La formula giusta l’ha trovata Mario Botta, che ha allestito la mostra (in una conversazione con Bruno Corà riportata in catalogo): è «una complicità negativa, nella quale ognuno ha trovato, artisticamente, i significati più forti nel lavoro concettualmente opposto dell’altro», quella che lega ancora oggi – a sessantadue anni dalla morte dell’uno, a diciannove da quelli dell’altro – Yves Klein e Arman (al secolo Armand-Pierre Fernandez: la lezione scempia del nome – com’era capitato a un altro coetaneo, Andrew Warhola – era un refuso su uno dei suoi primi cataloghi…), nati tutti e due a Nizza nel 1928 (si conobbero a scuola di judo, disciplina nella quale insistette poi – con l’ostinazione maniacale, e anzi sacrificale, che lo contraddistingueva – il solo Klein). A siglare una volta per tutte la loro complicità negativa – indissolubile proprio perché rovesciata a chiasmo – fu Iris Clert che, nella sua piccola galleria aperta tre anni prima, il 28 aprile 1958 ospitò La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée.
Cioè quella passata alla storia come Le Vide: la galleria, dalle pareti dipinte di bianco uniforme, era appunto del tutto vuota, ma al suo interno per due giorni s’era barricato Klein per «impregnarla» della sua «sensibilità». Annota lui che «spesso le persone restano dentro per ore senza dire una parola, e alcuni tremano o cominciano a piangere» (per tenere a bada i quasi tremila curiosi accorsi a Rue des Beaux-Arts devono intervenire la Guardia Repubblicana e i Vigili del Fuoco), ma anche che «l’indomani, tutti i presenti che all’apertura avevano bevuto il cocktail blu, urinano blu». Uno dei visitatori lo apostrofa, «ci tornerò quando questo vuoto sarà pieno», e lui: «quando sarà pieno, non sarà in grado d’entrare». Ecco già ideata la seconda mostra, con la quale dialetticamente si compirà la complicità negativa dei gemelli diversi: Le Plein di Arman s’inaugura nello stesso spazio il 25 ottobre 1960, e consisterà – perfettamente a rovescio dell’altra – dell’accumulazione di una massa di oggetti eterogenei che a sua volta, nei giorni precedenti all’apertura, l’artista era andato a procurarsi ai mercati delle Halles (una foto in catalogo, s’immagina concertata per far scandalo, lo mostra mentre fruga in un bidone della spazzatura). Come profetizzato da Klein due anni prima, all’opening (si fa per dire) di Arman in effetti non può entrare nessuno: con lo spazio della galleria per intero riempito di quella “roba”.
Due giorni dopo, nell’appartamento di Klein (al 14 della stessa Rue Campagne-Première dove mezzo secolo prima, al 17, aveva abitato Giorgio de Chirico!), i due amici si riuniscono con Mimmo Rotella, César e il critico del gruppo, Pierre Restany, e siglano il manifesto del «Nouveau Réalisme» (al gruppo si uniranno in seguito Niki de Saint Phalle, Gérard Deschamps e Christo); il gioco durerà poco ma lascerà, come si vede, un’impronta duratura. Il nucleo originario, però, è senza dubbio quello dei gemelli diversi. Vuole la rispettiva mitobiografia che, conosciutisi come si diceva a judo a diciannove anni, Klein e Arman insieme al poeta Claude Pascal di poco più anziano di loro, dopo aver invano tentato di raccapezzarsi nella Cosmogonia dei Rosacroce di Max Heindel – un libro chissà dove trovato da Klein, che sarà sempre lui a ostinarsi a studiare tutta la vita –, un pomeriggio, sdraiati in spiaggia si spartiscono l’universo secondo la tripartizione sancita dal libro: Arman s’accaparra il regno animale, a Claude spetta quello vegetale, e Yves si aggiudica il cielo (più avanti, per arbitrare una scaramuccia fra i suoi cavalli di razza, Iris Clert ripeterà il gesto dando a Klein l’appannaggio dell’aria e al nuovo compare Jean Tinguely quello della terra; ma nel suo testamento Yves nominerà sempre i sodali primigenî, Arman e Pascal, eredi dello «spazio immateriale» con tanto di diritto a usare l’IKB, cioè il Blu Klein da lui nel frattempo oculatamente brevettato; e aveva pensato a un calco del corpo anche di Pascal, e del più giovane Martial Raysse, per i suoi Portraits reliefs: ma completò solo quello di Arman – ovviamente in blu e oro – esposto all’ingresso della mostra di Lugano).
È l’uovo di Colombo, insomma, la bella mostra curata da Bruno Corà nella storica galleria di Giancarlo e Danna Olgiati (entrambi, spiega lei in catalogo, legati a filo doppio a questa storia: lui s’innamorò dell’arte contemporanea alla galleria Schmela di Düsseldorf, dove studiava economia e dove nel ’62 s’imbatté nelle Cosmogonies e nelle Peintures de Feu di Klein; lei avrebbe dovuto ospitare nella sua galleria Fonte d’Abisso l’ultima mostra di Restany, che non si poté fare per la sua morte improvvisa nel 2003): che finalmente riunisce il binomio dei samurai nizzardi nel nome delle mostre parigine che li gemellarono una volta per sempre. Essendo irrealizzabile un re-enactement di quei due appuntamenti, «irripetibili a causa dell’azione dal vivo dei loro autori» (Corà), si è pensato allora di documentare l’attività in parallelo dei due artisti, per quanto riguarda Arman seguendolo sino alla fine degli anni Sessanta cioè sino a quando prosegue la serie delle Accumulations (fra le quali spiccano i lavori del ’67-68 realizzati in collaborazione col programma «Art et Industrie», promosso dalla Renault: le bielle, i cavi elettrici, gli elementi di carrozzeria da lui accumulati – mentre nei coevi César, Dine o Kaprow, o nel di poco successivo Warhol, alludono alla dimensione traumatica dell’in-civiltà automobilistica – sono sì frenetici e parossistici, ma anche misteriosamente eleganti, sinuosi, a volte sensuali).
In questi assemblages, prima e dopo Le Plein,prende forma il materialismo assoluto di Arman, nonché la sua ossessione per il pieno, che si contrappongono ovviamente allo spiritualismo e all’estasi del vuoto dell’amico Yves. Di quest’ultimo troviamo in mostra, invece, i primi e rarissimi Monocromi (come quello rosa del ’55: rosa oro e blu rappresentavano, secondo la Cosmologia rosacrociana di Heindel, il corpo di Dio), le eccezionali Spugne e Cosmogonie nelle quali sono direttamente gli agenti atmosferici a impregnare le opere di colore, e certo le scandalose Anthropométries, realizzate facendo imprimere sulla tela i corpi nudi delle modelle coperti di blu.
Fu questo exploit clamoroso a conferire a Klein la fama di provocatore (Yves il provocatore s’intitola la serissima monografia di Thomas McEvilley, tradotta da noi una decina di anni fa da Johan & Levi) e ad attirarsi le parodie – i veri e propri dileggi, anzi – che conclusero in modo controverso la sua emblematica parabola. Nel film Les godulureaux, cioè I bellimbusti, diretto da Claude Chabrol nel 1961, si vede a un certo punto (più o meno dal minuto 15 al 19) il vernissage mondanissimo d’un artista appunto “provocatorio” (dai baffetti à la Dalì, ma ammiccante e berciante in italiano) che spalma di colore modelle (in tuta, però) ed espone tele con impronte di mani e corpi; al clima già sovreccitato dell’happening avanti lettera si aggiunge l’attentato dei “bellimbusti” del titolo: cinici ragazzi che si divertono a spargere caos in forma di bombette puzzolenti.
Proprio per “rimediare” a questo precedente increscioso, nel luglio di quel ’61 Klein pensò bene di ricostruire “filologicamente” il clima – solenne e rituale, anziché pruriginoso e isterico – della performance tenutasi il 9 marzo 1960 alla collettiva Antagonismes, alla Galerie Internationale d’Art Contemporain (le fotografie fatte in quella circostanza sono degli stessi Shunk e Kender che l’autunno successivo saranno complici di Klein nella combine mediatica del famigerato Saut dans le Vide, e del situazionisteggiante falso giornale Dimanche che quell’episodio controverso provvederà a “documentare”): col filmato di un operatore da lui sorvegliato, Paolo Cavara, e affidato al socio italiano del suo agente perché lo promuovesse, per quanto possibile, a riparazione del danno d’immagine subito. Ad accompagnare il rito dell’impronta dei corpi sulle tele si vede un gruppo orchestrale e corale che, diretto dallo stesso Klein con ampi gesti ieratici, esegue la sua Symphonie Monoton-Silence (da lui concepita addirittura nel ’47, quando giovanissimo strimpellava il piano nei combo jazz della Costa Azzurra): venti minuti di un unico accordo di Re maggiore, seguiti da un silenzio della stessa durata (in schietta anticipazione anche concettuale – sempre che, si capisce, la datazione d’un mitobiografo incallito come Klein sia da considerare fededegna – dei 4’33” di John Cage, 1952).
Come di recente ha ricostruito Giuseppe Garrera, Klein finì però vittima d’un vero e proprio agguato mediatico. Il regista del film di montaggio al quale vennero affidati quei venti minuti di riprese altri non era, infatti, che il sulfureo Gualtiero Iacopetti: il quale al festival di Cannes del maggio ’62 presentò il primo dei suoi ominosi Mondo cane. Immagini e testo di accompagnamento letto in voice off erano più o meno quelli previsti dall’artista, ma lo spezzone durava solo cinque minuti e la musica sacra era proditoriamente sostituita da un languido pezzo da strip tease. Soprattutto il montaggio, poi, presentava la performance di Klein come uno degli episodi efferati dell’inciviltà contemporanea, antologizzati nel format che darà a Iacopetti una duratura fama di scandalo. Sono in molti a pensare, in effetti, che fu proprio lo scoppio di collera seguito alla visione del film a provocare a Klein la serie di infarti che, a soli trentaquattro anni, finirono per essergli fatali (ma il suo cuore era già danneggiato dallo stile di vita che conduceva da dieci anni, a base di eccitanti e – sosteneva Tinguely – resine chimiche tossiche inalate senza protezione durante il lavoro).
La passione per la musica era un altro legame fra i gemelli nizzardi. Nella mostra di Lugano non mancano, fra le bruciature di Arman, i suoi iconici violini polverizzati o, fra le precedenti Colères, altri malcapitati strumenti fatti a pezzi, sezionati, quasi fisicamente spettrografati dalla furia gestuale dell’autore (come il bellissimo Cello del ’62). Ma anche linguaggio e concetti della musica del tempo nutrono il suo immaginario: un titolo come Allure d’objets – fa notare Corà in catalogo – viene dritto dal gergo dell’avanguardia “concreta” del Groupe de Recherches Musicales allora diretto da Pierre Schaeffer.
L’amico Klein non disdegnava, però, neppure la musica più commerciale. Nel già citato pseudo-quotidiano Dimanche, uscito il 27 novembre 1960 a commento del Saut dans le Vide,riporta fra l’altro l’artista il testo di una canzone, Vieni con me nel vuoto, da lui attribuita a un compositore tedesco di musica da film, Hans-Martin Majewski. In effetti però non si è mai rintracciata la canzone in questione, dall’anodino testo sentimentale («Quando penso a te / Torna sempre lo stesso sogno / Camminiamo abbracciati / Per i sentieri selvaggi delle nostre vacanze / E poi, a poco a poco, / Tutto sembra scomparire intorno a noi» ecc.), alla quale Klein sosteneva di voler affidare il «sottofondo musicale» del rito delle Anthropométries (il testo, insieme agli altri pubblicati su Dimanche, è compreso nell’utile volume Verso l’immateriale dell’arte, curato da Giuliana Prucca per ObarraO nel 2009). E viene allora il sospetto che, con questo ennesimo episodio mitobiografico, alludesse a un’altra canzone, questa invece notissima, che già in un’occasione aveva sostenuto ispirata al suo lavoro. Parlo di Nel blu, dipinto di blu, scritta insieme a Franco Migliacci e portata al successo mondiale (piazzandosi prima, fra l’altro, nelle classifiche francesi di quella stagione) da Domenico Modugno al festival di Sanremo del febbraio 1958. Specie la prima strofa («Penso che un sogno così / non ritorni mai più, / mi dipingevo le mani / e la faccia di blu, / poi d’improvviso venivo / dal vento rapito, / e incominciavo a volare / nel cielo infinito») pare un condensato dell’immaginario di Klein: il quale infatti, in un appunto inserito nello scartafaccio dell’Aventure Monochrome (la raccolta dei suoi scritti che pensava di pubblicare, ma restata in vita inedita), ricorda lo «straordinario successo della canzone che ho ispirato a Modugno, Nel blu dipinto di blu, esponendo a Milano una Epoca blu nel 1957» (certo insufflato dall’amico artista, anche Dino Buzzati – primo suo recensore italiano che in seguito si fece pure suo complice, acquistando una delle sue Zones de sensibilité picturale immatérielle – in uno dei suoi pezzi, quello uscito sul «Corriere della Sera» il 4 febbraio 1962, propalò questa mitologia).
Ora è certo possibile che il paroliere (che in un’occasione ha rinviato invece alla pittura di Chagall, citando però fra gli altri un lavoro ben successivo a quell’epoca, un Peintre et sa modèle datato 1973…) avesse avuto notizia dello scalpore mediatico (per esempio dal pezzo pubblicato qualche mese dopo da Buzzati sul «Corriere d’informazione», con un titolo come Blu blu blu)seguito alla prima, famigerata personale di Klein a Milano, per una decina di giorni nel gennaio del ’57, dove molto fece sorridere l’idea bislacca di esporre undici tele in apparenza identiche, e per lo più d’un solo colore (ovviamente il blu; c’era a quanto pare anche un dodicesimo monocromo riportato dalle cronache come «rosso», più probabilmente uno dei rosacrociani rosa un cui esemplare del ’55 è esposto a Lugano), discoste dalla parete come installazioni e non dipinti, ma nelle intenzioni dell’autore a suggerire si trattasse di apparizioni ectoplasmatiche (o sacre visitazioni; dettaglio questo importante, come si capisce, che però l’allestimento di Botta non ha colto). Il particolare del dipingersi le mani di blu (non la faccia), però, non faceva in alcun modo parte delle Proposte monocrome alla galleria Apollinaire di Guido Le Noci: mentre, s’è visto, era proprio quello che colpirà sino al parossismo nel successivo evento parigino del ’60, tanto irriso da Chabrol e Iacopetti. Sicché mi pare del tutto verosimile che (con tipica mossa avanguardistica… se non da judoka!) Klein avesse voluto combattere l’angoscia dell’influenza rovesciandone il vettore: non erano stati i canzonettari italiani a ispirarsi alle sue mani dipinte di blu bensì, con ogni probabilità, era stato viceversa lui a cogliere, nell’umile testo di quella hit, lo spunto per quello destinato a restare il suo più grande successo di scandalo!
Un altro aspetto sul quale è facile equivocare è il temperamento provocatorio di Klein. McEvilley nel suo libro (i cui materiali risalgono in gran parte alla retrospettiva da lui curata alla Rice University di Houston nell’82), che pure come detto proprio al provocatore s’intitola, al riguardo fa quanto mai opportuna chiarezza. La «contraddizione» insita al centro del paradosso-Klein è quella di un artista dall’ispirazione perfettamente coerente con l’aura modernista (diciamo nell’area spirituale di Malević), ma altrettanto pienamente partecipe – sul piano invece del comportamento e della comunicazione – di un clima che è quello dell’incipiente postmoderno (nella sfera inaugurata da Duchamp): un mistico «disposto a fare il buffone», insomma. E perfettamente consapevole che il suo successo si doveva a quelle che venivano prese appunto come sguaiate e clamorose buffonerie; e non certo ai rovelli della sua mai rinnegata religiosità, sentitissima e serissima (come dimostrano gli ex voto consegnati alla Santa venerata in famiglia, Rita da Cascia, al cui santuario Klein si reca in pellegrinaggio almeno quattro volte – la prima proprio alla vigilia della mostra del Vuoto che gli darà la fama). Le suggestioni alchemiche e rosacrociane, ma anche il cripto-spiritualismo di marca fenomenologica dell’amato Gaston Bachelard (il quale però, si narra, quando Klein lo andò a trovare e accennò alla mistica dei Rosacroce, lo accompagnò educatamente alla porta: un po’ come a suo tempo aveva fatto Sigmund Freud con André Breton in pellegrinaggio a Vienna…), erano il tenore, neppure tanto segreto, del vettore metaforico rappresentato dall’avanguardia più sfrenata (e del resto anche nella generazione precedente s’era dato il medesimo cortocircuito, per esempio nella figura di Hugo Ball).
Per esprimere la religiosità di Klein, a Lugano Mario Botta ha concepito un allestimento che suddivide equamente lo spazio in cinque «cappelle absidali» per ciascuno dei due artisti. L’effetto, nel seminterrato quasi catacombale in cui si trova la galleria degli Olgiati, risulta quanto mai suggestivo; ma soprattutto – non so quanto consapevolmente – realizza a perfezione uno dei tanti progetti visionari accarezzati da Klein nei suoi ultimi appunti: quello di comporre una Via Crucis di quattordici Monocromi Blu raccolti in una cappella tutta bianca.
Con l’intensità auratica di queste superfici può gareggiare solo quella delle tele di Mark Rothko, che le avevano precedute di qualche anno. Nel ’61 s’erano anche conosciuti, il francese d’origine tedesca e giavanese, e l’americano nato in Lettonia: alla personale di Klein voluta da Leo Castelli a New York. Ma la mostra fu un fiasco solenne, e i due non si erano piaciuti. Con ogni probabilità Rothko si sentì preso in giro, da quello che poteva ben prendere per un suo imitatore dai ridanciani frizzi neodada (non era successo nulla di diverso, del resto, quando alla porta di Klein s’era presentato Piero Manzoni con un sorriso a tutta dentiera, e aveva esclamato «Lei è il monocromo blu, io sono il monocromo bianco, dobbiamo lavorare insieme!»). Chissà però se Rothko da qualcuno avesse sentito parlare della Via Crucis sognata da Klein quando due anni dopo la sua morte, nel ’64, concepì per John e Dominique de Menil uno spazio, articolato in quattordici Monocromi Neri, che – come Klein il suo – peraltro non farà in tempo a vedere realizzato (essendosi tolto la vita nel ’70, un anno prima dell’inaugurazione). La mitologica Rothko Chapel di Houston, cioè: oggi tornata invisibile per i danni procurati dall’uragano Beryl lo scorso luglio. Una nemesi che strapperà forse un sorriso, al profeta dell’Immateriale dell’Arte, assiso su qualche nuvoletta – ovviamente, blu.
Yves Klein e Arman. Le Vide et Le Plein
a cura di Bruno Corà
allestimento di Mario Botta
Lugano, Collezione Giancarlo e Danna Olgiati
dal 22 settembre 2024 al 12 gennaio 2025
catalogo Mousse
176 pp., € 40
Una versione più breve di questo articolo è uscita sul «Giornale dell’Arte»
In copertina: Yves Klein e Arman al 14 di rue Campagne-Première, 1960-69
