Emilio Prini, l’alieno

28/02/2024

Una breve azione, scandita da sei fotografie in bianconero. L’uomo traccia le lettere sul pavimento cosparso di polvere bianca, componendo un diagramma circolare in cui si legge una strana iscrizione: “identico alieno”. È lui il soggetto, l’Io che agisce, scrive, pensa, ma è ancora lui l’ambivalente entità evocata dal mantra circolare che si compone ai suoi piedi. Confinato in un cerchio magico, medita sulla propria natura irriducibilmente scissa, sull’intima, obbligata coesistenza dell’Io e dell’Altro.

Questa performance fotografica di Emilio Prini (Identico alieno, 1968) ben rappresenta il primo momento del percorso di uno degli esponenti più schivi ed enigmatici del gruppo che Germano Celant battezzò nel 1967 “arte povera”. Un artista eccentrico e inquieto che ha sfidato sin dalle sue primissime prove ogni convenzione, ogni cerimoniale del sistema dell’arte, rifiutando interviste, mai pubblicando monografie, declinando inviti all’ultimo minuto. Sempre caparbiamente fedele – sino a negare la forma stessa dell’esposizione e qualsiasi produzione materiale – all’integrità poetica di un’opera al cui centro rimane costante un interrogativo: cosa fa l’arte?

A questo personalissimo percorso è dedicata una retrospettiva, …E Prini, in corso al Macro di Roma fino al 31 marzo, la più ampia finora organizzata dopo quella del 2019 alla Fondazione Merz di Torino e del 2023 presso Ordet a Milano. Una mostra intelligente e difficile, che richiede allo spettatore attenzione e disponibilità. Il curatore Luca Lo Pinto l’ha ordinata in progressione cronologica, scelta che genera una sorta di “film” orizzontale, i cui fotogrammi ­– disegni, fotografie, pubblicazioni, documenti, ecc. ­– si dispongono linearmente nella grande sala del museo, suscitando, insieme ai lavori tridimensionali, analogie e letture incrociate. È un’occasione per cogliere la fisionomia complessa e la singolarità di un artista tra i più lucidi e originali del suo tempo, protagonista delle tendenze internazionali, dematerializzanti e “concettuali” tra anni Sessanta e Settanta nonché modello intransigente di rigore al limite della sparizione autoimposta. Una traiettoria singolare, da additare a un’arte nostra contemporanea che nella sua vorticosa genericità materiale ed espressiva, nel suo entusiasmo mondano, sembra oggi condannata all’irrilevanza, dispersa in un mondo dominato dall’iperproduzione e dal consumo parossistico di immagini e oggetti.

…E Prini, MACRO, 2023, vista della mostra, photo © Melania Dalle Grave, DSL Studio

Nato nel 1943 a Genova e scomparso nel 2016 dopo lunghi anni di malattia, Prini è stato una figura appartata, a tratti scontrosa, e al tempo stesso un quintessenziale artists’ artist che ha esercitato un notevole ascendente su quanti hanno riconosciuto la qualità e l’originalità della sua ricerca. Se la mostra rivela appieno la qualità introversa, scarna, ellittica della sua opera, offre anche per la prima volta la possibilità di misurarne appieno l’ostinata determinazione, mantenuta nel corso di cinque decenni, a indagare limiti e possibilità dell’arte nell’epoca della sua definitiva secolarizzazione. Un’indagine di continuo rilanciata anche attraverso tagli, montaggi e reimpieghi dei medesimi materiali, procedimenti che vanificano ogni lettura evolutiva, arricchendo quasi per gemmazione il corpus del suo lavoro.

Progetto del manifesto realizzato dall’artista per la mostra Pesi spinte azioni, Galleria La Bertesca, 1967-1968

Un aspetto della sua indagine riguarda in prima istanza l’Io dell’artista. Proprio negli anni degli esordi di Prini, Roland Barthes teorizzava la morte dell’autore e la sua trasfigurazione nella figura dello scriptor, componente (anziché tirannica origine) di un’opera concepita ormai come stratificazione di più testi, come tessitura infinitamente produttiva di cui il lettore/spettatore è parte integrante. I molteplici attributi o, meglio, i modi di esistenza dell’Artista in quanto materiale e funzione dell’opera – corpo, immagine, nome, firma – diventano non a caso i primi elementi su cui si esercita la riflessione di Prini. Sono modi evocati, misurati, negati, riflessi, moltiplicati o al limite scherniti ma mai del tutto abrogati, dal momento che, ha notato a ragione Gabriele Guercio, rimangono sempre percepibili nel suo lavoro, a dispetto delle apparenze anche se “sottilmente camuffate, una agentività e una funzione autoriale”. Due testimonianze di questa oscillazione tra sparizione ed epifania: in un primo tempo, la misura del passo o il peso del corpo usati come unità di misura nei primissimi lavori (Peso della mano, 1967-68; Fermacarte, 1968); più tardi, certi idiosincratici autoritratti (Manifesto per una mostra, 1979) o performance, come quella allo Studio Ghiglione di Genova nel luglio 1989, nel cui spazio si fa trasportare in una portantina dalla quale non scenderà mai – fedele alla promessa di non mettere più piede nella sua città natale – per poi, indossando un naso finto da clown, allacciare un dialogo straniato con gli spettatori.

La figura del clown era già apparsa in opere dei suoi esordi, come la serie di quaranta fotografie del 1968 in cui appare indossando una appariscente maglietta a righe rosse alla finestra del suo studio a Genova. O, ancora, quelle in cui si fa riprendere nelle vesti di un pagliaccio triste, con naso finto e mantello nero che reca sul petto la scritta ricamata “Alieno” e sulla schiena un cuore rosso (Autoritratto, 1968). Nell’aprile di quello stesso anno Alighiero Boetti aveva ribadito – facendo probabilmente anche allusione allo sciamano per antonomasia, Joseph Beuys – la natura ambivalente dell’artista con l’autoritratto allegorico che figura sul manifesto della sua mostra Shaman/Showman alla Galleria De Nieubourg. Prini si appropria a sua volta della mitologia e dell’iconografia del saltimbanco come di una maschera, rifacendosi alla tradizione illustre che Jean Starobinski analizzerà di lì a poco nel suo saggio del 1970 Portrait de l’artiste en saltimbanque. Per il grande critico svizzero il travestimento rappresenta un “gioco ironico”, un modo “deviato e parodistico di porre il problema dell’arte” e di offrire un’autointerpretazione di sé stessi. Il travestimento di Prini equivale certo, come dice Starobinski, a una “derisoria epifania dell’arte e dell’artista” dove la critica all’onorabilità borghese “si sdoppia in un’autocritica diretta contro la vocazione estetica in quanto tale”; ma è anche una rivendicazione dell’anarchica libertà dell’Artista e insieme della sua solitudine, la livrea beffarda della sua natura malinconica.

Fotografia dell’artista vestito da clown alla finestra del suo studio, Genova, 1968

Altro obiettivo polemico di Prini è l’opera stessa e il suo apparato cerimoniale, dalla mostra al catalogo. A inizio anni Settanta, sistematicamente, i suoi interventi si limitano a laconiche risposte agli inviti dei curatori, comunicate attraverso telegrammi poi riprodotti nei relativi cataloghi. È il caso di una mostra importante, Processi di pensiero visualizzati, curata al Kunstmuseum di Lucerna da Jean-Christophe Amman nel 1970. Nella doppia pagina del catalogo dedicata a Prini figurano un suo fotoritratto e la riproduzione del telegramma dell’artista che recita: “Confermo partecipazione alla mostra”. Questa stessa strategia sarà messa in atto in altre occasioni, come in Information, curata nel 1970 da Kynaston McShine al MoMA di New York, alle cui ripetute richieste riguardanti l’opera da esporre l’artista risponde reiterando la sua imperturbabile risposta: “I will participate in the exhibition”.

La formula non annuncia l’avvio formale del processo di elaborazione dell’opera da esporre, come sarebbe consuetudine, ma è in effetti già l’opera, come si deduce del resto anche dalla breve dichiarazione pubblicata nel catalogo di Sonsbeek 71, un’importante mostra curata da Wim Beeren in Olanda nel 1971. Nel catalogo, dopo la riproduzione dell’ufficialissima lettera di invito della curatrice del catalogo, si legge in incerto italiano, inglese e olandese: “Confermazione [sic] Partecipazione Edizione […] Ciò che viene inteso con questa enunciazione contenutiva è già contenuto nelle precedenti esposizioni formali”. È possibile tuttavia una scelta ancor più radicale: nel catalogo della mostra Arte Povera al Kunstverein di Monaco del 1971 lascia vuote e bianche le pagine a lui dedicate. “Se Klein ha fatto il vuoto come opera – ha scritto Lo Pinto su Flash Art – Prini lo mostra e accetta per quello che è. Il vuoto è una condizione fisica. Non è arte È autentico e non lo si può copiare”. Quasi trent’anni dopo, nel 2009, Prini verrà chiamato a prendere parte a un convegno sulla vicenda di documenta, la grande rassegna quinquennale di cui tre anni dopo si sarebbe tenuta a Kassel la tredicesima edizione. Declamato da una sua emissaria, il suo intervento consiste nella lettura pubblica, minuziosa fino all’ossessione, di ogni elemento della lettera di invito, dall’intestazione, alla data, al testo, alla firma.

In tutti questi casi Prini pratica una fondamentale mossa dialettica che ricorre in tutto il suo percorso: per opporsi al “fare”, alla cieca, ineffettuale, subalterna produttività dell’arte, non basta infatti, banalmente, “non fare”. Piuttosto si tratta, attualizzando l’esempio sempre decisivo di Marcel Duchamp, di negare la negazione, ovvero fare non facendo, trasformare gli spazi vuoti, i silenzi, le assenze, le ellissi, le ripetizioni, in elementi significativi, messaggeri di senso, senza per questo trasformarli in cose. Più che riconciliare Arte e Vita, Prini ambisce a risolvere l’Arte in una “vita” intesa come epicentro biologico e mentale di una non compromessa potenza di immaginazione cui l’opera non è più indispensabile.

Emilio Prini, Oggetti a consumo, 1969

Il problematico compromesso tra le istanze più radicali di morte dell’opera e dell’autore e la fatale capacità del mercato di tesaurizzare anche i documenti intenzionalmente più anodini o privi di valore autoriale, costringerà le esperienze concettuali e performative emerse tra anni Sessanta e Settanta a farsi più tardi forzosamente reintegrare nei meccanismi cui avevano cercato di sottrarsi. Prini è stato in questo senso uno dei primi artisti a riconoscere come nell’epoca tardocapitalista anche l’opera d’arte “di avanguardia” si trovi equiparata a un mero dispositivo, ovvero, come Michel Foucault lo definisce in una ben nota intervista del 1977, di un “insieme assolutamente eterogeneo che comprende discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, decisioni regolative, leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali e filantropiche: in breve, tanto il detto che il non-detto”. Exit insomma il mito della sovrana autonomia dell’opera d’arte, ma non più agibile neppure la prospettiva che essa sia, come voleva l’avanguardia, la prefigurazione di un nuovo mondo e di una nuova umanità a venire.

Prendiamo come esempio di questo punto di vista Senza titolo (1970), un lavoro di Prini consistente in 100 fotocopie A4 di un contratto di autenticazione (in vendita a 8000 lire, come da quotazione di mercato), accompagnato da nove fogli dattiloscritti sul primo dei quali si legge “La serie in fotocopia mantiene il valore nominale originario; addiziona il mercato artistico” e a seguire una serie di riflessioni sul linguaggio, i simboli, il valore d’uso dell’arte, firmati dal “curatore associato proposizione (Arte)” di un fantomatico “Gruppo di improvvisazione descrittiva / descrizione, descrizione/ descritto” con sede nel suo studio di Genova. In questa astrusa miscela di pedanteria avvocatesca e impostura, come del resto in altri lavori dello stesso periodo impostati sull’idea di moltiplicazione entropica (ad esempio Magnete, 1969, consistente in 18.915 riproduzioni fotografiche identiche), emerge la consapevolezza di Prini che anziché contrapporre valore d’uso e di scambio occorra interrogare in forme più esigenti, più rigorose, più distruttive in caso, la contraddizione pratica e simbolica che accompagna l’opera d’arte nel suo apparire nella sfera sociale. È proprio questa consapevolezza della condizione dimidiata, compromessa, dell’opera in quanto dispositivo – i.e. dissolta e insieme ossificata all’interno del suo “sistema” – a costituire lo spartiacque tra la generazione di Prini e i suoi predecessori e maestri modernisti. D’ora in poi l’opera d’arte non potrà che essere vista alla luce della profezia lucida e pessimistica di Walter Benjamin: ogni documento di cultura è al tempo stesso documento di civiltà e documento di barbarie. Ogni opera d’arte sarà, è, al tempo stesso antimerce e merce, tentativo di liberazione e prova dell’oppressione.

Emilio Prini, invito per la galleria Toselli e Vetrina, 1975

Una posizione simile, vigile e scettica, informa anche l’antimostra del 1975 di Prini alla Galleria Toselli di Milano provocatoriamente intitolata Mostro – Una esposizione di oggetti non fatti non scelti non presentati da Emilio Prini. Chiuso al pubblico l’accesso alla galleria per l’intera durata della mostra, Prini realizza in corrispondenza dell’ingresso uno spazio-vetrina dipinto di giallo, al cui interno sistema una poltrona da ufficio di colore rosso. Sul sedile sono poggiati due fogli su cui si legge: “Io Emilio Prini autentico da me non fatto non scelto non presentato questo oggetto datato 1974”, mentre sul fondo un cartello dichiara “… sei come un’atmosfera che dona un brivido blu’…”, un verso di una vecchia canzone del cantante-urlatore Tony Dallara. In un secondo momento, Prini userà la porta in ferro e vetro della galleria per incorniciare una fotografia in scala 1:1 della stessa scena, scompaginando ulteriormente i “piani di realtà” del suo intervento (Vetrina, 1974-75).

Emilio Prini, Autoritratto, 1968, Collezione La Gaia Busca

Altri artisti riflettevano in quegli stessi anni sul legame tra processi immateriali e spazi istituzionali dell’arte. Michael Asher, ad esempio, aveva proposto nel 1973 proprio alla galleria Toselli uno dei suoi interventi più famosi, asportando fino all’intonaco gli strati di vernice presenti sulle pareti e mettendo in luce lo spazio espositivo in sé, il white cube, come oggetto di studio e soggetto dell’opera. Se “l’asportazione della vernice bianca – ha scritto Asher – determina l’oggettivazione dell’opera”, allora contenuto e contenitore possono diventare la stessa cosa. Anche l’intervento di Prini, due anni dopo, ha come oggetto primario il sistema materiale e simbolico della galleria, ma nell’accostamento in apparenza arbitrario tra oggetti e parole si può scorgere forse anche qualcos’altro, ad esempio un ironico meccanismo verbo-visivo, la cui logica può rammentare i giochi linguistici analizzati da Wittgenstein in Osservazioni sui colori. Il colore blu evocato dal testo – colore invisibile, puramente mentale – completa, con quelli già presenti nell’installazione (giallo e rosso) la triade dei colori primari. Insieme al bianco dei cartelli e al nero dei testi, sembrerebbe a sua volta alludere obliquamene alla vicenda dell’astrazione modernista, il cui spiritualismo trascendente si trova ridimensionato alla misura ben più maneggevole della vetrina-tableau, dell’arredo di design, della prassi commerciale.

La galleria diventa in questo senso uno standard, nozione essenziale per Prini da intendere come parametro cui uniformare oggetti e prodotti di serie, ma anche come misura concreta – il tempo di esecuzione di una certa produzione ad esempio – o immateriale, come le tacite regole del mercato dell’arte che dettano all’artista i criteri della riconoscibilità individuale. Verificare lo standard può condurre allora a volerlo estenuare, a introdurvi una contraddizione, una deviazione fenomenologica, come quando Prini misura i suoi passi nel ’67 per trasformarli in “oggetti” tridimensionali quasi trent’anni dopo (Sei passi da un metro, 1967-1995). La nozione viene utilizzata in modi diversi, come ad esempio nella mostra Merce Tipo Standard, alla galleria L’Attico di Roma nel 1971, dove installa una telecamera a circuito chiuso che ritrasmette le immagini dell’ambiente e degli spettatori. Ancora una volta per Prini l’operazione artistica è un modo per mostrare la sua interna contraddittorietà. Così, se la galleria è il luogo della creazione del valore di scambio dell’arte in quanto merce, essa è anche il luogo di incontro tra le traiettorie imprevedibili che vi convergono, lo spazio in cui fermenta una diversa possibilità di esistenza, incarnata nei disparati destini individuali che vi si intrecciano.

…E Prini, MACRO 2023, vista della mostra, photo © Melania Dalle Grave, DSL Studio. In primo piano Piccolo Film, 1968-1995

Anziché come un “pieno”, come una convenzionale accumulazione di temi, forme, stili, l’opera di Prini, ha scritto ancora Guercio in The Great Subtraction (2013), appare come un “intero vuoto”, la cui regola è la sottrazione, il costante farsi e disfarsi. Essa diviene il perno di una riflessione sui limiti e le possibilità dell’arte nell’epoca della sua estrema reificazione e al contempo un tentativo di delineare una traiettoria alternativa, capace di tematizzare il negativo, l’assenza d’opera, la sottrazione definitiva – in una parola: la morte. Forse anche per questo Prini opererà sempre seguendo una strategia di sistematico, ingegnoso sabotaggio, di rifiuto anche, basata sull’assentarsi, sul mostrarsi reticente, sul contraddire e frustrare sempre e comunque ogni aspettativa. Negarsi, disdire ogni appuntamento, per rinviare, forse per non doversi presentare mai a quell’Appuntamento.

…E Prini, MACRO 2023, vista della mostra, photo © Melania Dalle Grave, DSL Studio. In primo piano Tre passi da un metro, 1967-1995

Se il paradosso dell’opera di Prini consiste nell’affermare negandosi, nel produrre qualcosa che retroagisce contestando la permanenza dell’artefatto, la sua posizione ricorda anche la lucida, disperata strategia di negazione adottata dallo scrivano Bartleby fino alle conseguenze più estreme.

«Vuole dirmi, Bartleby, dove è nato?»
«Preferirei di no.»
«Non vuole raccontarmi niente di sé?»
«Preferirei di no.»

Il personaggio di Melville riafferma con implacabile coerenza una volontà di sottrarsi, di non cedere alla regola sociale, di non rinunciare mai alla propria integrità. Cessando di scrivere, o di ottemperare a ogni ingiunzione, ha scritto Giorgio Agamben in Bartleby o della creazione (in Deleuze-Agamben, Bartleby, la formula della creazione, Quodlibet 1993), lo scrivano diviene “figura estrema del nulla da cui procede ogni creazione e, insieme, la più implacabile rivendicazione di questo nulla come pura, assoluta potenza”. Negando il primato della volontà, opponendo ai “vuoi” e ai “devi” che gli vengono rivolti la formula impassibile “I would prefer not to”, Bartleby, prosegue Agamben, “distrugge ogni possibilità di costruire un rapporto fra potere e volere”, mantenendosi sempre in bilico tra affermazione e negazione. La sua particolare potenza si manifesta precisamente nel sottrarsi sia al consenso passivo sia al pathos del rifiuto, mantenendosi in una epoché, in uno “stare in sospeso”.

L’“esperimento” di Bartleby, come lo chiama Agamben, consiste dunque nel verificare la possibilità di “una potenza come tale, cioè di qualcosa che può essere e, insieme, non essere”. In questo la formula dello scrivano invita il confronto con le operazioni di Prini, sempre sospese tra l’effettiva negazione del fare e l’evocazione della sua potenza, nonostante tutto. Se quello di Prini, ha scritto Elio Grazioli, è stato “un costante gioco di assenza e di dirottamento”, una sfida ai luoghi comuni e una “vertigine dell’affermazione”, il punto di massima resistenza del suo lavoro è proprio il suo costituirsi come un rifiuto che afferma, paradossalmente fuori portata dallo spettatore e dei meccanismi che fanno dell’arte una produzione sociale. Come nei suoi ermetici “disegni” dattiloscritti del 1970, Prini pospone all’infinito la realizzazione del lavoro per visualizzarne l’inesauribile potenziale ma anche per mettersi al riparo dalla morte che vi si annida. Svuotarsi, assentarsi, abolire il superfluo, quasi scomparire, e perseverare: un modo per vivere, un modo per salvarsi.

Ritratto di Emilio Prini con l’opera Passi, 1967

Emilio Prini
… e Prini
a cura di Luca Lo Pinto
Roma, MACRO
fino al 31 marzo 2024

Una versione più breve di questo testo è apparsa su «Il Sole 24 Ore».

Stefano Chiodi

Ha pubblicato numerosi saggi sull’arte e la cultura visiva tra primo Novecento ed età contemporanea; tra i suoi libri, “Genius loci. Anatomia di un mito italiano” (2021); “La bellezza difficile” (2008), “Una sensibile differenza” (2006); è uno degli autori di “Espresso” (2000). Ha curato edizioni di testi e cataloghi, tra cui Alexander Nagel e Christopher Wood, “Rinascimento anacronico” (in corso di pubblicazione); “senzamargine”, (con B. Pietromarchi, 2021); Marina Ballo Charmet, “Con la coda dell’occhio. Scritti sulla fotografia” (2017; ed. ingl. 2019); Alberto Boatto, “Ghenos Eros Thanatos e altri scritti sull’arte” 1968-2015 (2016); “Marcel Duchamp. Critica, biografia, mito” (2009); Achille Bonito Oliva, “Il territorio magico” (2009); Franco Cordelli, “Il poeta postumo” (2008); “annisettanta” (con M. Belpoliti e G. Canova, 2007); Odilon Redon, “A se stesso” (2000). Tra le mostre curate di recente: “Alberto Boatto, Lo sguardo dal di fuori”, MAXXI, Roma 2020-21; “Marina Ballo Charmet. Fuori campo”, Istituto italiano di cultura, Madrid, 2019. Ha organizzato convegni e condotto programmi culturali per Radio3 RAI. Scrive su “il manifesto”, “il verri” e altre testate; ha co-fondato nel 2011 e co-diretto fino al 2019 www.doppiozero.com. Ha tradotto, tra gli altri, testi di Jean-Christophe Bailly, Pierre Bourdieu, Jean Clair, Georges Didi-Huberman. Insegna Storia dell’arte contemporanea all’Università Roma Tre.

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