Sgommando al MACRO

«Ma quanti saranno?». Non so perché la tipa lo chieda proprio a me, anche un po’ nervosa, all’inaugurazione del re-enactement di Yard, indicando il mucchio di pneumatici sversati nel cortile del MACRO. Citazione perfetta (se tale), dall’episodio Le vacanze intelligenti (1978) in cui – non fate finta di non ricordarvelo – Alberto Sordi allibisce all’installazione di pietre a pavimento di Richard Long alla Biennale di Venezia, dove i figli intellettuali di sinistra lo hanno spedito ad acculturarsi con la moglie Anna Longhi. Lei invece reagisce prontissima: «sono settantatré!» («è un fenomeno la mia signora… noi semo fruttaroli… lei conta tutto, n’aa frega nessuno!» spiega il marito al critico che vorrebbe spiegarla lui, l’opera, e che a sua volta pare un po’ nervoso; con contrappasso squisitamente postmoderno, peraltro, anche Le vacanze intelligenti è ormai assurto a classico del cinema: esposto da Rem Koolhaas, insieme ad altri 81 film del Novecento, nella sezione «Monditalia» della Biennale Architettura del 2014…).

Sono fra le più iconiche in assoluto le foto prese da Ken Heyman alla collettiva Environments, Situations, Spaces, dove nel maggio del 1961 venne esposto per la prima volta Yard, nel cortile appunto della galleria di Martha Jackson a New York. Le centinaia di pneumatici usati (a quanto pare circa ottocento, signora), ripresi dall’alto, occupavano per intero lo spazio con un senso di saturazione magmatica che un po’ si perde, ora, guardando invece al livello del terreno il mucchio che – collocato al centro del cortile, lasciando ai margini congruo spazio ai visitatori e ai loro long drinks – è contenuto da una “cornice”, virtuale, allora assente. È l’inevitabile esito ri-auraticizzante di un’avanguardia di sessant’anni e passa fa, che volente o nolente s’è fatta da un pezzo «arte da museo» (eccoci qui, infatti). Ma non s’è del tutto persa, a quanto pare, la sua capacità di stupire.

Allan Kaprow e il figlio con l’opera *Yard*, New York, Martha Jackson Gallery, 1961, foto di Ken Heynan

Uno spettatore più scafato si lascia sfuggire un «datato» che però, nel mio idioletto, non è per forza diminuente: queste gomme “fanno data” come poche opere loro contemporanee, rinviando per sineddoche al periodo d’oro – brevissimo: un anno e mezzo a essere severi, meno d’un decennio volendo allargarsi ai fenomeni immediatamente contigui – dell’happening e dell’environment. Era stato proprio Kaprow (lo diceva bene Susan Sontag nelle pagine effervescenti, e oggi a loro volta classiche, di Contro l’interpretazione, che nel ’64 spiegavano l’effetto-Artaud sulla nuova avanguardia americana, non solo quella teatrale appunto) il teorico, oltre che il primo interprete, di quella svolta. Due anni dopo il trauma della morte di Jackson Pollock, nel ’58, ripeteva Kaprow una famigerata battuta di Poussin su Caravaggio: «ha fatto dipinti magnifici, ma ha anche distrutto la pittura». Dopo quell’estremo si presentavano all’arte americana due strade: scimmiottare l’espressionismo astratto, considerando quella di Pollock appunto “pittura” come le altre; oppure enfatizzare la «danza» del dripping (documentata dal famoso film di Hans Namuth) concependo l’artista dentro il quadro: e allora non erano più da considerare «quadri», quelli di Pollock, bensì «environments». Il passo successivo consisteva nell’ammettere, in questo spazio, non solo l’artista ma anche il suo pubblico (come faranno di lì a poco a teatro, sviluppando appunto la lezione di Artaud, quelli del Living Theatre), in un «rituale che avviene [happens] usando la pittura come solo uno dei propri materiali». Era nato così l’happening: fratello gemello dell’environment – e infatti da esso, il più delle volte, indistinguibile (lanciano la parola l’ordine 18 Happenings in 6 parts, alla Reuben Gallery di New York nell’ottobre del ’59).

Allan Kaprow, *Yard*, 1961. MACRO, 2024 © Allan Kaprow Estate. Courtesy Allan Kaprow Estate and Hauser & Wirth. Ph. Agnese Bedini – DSL Studio.

Non lo si ricorda abbastanza spesso, oltreoceano, ma prima di Kaprow c’erano stati i visionari «ambienti» di Lucio Fontana, che datano almeno al ’49 e che a loro volta da un certo momento in avanti richiedono allo spettatore una partecipazione attiva (lo si vede nella bellissima mostra curata in parallelo da Marina Pugliese, Andrea Lissoni e Francesco Stocchi al MAXXI, Ambienti 1956-2010. Environments by Women Artists): non a caso qualche anno dopo la stagione dell’environment e dell’happening gli Ambienti di Fontana verranno “scoperti”, nel ’66, al Walker Center di Minneapolis.

Nel ’61 i copertoni di Yard sommergevano le altre opere della collezione Graham (protette da involucri di carta catramata), e i visitatori erano invitati a camminarci sopra, prendendoli e lanciandoli dove volevano. All’inaugurazione romana il dress code è ancora estivamente informale e qualcuno fra i più giovani si azzarda, ma gli pneumatici usati sporcano oggi come sessant’anni fa, e poi c’è il rischio di farsi male scivolando fra gomma e gomma. Presto prevale un atteggiamento pensosamente – classicamente – contemplativo.

C’è da chiedersi quanto abbia pensato Luca Lo Pinto (prossimo al congedo dopo un quinquennio di risorse scarse e direzione fantasiosa, con “picchi” notevolissimi – Prini, Serafini, Benassi – proprio in coda) a una specificità “romana” dell’opera – inserita pure nel programma della sua mostra di chiusura (à la Vincenzo Agnetti intitolata Un museo dimenticato a memoria). Un po’ tutte le grandi città sono contorniate da terrains vagues post-industriali, aree di dismissione dove si sversano gli scarti del processo produttivo, il rimosso periferico degli scintillanti centri urbani. Ma Roma, si sa, eccelle per dismisura fra Grande Bellezza e Grande Schifezza, e basterebbe farsi un giro nelle Terrenere oltre il G.R.A. per trovarne quanti si voglia, di Kaprow “in natura”, negli «smorzi» (come, con espressiva voce post-romanesca, vengono qui definiti sfasciacarrozze et similia). Nello stesso 1961 la sempre più totalitaria civiltà-inciviltà dell’automobile veniva già celebrata-denunciata dall’alter ego di Kaprow, Jim Dine, che – tre anni prima degli algidi Car Crash di Warhol – metteva in scena l’incidente dal quale lui si era salvato, uccidendo però il suo migliore amico del liceo. E se è vero che un altro e più diretto precedente di Kaprow – come diceva Sontag – è rappresentato dagli assemblage di Robert Rauschenberg, viene da pensare che forse la prima traccia del tempo nuovo l’avesse lasciata lui, col Tire print che risale al ’53. A guidare l’auto sopra le carte preparate dall’artista, imprimendovi quella memorabile “strisciata” di pneumatico, c’era John Cage (che di Kaprow, guarda caso, sarà docente). Ma oggi quella traccia di gomma usurata allude, mi pare, a un viaggio appena cominciato. Arrivederci, Luca.