interazione, incluse le più violente, impiegando gli strumenti messi a loro disposizione dall’artista; quando uno spettatore stava per spararle con la pistola che ne faceva parte, il giovane Morra gli sottrasse l’arma e la gettò dalla finestra, così salvando la vita ad Abramović).

Così come Rhythm 0 intendeva provocare “sperimentalmente” il potenziale di violenza sadica riposto in ciascuno di noi, queste opere – al di là delle intenzioni dichiarate da Hsieh, che non ha mai ammesso intenzioni “politiche” – estremizzandone le caratteristiche, ci mostrano la sostanza della vita che conduciamo. È il caso della non meno che «spaventosa» (così la definisce Velotti) Time Clock Piece nei confronti della massimizzazione dei tempi di lavoro del «capitalismo all’assalto del sonno»: segnata a dito trentacinque anni prima della denuncia brillante da parte di Jonathan Crary in 24/7 (Einaudi 2015). Oppure della più sottilmente crudele Rope Piece, che fantasmatizza una dialettica dell’incomunicabilità coniugale (i due performer finirono ovviamente per detestarsi) che pare proprio un’Avventura 2.0 (la prossemica dell’azione ricorda più da vicino, per la verità, la metafora anti-razzista d’uno storico film di Stanley Kramer – La parete di fango, ovvero The Defiant Ones, 1958 – in cui due carcerati evasi, il bianco Tony Curtis e il nero Sidney Poitier, sono incatenati fra loro ma si odiano cordialmente l’uno con l’altro).

In realtà nessuna delle performance di Hsieh andò in porto senza piccole o meno piccole défaillances, a incrinare la loro «perfezione» (così, commenta a ragione Velotti, dimostrandone a perfezione l’assunto). La più macroscopica si produsse nel corso di Outdoor Piece, quando a causa di un diverbio in strada con un passante Hsieh venne arrestato dalla polizia di New York e trascinato in centrale – cioè al coperto –: una videomaker riprese questi momenti nei quali l’artista, dall’imperturbabilità in genere perfettamente zen, si mostra davvero disperato. Ma non per la reazione della «legge» dello Stato di New York (che dichiarò di accettare), bensì per l’infrazione cui si vedeva costretto alla propria «legge»: quella che regolava la sua opera.

La cultura di Hsieh (che visse da clandestino, a New York, negli anni delle sue performance) era squisitamente occidentale: i suoi autori erano Dostoevskij, Nietzsche, Camus e Kafka (impossibile non pensare a Un artista del digiuno…). Eppure ipotizza Velotti un qualche influsso, su di lui, del pensiero orientale – in particolare dell’I Ching. Se in generale la sua opera, come abbiamo visto, finisce per apparirci un «oracolo» della nostra forma di vita, alcuni degli esagrammi del metodo divinatorio cinese risalente al X sec. d.C., e conosciuto in Occidente come Libro dei mutamenti (introdotto a suo tempo da Leibniz e riproposto da Jung nel 1924, in Italia è stato tradotto – per iniziativa di Ernst Bernhard e Bobi Bazlen – da Bruno Veneziani, inquieto cognato di Italo Svevo, nel ’49), si riferiscono infatti proprio alla dialettica del controllo: in particolare la successione – e correlazione – dell’esagramma 59 e del 60, Huan e Jie, cioè «Dispersione» e «Limitazione».

In una nota del suo libro Velotti distingue, da quest’ambito, la pratica dell’I Ching da parte di John Cage: perché mentre questi impiegava direttamente il metodo cinese per comporre i suoi brani semi-aleatori (come Music of changes del 1952), esso semmai può servire a noi per interpretare le performance di Hsieh. Ma (a parte la coincidenza del titolo della prima di esse, Cage Piece…)in altro senso pare davvero accostabile, la sua pratica, a quella del compositore. La scelta di “incorniciare” una tranche de vie in un’opera coestensiva alla vita, ma dalla vita distinta, dalla durata cronometricamente stabilita, non assomiglia forse alla concezione di 4’33” (1953)? Anche in questo caso, infatti, viene istituita una cornice temporale codificata (con tanto di partitura), entro la cui durata tuttavia non è possibile prevedere con precisione cosa avverrà, mentre lo strumentista osserva il più rigoroso silenzio. Ogni performance di 4’33”, “aperta” all’intervento del pubblico come il Rhythm 0 di Abramović, di fatto controlla uno spazio potenziale, in sé perfettamente incontrollabile.

Alla poetica semi-aleatoria di Cage, pochi anni dopo Music of changes, si possono accostare le derive più estreme del free jazz (come l’album omonimo di Ornette Coleman, 1961, o Ascension di John Coltrane, 1966) ma in generale è proprio quella dell’improvvisazione musicale una delle «pratiche artistiche» più utili da paragonare a quelle trattate da Velotti. Un cenno che non trova sviluppo, del libro pubblicato a suo tempo da Castelvecchi, toccava appunto il tema dell’«improvvisazione»: da intendersi non «nel senso della mancanza di preparazione, anzi, all’opposto: solo chi è molto preparato sa improvvisare, cioè organizzare il contingente, l’imprevisto, l’inaudito secondo una forma sensata, e tale forma può emergere solo facendo, immergendosi nel lavoro». Nel libro laterziano, però, Velotti si riconnette alla lezione del suo maestro, Emilio Garroni, che in Creatività (voce dell’Enciclopedia Einaudi, 1978; poi Quodlibet 2009, ristampato di recente) introduceva il concetto di «metaoperatività», cioè il saper adoperare una capacità, uno skill definitivamente introiettato senza per questo ogni volta dover richiamare le sue regole: «“piantare questo chiodo”, per l’uomo, suppone “piantare i chiodi in generale”» come si cambia marcia, guidando l’automobile, senza dover pensare ogni volta di doverlo fare: facendo invece ricorso alla memoria muscolare. O come appunto si “sa suonare” in modo meraviglioso uno strumento musicale, senza per questo necessariamente seguire una partitura.

Un esempio preclaro, che fa parte della legenda aurea del jazz, è quello del duetto fra Charles Mingus ed Eric Dolphy al festival di Antibes del 1960 (cioè giusto un paio di mesi dopo, e a una decina di chilometri di distanza, rispetto alla prima dell’Avventura a Cannes!). Il set della band si svolge secondo le aspettative del pubblico più hip, coi riff post-ellingtoniani e post-gospel che orgiastici spingono all’estremo i pezzi del repertorio di Mingus, alla maniera del suo successo discografico dell’anno prima, Mingus Ah Um: pezzi lodevolmente “impegnati” in senso anti-segregazionista, come Wednesday Night Prayer Meeting e Prayer for Passive Resistance. Tutto fila alla grande, insomma, con solo qualche impennata un po’ acida di quel nuovo sassofonista-flautista-clarinettista dal pizzetto mefistofelico, Dolphy appunto (poco più che trentenne, allora; morirà fiammeggiante a Berlino quattro anni dopo, alla stessa età di Charlie Parker…), a far alzare qualche sopracciglio. Poi attacca What Love, ossia l’inedita versione mingusiana di What Is This Thing Called Love? di Cole Porter. Ed è tutta un’altra musica. Il sabba sfrenato si trasforma in un interludio sospeso, catatonico, lunare. Il “pieno” dei pezzi precedenti si svuota progressivamente, sino a quando restano in scena solo il bandleader al contrabbasso, e Dolphy al prediletto clarinetto basso (che lui però sa portare sino a sovracuti pipistrelleschi). Abbandonati gli accordi dello standard, i due cominciano a rispondersi (9’40”). Non però alla maniera del blues classico, call ’n’ response: alla logica musicale ne subentra una teatrale, diciamo (magari nella variante del “teatro dell’assurdo” allora sugli scudi), e i due abbozzano una marcetta da ubriachi, poi mimano un battibecco sgraziato tra coniugi isterici: controveleno perfetto allo spensierato sentimentalismo della canzone-matrice. Ancorché composto esclusivamente da aficionados il pubblico, preso alla sprovvista dal letteralmente inaudito, mormora, fischia, rumoreggia. Durante l’assolo di Mingus che preludia al duetto ominoso, nel silenzio ghiacciato dell’uditorio si sente anche latrare un cane (6’38”), e infatti i due introdurranno pure, nel loro interplay, dei sarcastici singulti-guaiti (10’35”). Gli applausi stentati, che malgrado tutto alla fine si fanno sentire tra i fischi e le grida di protesta, valgono più d’un corteo all’Arco di Trionfo.

L’altro “caso” esemplare che voglio proporre all’attenzione dei lettori di questo saggio, che così bene fa quello che sempre un saggio dovrebbe fare – cioè indurre a pensare chi lo legga –, corrisponde al vertice forse assoluto, nella nostra poesia di secondo Novecento, dello “sperimentalismo” nell’accezione pasoliniana sopra richiamata. Fu proprio Pasolini a presentare al pubblico, per la prima volta sul «Menabò» del 1963, Amelia Rosselli. La quale conosceva benissimo la tradizione delle avanguardie storiche nelle quali, si può dire, era cresciuta (nata com’era a Parigi, nel 1930, nell’esilio di suo padre Carlo e suo zio Nello, trucidati su ordine del regime fascista sette anni dopo). I suoi primi testi, abbozzati verso il ’52, si rifanno a quella maniera: plurilingui, astratti, post-surrealisti e post-joyciani. Ma da molto presto Rosselli si mette in testa di dover ubbidire a un ordine: non forme ereditate dalla tradizione, ma sistemi da lei stessa congegnati. Anche lei, come Cage (i cui corsi segue ai Ferienkurse für neue Musik di Darmstadt, fra il ’59 e il ’61), è devota seguace dell’I Ching, alla cui consultazione la introducono i mentori Bazlen e Bernhard. E non solo compone col suo ausilio alcuni testi, come appunto aveva fatto Cage, ma in generale la sua ricerca di un equilibrio fra il controllo e il suo abbandono si lascia leggere – come fa Velotti con quella di Hsieh – sotto la specie degli esagrammi di dispersione e limitazione.

L’«ordine quadro» e la «forma cubo», che teorizza Rosselli nell’ostica postfazione al suo capolavoro Variazioni Belliche (1964), Spazi metrici, sono sintomi d’una nevrosi che tenta disperatamente di tenere a bada lo spettro della psicosi. La metrica classica, forma data della tradizione, dev’essere sostituita da un nuovo ordine che provveda a sua volta a misurare, a contenere l’energia devastante di una psiche danneggiata. Ma è proprio l’esigenza sempre più urgente di rifugiarsi in una forma a squilibrare definitivamente l’artefice. L’ossessione feroce del controllo, come volevasi dimostrare, conduce alla sua perdita più disastrosa. Sino al volo mortifero dalla finestra dell’appartamento di Via del Corallo, l’11 febbraio 1996.

Ricorda Velotti la prima performance di Hsieh, Jump Piece: quando l’artista ancora si trova a Taiwan, nel ’73. Il precedente diretto, che lui sosterrà di non aver conosciuto allora, è il Saut dans le Vide di Yves Klein (1960, ancora una volta!); ma se l’immagine di questa presunta performance s’è rivelata in realtà un fotomontaggio, che omette di mostrare il gruppo di compari che lo attende col telo spianato (vexata quæstio), Hsieh davvero si getta dalla finestra: e così si frantuma entrambe le caviglie (anche in questo caso, con documentazione fotografica).

Con perfetta ironia da koan insolubile, a posteriori sintetizzerà così, Hsieh, la differenza fra la «bad art» di quella prima prova giovanile e le sue performance mature: «se i miei lavori precedenti erano opere suicide in modo distruttivo, le One Year Performances sono una sorta di lento suicidio in modo costruttivo». Se alla lenta entropia che chiamiamo vivere non c’è rimedio, insomma, saggio sarà evitare di accelerarla in un’autodistruzione istantanea, un volo senza rete. Cioè senza controllo.