I.
Il 31 maggio 1975, nell’atrio della Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna viene presentata un’azione artistica destinata a restare memorabile per quanto in apparenza minimale: seduto su una semplice sedia. Pier Paolo Pasolini, in pantaloni e camicia bianca, funge da schermo per la proiezione di un suo film, Il Vangelo secondo Matteo. La performance, opera di Fabio Mauri, che di Pasolini è amico sin dalla giovinezza universitaria di trent’anni prima, s’intitola Intellettuale. Il titolo da una parte rievoca uno dei più famosi interventi giornalistici pasoliniani, dall’altro impone allo spettatore di riflettere sulla natura di ciò cui sta assistendo: la presentificazione incarnata di una funzione culturale; l’apparizione concreta di quel «legame “fisico”» – per riprendere le parole dello stesso Mauri ricordate di recente da Andrea Cortellessa (Una ragione di più per andare all’Inferno, Treccani 2025) – che lo scrittore-regista-polemista aveva saputo mostrare nel rapporto «tra poesia e mondo».
Poesia e mondo, ossia opera e pubblico, che convergono sul corpo dell’artista, che vi confliggono nella dialettica tra scorrimento delle immagini e fissità del torso (imbiancato e immobilizzato per rendere visibili le sequenze del film). Una sintesi perfetta di quel progetto di opera-vita che Pasolini ha perseguito lungo tutta la sua carriera, facendo del corpo-proprio il luogo di combattimento delle istanze sociali, culturali e politiche italiane del suo tempo, le quali, alla fine, nella notte fra il 1° e il 2 novembre di quello stesso 1975, proprio su quel corpo si sono accanite.
È del resto ormai acquisito negli studi su Pasolini come l’autore abbia costruito in maniera consapevole la propria immagine fisica (Pasolini calciatore, Pasolini al mare o sul fiume, Pasolini alla macchina da scrivere, oppure scazzottante, o guizzante, o in TV, Pasolini-schermo, Pasolini nudo). Una costruzione di sé in quanto corpo in azione (letteraria, scenica, desiderante o dialogante) che è uno degli aspetti forse più fascinosi di quella performing authorship su cui si è soffermato Gian Maria Annovi (in Pier Paolo Pasolini: Performing Authorship, Columbia University Press 2017), e che si è peraltro estesa anche al trattamento del volto – la cui consistenza materica veniva risaltata dai marcati caratteri fisici (fronte spaziosa, zigomi risalenti, mento protruso), e quasi sintetizzata dalla possente montatura degli occhiali, tanto che in rete si trova ancora il claim pubblicitario di un’edizione speciale realizzata in occasione dei 100 anni della nascita, nel 2022.
Non si esiterebbe a qualificare questa consistenza materica come “iconica”, se è vero che l’icona è quell’oggetto visivo che si dà come immagine (o raffigurazione) di qualcosa che nella realtà ha avuto esattamente quell’immagine. E in effetti, allo stesso modo delle icone russe o medioevali, anche nel caso di questo artista poliedrico, polemista instancabile e implacabile “sollecitatore sociale”, l’immagine impone allo spettatore il movimento tra l’adesso della percezione e l’allora della vita. Un corpo-in-immagine che appare come la diretta impressione del corpo-in-presenza. Immagine che non solo, in virtù delle tecnologie analogiche, è effettivamente l’“impressione diretta” del suo corpo-di-allora sul supporto fotografico, ma che si costruisce come proiezione di un progetto culturale: una costruzione, appunto, sintetizzata dall’esperienza corporale. La Bildung di sé come artista coincide così con la propria Bild: un’immagine-corpo che “fa corpo” con l’opera-vita di qualcuno la cui ferma volontà «a essere» Autore si è realizzata anche “performando” il corpo, nel lavoro poetico, narrativo, teatrale e cinematografico, quanto nella realtà vissuta.
II.
La presenza eminente dell’immagine-corpo costituisce una delle eredità forse maggiori di Pasolini; ed è anche forse al tempo stesso il maggior sintomo del mancato suo seppellimento, cioè della difficoltà della cultura italiana a elaborarne la morte e «raccoglierne l’eredità» (Cortellessa). Una condizione di irresolutezza che è stata sottolineata da più osservatori, e tra gli altri dal filosofo Bruno Moroncini che in un suo libro del 2019 (La morte del poeta. Potere e storia d’Italia in Pier Paolo Pasolini, Cronopio) si è chiesto se l’Italia si sia «mai accorta di averlo perduto», se abbia «mai fatto veramente i conti con questa perdita», se ne abbia «mai portato veramente il lutto». Una irresolutezza che probabilmente andrà compresa (anche) come effetto della proiezione realizzata da Pasolini, la costruzione proiettiva di un’immagine-corpo che ha finito col fare tutt’uno con l’autore così da sostituire all’opera il mito dell’autore (questa, sostanzialmente, l’interpretazione di Walter Siti raccolta infine in Quindici riprese. Cinquant’anni di studi su Pasolini, Rizzoli 2022) e da ridurre la vita dell’autore a mera immagine: un corpo muscoloso, un volto, un paio di occhiali, un brand.
Colpisce in questo senso che nel suo recentissimo libro Andrea Cortellessa torni più volte sul rapporto a distanza di Pasolini con Warhol, la cui Factory era stata negli anni Sessanta, tra l’altro, il maggior centro di produzione di “personalità”, di caratteri più o meno curiosi, più o meno geniali destinati a popolare l’immaginario artistico di quel decennio e talvolta anche dei decenni successivi. Con un approccio meno industriale, ma con un’attitudine non meno progettuale e una capacità non minore di coinvolgimento collettivo, anche l’artista italiano volle esibire la continuità tra vita privata e opera artistica, anche lui seppe utilizzare la fisicità dell’individuo (l’individuo PPP) come materiale artistico.
Solo che l’obiettivo di Pasolini era diverso da quello di Warhol; e altra di conseguenza la soluzione formale. Il suo obiettivo era infatti di elaborare la rassomiglianza come identità, realizzando la risalita dell’immagine alla sua matrice. Non lo aveva del resto affermato con chiarezza alla metà degli anni Sessanta quando aveva definito il cinema la «lingua scritta della realtà»? Incorniciare nell’opera d’arte il pro-filmico, ossia quel che appare nell’effettiva “realtà esterna” significava impegnarsi in una raffigurazione che coincidesse col raffigurato. Lo mostra in modo memorabile la sequenza del Decameron in cui l’allievo di Giotto, impersonato dallo stesso Pasolini, fa il tipico gesto del regista che incrocia le dita delle due mani attorno alla scena che intende raffigurare. Il montaggio filmico fa immediatamente seguire al gesto del personaggio la porzione di mondo da lui inquadrata: l’immagine dell’oggetto rappresentato viene così direttamente associata all’atto della sua rappresentazione, e la rassomiglianza viene rivelata come identità.
Warhol aveva una concezione opposta del fatto d’arte e dello statuto dell’immagine, che vedeva come proliferazione dell’immaginario nella realtà, così da conformare questa, la realtà, al mondo fattizio, se non posticcio, dell’arte. Non dunque risalita dalla rassomiglianza all’identico, ma diluizione di un qualche “identico” (per esempio Joe Dallessandro, o Candy Darling, o la splendida Nico) nel rassomigliante: dissipazione dell’Essere negli idoli, diremmo con un lessico religioso che forse non sarebbe dispiaciuto a nessuno dei due.
Appunto per restare nell’ambito del religioso può essere utile un brano che risale addirittura al 1946, in cui Pasolini parla di una sua fantasia in cui «apparve espressamente il desiderio di imitare Gesù nel suo sacrificio per gli altri uomini, di essere condannato e ucciso». Il brano “confessionale” continua dapprima sottolineando il contrasto tra punizione patita e innocenza del Cristo, per rivelare infine la carica affettiva che anima quella scena fantasmatica: «Con le braccia aperte, con le mani e i piedi inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto».
In diversi hanno commentato questo passaggio, davvero bruciante (perfettamente…). Tra gli altri, ancora Cortellessa e Moroncini, che hanno sottolineato l’associazione, realizzata dallo stesso autore, tra la scena prototipica del Cristianesimo e una ben diversa scena, una locandina cinematografica che reclamizzava un film d’avventure raffigurando un uomo aggredito e probabilmente divorato da una «splendida tigre». Il legame tra i due frammenti è senza dubbio, in prima istanza, l’addizione pulsionale, il vincolo masochistico consistente nell’esposizione fisica al dolore (i chiodi nel corpo, i denti nella carne); ma, a ben vedere, il secondo è solo copertura, o semplicemente, variazione, di un’imitatio che mira a ricongiungere il riproducente al riprodotto, il figurante (anche in senso teatrale) al figurato; e così realizzare la risalita all’Immagine come Verità, o insomma finalmente attingere a quella “divina mimesis” che l’autore inseguì per più di un decennio (cfr. anche Emanuela Patti, Pasolini lettore di Dante, Carocci 2025).
Se davvero – come sto proponendo – il corpo-immagine di Pasolini è proiezione di una “intenzione d’opera” (una dichiarazione di poetica) e al contempo realizzazione dell’opera-vita (affermazione di una poietica), diventa allora forse più chiaro perché quel corpo si offra a noi, cinquant’anni dopo l’evento della morte, come sintomo del lutto mancato. Come espressione di una nostra difficoltà a elaborare una personalità complessa che ha messo a tema la consistenza stessa dell’immagine.
III.
Per provare a illuminare meglio il senso di questo sintomo può essere forse utile un secondo confronto con un altro grande protagonista della scena pop che proprio negli anni Settanta raggiunse una notorietà planetaria. Mi riferisco a David Bowie, dalla cui esperienza artistica mi limito a prelevare due episodi, uno collocato quasi all’inizio del suo percorso, l’altro inesorabilmente situato alla fine.
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, quinto album dell’artista britannico, è un concept album come se ne facevano moltissimi all’epoca, in cui si narrano ascesa, caduta e morte di una giovane rockstar. Il disco appare il 16 giugno 1972, dopo una lavorazione iniziata tra settembre e novembre 1971 e conclusa il 4 febbraio 1972 con la registrazione di Rock’n Roll Suicide, destinato a diventare l’ultima canzone dell’album e il suo inveramento narrativo. La pubblicazione del long playing cade nel pieno della tournée anch’essa intitolata a Ziggy (lo Ziggy Stardust Tour), iniziata il 10 febbraio (sei giorni dopo la registrazione dell’ultimo brano)e terminata il 9 gennaio 1973, il giorno successivo al 26° compleanno di Bowie. La sovrapposizione tra la storia narrata nell’album e l’identità del cantante e della sua band era stata attentamente calcolata: lo show prevedeva infatti che il cantante e i suoi musicisti apparissero sul palco travestiti da “Ziggy Stardust” e da “Spiders from Mars”, indossando abiti dalla moda avveniristica, peraltro ispirata al Clockwork Orange di Stanley Kubrick, apparso nei cinema britannici il 13 gennaio 1972, appena un mese prima dell’inizio del tour.
Il grande successo dell’album e dello show – che a sua volta ripercorreva la parabola del protagonista – ebbe come effetto secondario, ma di sicuro progettato da Bowie, quello di produrre una sovrapposizione tra l’artista e il suo personaggio, da allora considerato un suo alter ego. È perciò significativo che quando, la sera del 3 luglio 1973, David Bowie, al termine di un’esibizione allo Hammesmith Odeon di Londra (celeberrima anche per il film che ne fu tratto), annuncia al pubblico che quello cui hanno assistito è l’ultimo concerto dell’era di Ziggy Stardust, si diffonda la convinzione che quello sia l’ultima apparizione dello stesso Bowie. In effetti, anche in questo caso non è improbabile che la misinterpretazione sia stata desiderata; e comunque fu indotta dalla formula utilizzata dal cantante: «Di tutti gli spettacoli che abbiamo fatto per questo tour, quello di stasera è quello che ci porteremo dentro il più a lungo… poiché non soltanto è l’ultimo spettacolo di questo tour, ma è anche l’ultimo che faremo».
«This is the last show we’ll ever do» è un’espressione forte, che può esser stata legittimamente fraintesa da un pubblico già frastornato dal travestimento dei musicisti e dalla sovrapposizione delle date, nonché dal grande sforzo promozionale di Bowie, culminato nell’apparizione nel luglio precedente alla trasmissione musicale Top of the Pops. Del resto, quando si ascolta il discorso di congedo di Bowie in quella sera londinese, si ha come l’impressione che lo stesso artista sia rimasto intrappolato nel gioco di ruoli e identità, se è vero che prima di dare la notizia egli saluta il pubblico dicendo «Everybody, this is me», cioè utilizzando la più tipica delle formule utilizzate in inglese per le presentazioni formali («Harry, this is Mary; Mary, this is Harry»…). «Ehi tutti, sono proprio io», o anche: questo è me: questo che vedete (Ziggy) è me (Bowie), un’unica immagine in un medesimo corpo. Di cui si canta la scomparsa (Rock’n Roll Suicide) nel momento stesso in cui si scompare (This is the last show we’ll ever do).
Circa quarant’anni dopo, David Bowie trae da quello che sarà il suo ultimo album (Blackstar) un brano, intitolato Lazarus, che presenta nel programma BBC Radio 6 Music il 13 dicembre 2015 e che pubblica sotto forma di download quattro giorni dopo. Il titolo non è in realtà nuovo: l’artista lo ha infatti utilizzato per il musical che racconta il seguito di L’uomo che cadde sulla Terra, film da lui stesso impersonato nel 1976. L’extraterrestre Thomas Jerome Newton, alias David Bowie, arriva dunque nelle ultime settimane di vita del cantante a incrociare con lui la sua natura di povero lazzaro, o insomma di “resuscitato provvisorio”, dopo la scomparsa di Ziggy e degli altri avatar via via utilizzati nel tempo.
Lo mostra il videoclip immesso in rete da Bowie il 7 gennaio 2016, un giorno prima del suo 69° compleanno, tre giorni prima della sua morte. Un video commovente, dove questo artista dai mille volti saluta per sempre il suo pubblico, invitandolo a guardare in alto («Look up here, I’m in heaven») e contemplare le sue ferite e il suo dramma (« I’ve got scars that can’t be seen / I’ve got drama, can’t be stolen»), così che tutti possano finalmente conoscerlo davvero: «Everybody knows me now». Everybody, this is me…, sarebbe da commentare: Salve a tutti, vi presento me stesso, fatto a immagine e somiglianza di me stesso che è tale e quale a Ziggy o a Thomas Jerome, o ancora al Duca Bianco. O semmai proprio a David Bowie, se è vero che l’altro personaggio del videoclip (o meglio, l’altra versione della figura giacente sul letto di morte: un poeta che medita su di un teschio…) indossa il medesimo abito che l’artista aveva utilizzato “nella realtà” per un set di fotografie promozionali risalenti al 1976.
IV.
Il gioco di Bowie coi suoi alter ego ci permette di tornare a Pasolini. Non certo per soffermarsi sul paragone tra le figure di questi due diversamente grandi artisti, attivi in campi troppo differenti e con culture e approcci forse non davvero confrontabili. E tuttavia, guardando dall’oggi, colpisce il modo con cui essi hanno rispettivamente concepito l’immagine: l’uno, Pasolini, insistendo sull’immagine-corpo come espressione dell’identico (un identico realizzato sulla base di un altissimo modello religioso); l’altro, Bowie, demoltiplicando (come gli aveva insegnato Warhol) la consistenza identitaria in una folla di “idola” (un ammasso di “io”, potrà dire il malevolo, che vi vedrà – secondo me, a torto – solo esibizione narcisistica). Due diverse concezioni che possono essere ricondotte a due diverse iconolatrie, rispettivamente cattolica e – in senso lato – pagana (e del resto Heathen, “pagano”, s’intitola l’album di Bowie del 2002).
Da una parte, quella di Pasolini, non vi potrà allora che essere la Croce e il Cristo, nell’insistenza sull’identico incarnato nel corpo-proprio. Dall’altra, quella di Bowie, vi sarà – dietro la serie di corpi modellati sul principio della variazione – lo specchio di Lazzaro, uno che non può che reincarnarsi solo in sé stesso, assumendo semmai identità immaginali diverse, ma senza uscire mai al di fuori del contingente: questa breve vita qui. E, del resto, Lazarus is the last clip he’ll ever do…
Anche per questo aveva ragione Moravia quando, iniziando la sua orazione funebre, affermò che con Pasolini l’Italia perdeva un poeta, cioè colui che «dovrebbe esser sacro». Un poeta, sacro, che, come tale abita, insepolto, la forma dell’icona. Un artista da cui continuiamo a essere interrogati su che cosa siano l’immagine e la somiglianza, il corpo e la realizzazione di una possibile, divina, mimèsi.
In copertina: Mario Tursi, foto di scena dal set di Medea (1969)
