Documentalità vs discutibilità. Primi appunti da Venezia

24/04/2024

Non ha peccato tanto d’irritualità, o mero bon ton, il Sindaco di Venezia Luigi Brugnaro quando venerdì pomeriggio, all’inaugurazione del Padiglione Italia curato da Luca Cerizza, ha dichiarato che il lavoro di Massimo Bartolini non è la sua tazza di tè («a me piace il figurativo, spero che il prossimo Padiglione possa essere così»). Per aggiungere: «spero che in futuro non ci sia solo un artista. Sono stato rimproverato per avere messo le mani in acqua, ma penso che lo farebbe un bambino. Dico quel che penso, l’arte deve essere discussione». Pare infatti che qualche minuto prima, con l’acqua della vasca centrale di Due qui/To Hear – oasi “contemplativa” d’ispirazione orientale nel folto delle interconnessioni “occidentali” simboleggiate dai tubi Innocenti nella “navata centrale” del Padiglione –, l’infantiloide maggiorente non si sia peritato di schizzare un imbarazzato ministro Sangiuliano, per parte sua come sempre ingessato nelle sue veline stampo TG2.

Massimo Bartolini, Due qui /To Hear, 2024 (photo Massimo Bartolini)

Fin qui, niente di cui ci si possa stupire. Brugnaro pensa di prepararsi a una carriera nazionale, coi suoi toni da sceriffo, in luogo del doroteismo soave di Luca Zaia; ha fiutato il vento (un certo vento) e approfittato dell’occasione, di norma soporifera, per fare un po’ di rumore (ecco infatti che do pure io il mio minimo contributo ad amplificarlo). S’è limitato a scopiazzare il compitino pour épater dallo specialista Vittorio Sgarbi: il quale, visitato il resto della Biennale di Adriano Pedrosa, aveva appena rilanciato la sua avversione all’odiato concettualismo multiculturale di Bartolini sostenendo che il suo Padiglione sarebbe fuori dalla storia in quanto, come ognun vede, nel resto della proposta veneziana a trionfare è la pittura.

La bordata di fischi dei divini mondani dell’Art Business, che com’era prevedibile ha accolto l’esternazione burina, conferma quanto abbia ragione chi l’ha fatta: se è vero che se l’arte concettuale non fa discutere fallisce nel suo compito, sono lui e il suo deministerializzato maitre à penser a decretare il successo del bellissimo lavoro di Bartolini. Quella che proprio non gli si può far passare, invece, è la voce dal sen fuggitagli: «perché io sono uno abituato a dire la verità». Clic da manuale che, sotto l’imparaticcio pluralismo di facciata, svela il suo minaccioso sottotesto strapaesano-autoritario, da Donald in trentaduesimo: “il re è nudo, lo sanno tutti che ’sti tubi non possono essere arte, anche se voi radical chic ce la menate col vostro latinorum”. Altro che discutere. La verità gli sceriffi ce l’hanno in tasca da sempre, e si preparano a imporla a chi si piccasse di pensarla diversamente: nell’ultima Biennale pre-meloniana, di fronte alla coorte compatta dei responsabili di quelle future, sono andate in scena le prove tecniche della censura prossima ventura (le cronache di questi giorni dalla selva oscura RAI, in vista del 25 aprile, non fanno che confermarlo). Quando la prossima volta impazzeranno i nipotini di Ottone Rosai, ci toccherà rimpiangere il politically correct che oggi ci pare tanto asfissiante.

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E ha ragione pure Sgarbi. Davvero questo Padiglione Italia, ipnotico e misterioso, fa eccezione – ma per fortuna! – in una Biennale che ha interiorizzato l’andazzo didascalico codificato dall’edizione precedente. Il punto, in Stranieri ovunque, non è tanto l’uso della pittura (che la fa in effetti da padrona nella rassegna dei Giardini – volta a ricostruire l’assimilazione dei linguaggi moderni da parte delle culture presunte subalterne, per lo più dell’America Latina – mentre all’Arsenale si assiste a una ben più convincente varietà di media e attitudini: non senza qualche episodio sorprendente come la meta-narratività di The Mapping Journey Project della marocchina Bouchra Kalili, la partecipazione ironica e fantasiosa del Benin – alla sua prima partecipazione alla Biennale – con Everything Precious is Fragile, a cura di Yassine Lassissi e Azu Nwagbogu, o la bella sala dedicata agli Italiani ovunque che rovescia la metafora del titolo generale e presenta – con un omaggio intelligente al MASP di Lina Bo Bardi – le opere di decine di artisti italiani i quali hanno arricchito le culture dei paesi che li hanno ospitati nell’ultimo secolo) bensì, come si diceva una volta, il kunstwollen.

Bouchra Khalili, The Mapping Journey Project

Rispetto ai toni «ortopedici», per lo più modaioli ma a tratti digrignanti, della Biennale di Cecilia Alemani (quantum mutata, lei, dai tempi del bellissimo Padiglione Italia curato nel 2017), ben più pacato risulta l’atteggiamento di Pedrosa. Anche perché quell’impostazione ormai ha stravinto – come certifica Sgarbi: chi l’avrebbe detto che uno come lui dovesse parteggiare per il politically correct dell’amata pittura per lo più ridotta a cartellonistica di piazza, se non alla stupefacente riabilitazione senza virgolette del realismo socialista, come nel Padiglione della Romania –, e allora non c’è bisogno di alzare i toni più di tanto.

Archie Moore, kith and kin

Più che pedagogica, la Biennale stavolta ha scelto d’essere documentaria. Certe volte in toni gridati e terribilisti che fanno ricordare i mitici documentari Mondo cane realizzati negli anni Sessanta da Gualtiero Jacopetti (il quale non mancava di scandalizzarsi, Brugnaro avanti lettera, per le Antropometrie di Yves Klein…), più spesso in quelli burocratico-catastali esemplarmente rappresentati da kith and kin dell’aborigeno Archie Moore, il Padiglione Australiano infine insignito del Leone d’oro. Se alle pareti una fittissima fioritura di alberi genealogici minuziosamente disegnati a mano elencano quasi 4000 nomi di indigeni, risalendo sino a qualcosa come 65mila anni fa, sul grande tavolo centrale severamente semi-illuminato riposano centinaia di dossier coi report sugli aborigeni morti sotto la custodia delle forze dell’ordine australiane. La presidente della Giuria, Julia Bryan-Wilson, ha definito l’opera «un archivio luttuoso»: luttuosi certo sono i contenuti di un’opera che però, formalmente, ha il gelo d’un obitorio. (Si veda di contro l’economia di mezzi con la quale al Padiglione Polacco, curato da Marta Czyż, è stata interpretata non meno che poeticamente la guerra in Ucraina in Repeat after me dell’Open Group: una serie di profughi dall’Est del paese invaso riproducono in video, ciascuno con la propria voce, i suoni delle armi che hanno visto impiegate al fronte.)  

Open Group, Repeat after me

A dettare la linea è soprattutto il connotato archivistico, del lavoro australiano: che in questo effettivamente svetta nel repertorio di una rassegna che, più che artistica nel senso invalso nell’ultimo secolo, si presenta come una gigantesca assise sui Problemi Del Mondo. Giustamente qualcuno mi ha fatto notare che, percorrendo l’interminabile serpentone di Giardini e Arsenale, ormai ci si appassiona ben più a leggere le didascalie – le quali riassumono le biografie a volte davvero romanzesche dei rispettivi autori – che non a contemplare le opere cui si riferiscono. Poche escursioni semantiche appaiono più eloquenti, allora, di quella del concetto di documento, fra il presente e il 1955: quando si scelse di intitolare documenta, appunto, la rassegna che a Kassel intendeva presentare il «pensiero dell’Europa» (come scrisse due anni prima il suo ideatore, Arnold Bode). Non che le tragedie del quindicennio precedente fossero inferiori a quelle che hanno alle spalle gli artisti di oggi… Solo che settant’anni fa da quelle s’intendeva prendere le mosse, e si preferiva documentare il lavoro col quale gli artisti ricostruivano un mondo andato in macerie: interpretandolo, deformandolo se necessario, insomma discutendolo. Oggi quello che si vuole documentare sono, al contrario, direttamente i pezzi sanguinanti e informi di quel mondo. Di discussioni pare non abbia più voglia nessuno: se non sorprende che non ne vogliano sapere gli sceriffi, fa specie che non ne abbiano più la pazienza, o il talento, coloro che gli si dovrebbero opporre.

Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere
60a esposizione internazionale d’arte
a cura di Adriano Pedrosa
Venezia, Giardini e Arsenale
dal 20 aprile al 24 novembre 2024

Andrea Cortellessa

(Roma, 1968) critico e saggista. Insegna Letteratura italiana contemporanea all’Università di Roma Tre; nel 2018 ha tenuto la «cattedra De Sanctis» al Politecnico di Zurigo. Ha pubblicato saggi, curato testi e realizzato trasmissioni radiofoniche e televisive, spettacoli teatrali e musicali. È nella redazione del «verri» e collabora ad «Alias», «Il Sole 24 ore», «Tuttolibri», «doppiozero», «Le parole e le cose2» e altre testate.

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