Guido Biasi pittore. Un ritratto

27/03/2024

Lo scorso dicembre mi sono fermato tre settimane a Parigi in occasione di una mostra che avrei inaugurato prima della fine dell’anno. Una mattina sono andato all’INHA, l’Istituto nazionale di storia dell’arte, per portare un catalogo alla conservatrice che si occupa delle pubblicazioni degli artisti italiani. Mi ha invitato a vedere lo spazio della biblioteca, un luogo magnifico, una cattedrale del sapere dove la maestosa architettura prosegue nello sconfinato catalogo a disposizione. Durante la visita mi è venuto in mente Guido Biasi, che aveva abitato una ventina d’anni a Parigi, fino alla sua prematura scomparsa nei primi Ottanta. Vuoi vedere che qui qualche catalogo su Biasi ce l’hanno?, mi sono detto. Così per curiosità mi sono registrato, ho preso possesso di un computer e ho fatto una ricerca veloce. Sono rimasto stupito nel vedere che digitando “Guido Biasi” nello spazio accanto al simbolo della lente apparivano più di venti pubblicazioni, compresi piccoli libretti introvabili di otto dieci pagine al massimo di mostre fatte in gallerie che non esistono più, che a causa della preziosità ho dovuto consultare di fronte al bibliotecario quando il giorno dopo sono tornato per studiare il materiale sull’artista.  

Biasi è un pittore di cui in Italia si trova pochissimo, uno di quegli artisti che se anche dovessi trovare nei siti di libri usati un cataloghino di venti fogli in bianco e nero graffettati potresti pagarlo quanto un volume monografico recente di duecento pagine. Eppure su Biasi hanno scritto un fior fiore di intellettuali: Sanguineti, Menna, Crispolti, Fagone, Vescovo, Barilli, Dorfles, Caramel, De Micheli, Jouffroy, nonché artisti come Cagli e Baj. Ciononostante il materiale su Biasi resta una rarità assoluta, roba da maniaci, e quel poco che si trova è sempre relativo ad un progetto specifico, nessun catalogo retrospettivo con cui poter ricostruire la sua ricerca. La voce di Wikipedia per Biasi non è stata ancora creata, non esiste un volume monografico, né tanto meno un archivio in grado di identificare e organizzarne la produzione, nonché di tutelarla e valorizzarla, cosa che di questi tempi determina l’immediato oblio da parte del sistema dell’arte. Un’alternativa sono le ricerche sul web, che nel caso di artisti poco conosciuti come Biasi c’è il rischio che venga fuori di tutto, qualche immagine nella prima e seconda fila della schermata e poi già nella terza il profilo Linkedin di un omonimo imprenditore lombardo che sorride come in una pubblicità per un’azienda odontotecnica. Però a volte ci sono delle sorprese, come il link di artnet.de che, nel momento in cui scrivo, digitando “guido basi” ti permette di vedere attraverso 229 Auktionsergebnisse, cioè risultati d’asta, con tutte le icone allineate che spesso si possono anche ingrandire. Che cosa si vede nell’immediato da questi Auktionsergebnisse? 

Danza notturna dell’appena nata, 1955

Che Biasi è un artista di una lucidità strabiliante, nel senso che ha dipinto con la coscienza dell’ultima pittura possibile, cosa che ovviamente hanno fatto altri artisti prima di lui, sia nel passato, basta pensare all’opera di Cornelis Norbertus Gysbrechts, che quattrocento anni fa ha dipinto quel magnifico “quadro voltato”, o per restare nel secolo scorso a quella di Ad Reinhardt, che oggi non avrebbe certo avuto vita facile con i suoi quadri nero su nero infotografabili, instampabili, ininstagrammabili. Le immagini di Biasi hanno a che fare con il destino della pittura occidentale in un’epoca in cui la funzione dell’immagine dipinta è cambiata dopo l’invenzione della fotografia e ha richiesto al pittore una coscienza differente, non dando più per scontato il valore del quadro come oggetto culturale protetto da una storia centenaria. Ragionare sul destino della pittura occidentale vuol dire innanzi tutto chiedersi quel è diventata la finalità del quadro nell’epoca della riproduzione di massa, qual è l’uso che l’artista dovrebbe fare di quello spazio nel momento in cui non si tratta soltanto di rappresentare il mondo, ma presentarlo allo stesso tempo sotto un aspetto critico, in grado di riformattare i dati del reale. 

Non esiste un modo corretto per rappresentare la realtà, esistono forme che ci presentano delle sue alternative più o meno convincenti, formando la coscienza di quello che ci circonda, prendendo atto che una pera su un tavolo forse è qualcosa di più di una pera sul tavolo. Per guadagnare questo scarto l’artista si avventura in luoghi sconosciuti e poi cercare di riemergere nel reale a volte con qualcosa di nuovo, altre a mani vuote, ma indipendentemente dai risultati, sembra che il suo destino sia quello di continua a cercare, perché è in questo cercare che il suo essere al mondo acquisisce significato. “L’avventura è in corso, e spero che si tratti ancora di un percorso avventuroso, di un viaggio illuminato nell’ignoto con la scoperta e la comprensione di sé e dei problemi del mio tempo come obiettivo”, scrive Biasi a 44 anni, cinque anni prima di concludere la sua avventura terrestre. Ma per avventurarsi non bisogna poi mica andare tanto lontano, basta osservare ad esempio la tazzina del caffè in un certo modo per ritrovarla sulla tela nella forma di un pianeta sconosciuto. Quello che prima ci appariva un banale oggetto di uso quotidiano assume così per effetto della rappresentazione un aspetto particolare. La pittura è un esercizio di sensibilità tutta soggettiva e tutta oggettiva allo stesso tempo, finalizzata alla costruzione di un’immagine originale in grado di risignificare la realtà, trasferendola dagli occhi di qualcuno agli occhi di qualcun altro, così che il mondo possa essere sempre diverso da come ci appare.

Apparizione, 1960

Il lavoro di Biasi si struttura per cicli pittorici tentando di ridefinire lo spazio del quadro preso atto, dopo il “taglio” di Fontana, che la tela non può tornare ad essere soltanto un supporto sul quale rappresentare la realtà in presa diretta. La tela ricucita dal taglio dovrà necessariamente essere pensata come una superficie in cui riportare immagini del reale già esistenti, come faranno molti artisti della sua generazione, da Hockney a Richter ad Adami, usando come modello le immagini fotografiche, dunque una realtà già rappresentata. Il processo creativo prende così una precisa direzione di ricerca, perché se un pittore si mette con il cavalletto “all’aria aperta” il processo di elaborazione formale sarà per forza di cose differente dal mettersi in studio davanti ad una fotografia. Ho la preoccupazione di mostrare che il quadro non è mai la realtà, che si tratta già di illustrazioni di paesaggi, di proiezioni, di immagini virtuali”

Tornando ancora ai 229 Auktionsergebnisse, che cos’altro si intuisce dalla sequenza di immagini presenti sul sito? Beh, innanzi tutto che Biasi fa una pittura che ha per oggetto il tempo in un’epoca il cui il tempo si sta contraendo, l’epoca in cui il tempo reale non produrrà più rovine. E come ci è arrivato? Diciamo che prima dei suoi cicli tematici l’artista, che inizia a dipingere alla fine degli anni Quaranta guardando Braque e Morandi, partecipa al “Movimento di Pittura Nucleare” dopo l’incontro con Baj sulla metà dei Cinquanta, il quale diventa un complice preziosissimo con cui scorrazzare in giro per mostre e impelagarsi in discussioni sull’inesistenza della pittura astratta. Sempre in quel decennio firma prima il “Manifesto per la pittura organica” con Manzoni, il quale se ne partiva da Milano per andare a fargli visita a Napoli, poi il “Manifesto di Albisola”  e infine quello del “Gruppo ’58”, in cui tra gli artisti figura anche un certo Sergio Fergola che a mio avviso meriterebbe una certa attenzione. E poi?

Nello stesso anno tiene la sua prima personale a Milano, che è un fiasco totale, come ci informa l’artista stesso, dato che sono presenti soltanto tre persone oltre al gallerista, anche se quelle tre persone sono Baj, Fontana e il poeta Sanguineti, con cui Biasi avrà una lunga amicizia e corrispondenza. Si arriva poi al “Manifesto di Napoli”, firmato anche da Baj, in cui si dichiara la fine dell’arte astratta, e che porta direttamente alla creazione della rivista “Documento-Sud”, soltanto sei numeri dove passano però anche Dubuffet, Man Ray, Picabia, e dove Biasi scrive articoli che firma con lo pseudonimo di Marcello Andriani. Eh si, la vita degli artisti una cinquantina di anni fa era ancora una vita di manifesti e di riviste, dove si parlava fuori dai denti, non tanto per distruggere quanto per dare voce a singolarità non omologate, che in questi tempi politicamente corretti sembrano leggende di civiltà sepolte. Ma a questo punto l’Italia sembra oramai andare stretta al nostro Guido, così all’inizio dei Sessanta si trasferisce a Parigi, dove conosce Breton, s’invaghisce del Surrealismo e partecipa all’attività del movimento “Phases”, partecipando a varie esposizioni in giro per l’Europa.

Erotoalchimia, 1960

Biasi adesso è un pittore che sta cercando di svestirsi del nuclearismo informaloide approdando a originali esiti pittorici in cui emergono forme astratte ad alta percentuale figurativa. Si tratta di temperature formali tangenti a quelle milanesi del cosiddetto “Realismo esistenziale”, che annoverava veri e propri fuoriclasse come Giuseppe Guerreschi, il quale non gode oggi di maggiore fortuna di Biasi, nonostante la sua talentuosa risposta alla figurazione deformata di Bacon, oppure artisti come Bepi Romagnoni, di cui oggi c’è un bellissimo dipinto appeso nella nuova sezione del Museo del Novecento di Milano, il quale però ebbe la sfortuna di lasciarci all’età di 34 anni, nel pieno di una ricerca nuovissima durata non più di 4 anni, meno di quella di Masaccio, fatta di grandi tele intitolate “racconti” in cui frammenti corporei galleggiavano all’interno di una composizione astratta, metafore iconografiche dell’uomo stritolato dagli anni del boom economico e dopato dalla nuova società dei consumi. E poi bisognerebbe aggiungere anche quell’altro fuoriclasse di Cremonini, anche se non ha mai fatto parte di quel gruppo, ma a nessuno più di lui si addice la definizione di “realismo esistenziale”, che come Biasi coltivava in forma solitaria a Parigi, anche se gli anni di Biasi e Cremonini non erano più quelli tra le due guerre degli “italiani di Parigi”, sponsorizzati dal critico Waldemar George che cantava un nuovo classicismo mediterraneo, ma questa è un’altra storia.

La morte dolce, 1968

Biasi sulla metà dei Sessanta, quando dipinge un quadro in cui si vede il paesaggio che fa da sfondo alla Gioconda ma senza la presenza della celebre Lisa Gherardini, inizia a costruire spazi con figure e oggetti che sembrano interni con finestre, dove però le finestre non sembrano dare su un esterno, ma aprire uno spazio parallelo. Tutto in questa pittura di interni risulta piuttosto deformato, fluido, come se ci fosse un unico accumulo di forme centrifugate e riversate le une nelle altre, che in termini stilistici vuol dire trovare una convivenza tra il linearismo del disegno e la campitura del colore. Un curioso Omaggio a Fellini del ’66, dove in un interno appaiono tende, scimmie, cappelli, quadri e altri oggetti difficili da decifrare, sembra introdurre un nuovo ciclo di opere intitolato Procés de Paul Veronese, che lo terrá impegnato gli ultimi tre anni di questo decennio. Qui l’aspetto informe della narrazione precedente inizia a diventare più chiaro, prima di tutto separando la figura dallo sfondo, introducendo prospettive e primi piani, alternando pennellate dal tocco localizzato a superfici astratte dalla fattura impersonale. 

Nei primissimi Settanta nasce il museo della memoria per immagini, Mnémothèques, dove attraverso un maggiore controllo dei segni in fase esecutiva l’artista raggiunge quello stile più analitico che caratterizzerà il suo futuro registro espressivo, vorrei dire il suo originale contributo alla figurazione del secondo dopoguerra, scartando a piè pari i vari rigurgiti espressionisti che nel frattempo stanno incubando tra Italia e Germania, destinati ad avere fortuna negli anni Ottanta con il nome di Transavanguardia e Neo Selvaggi. In Romans, Mnémoflash, Phénoiménes, Biographies imaginaires, il disegno diventa per Biasi lo strumento di organizzazione dello spazio, il mezzo che trasforma il quadro in una tavola di dimostrazione sul funzionamento delle immagini, dove la memoria diventa “condizione preliminare ossessionante ed esclusiva di tutta la ricerca”. Questi dipinti non si generano da un lavoro espressivo in presa diretta sulla tela, ma da iconografie che analizzano le convenzioni con cui identifichiamo le immagini. Facendo uso di schemi, testi e icone l’artista riduce la presenza manuale nel processo esecutivo per presentare un nuovo ordine figurativo del mondo inteso come un diagramma animato da sagome umane prototipali e archetipi geometrici presi in prestito da tabelle immaginarie. Il quadro si trasforma così in una sorta di schermo in cui l’artista proietta un catalogo di figure e oggetti provenienti dalla storia dell’arte o da un archivio di prototipi del reale o da chissà dove, “un catalogo ragionato, maniacale di tutto quello che è in procinto di sparire: ‘questo era un albero, un uccello, una vacca’, il contrario di quello che ha fatto Magritte che prendeva una pipa e diceva ‘questa non è una pipa’ “.

Mnémothèque (117), 1971

Biasi è un uomo che ha “poca simpatia per sensibilità pura, piuttosto vede la riflessione critica parallela al (suo) lavoro di artista”, tanto da essere lungimirante sugli effetti della società dei consumi, oggi fortificata dalla cultura digitale, la cui estetica funzionale ha fatto esplodere il capitalismo globale trasformando il mondo in prodotto. Dal paesaggio al corpo, dall’identità al genere, tutto ciò che ha un significato potenziale appare in questo ventunesimo secolo delle meraviglie come un catalogo di possibilità strategiche per confezionare esistenze più o meno vendibili. Il semplice trascorrere del tempo, inteso come esperienza ontologica primaria, diventa un’esperienza funzionale e qualificata, assicurando e pubblicizzando l’individuo per proteggere e migliorare la performatività di un determinato modello di vita. In fondo quello che distingue un’immagine d’arte da un’altra di tipo pubblicitario è proprio questo particolare rapporto con il tempo, obbligatoriamente dilatato e non funzionale da una parte e necessariamente istantaneo e finalizzato dall’altra. Se all’epoca di Biasi era ancora possibile distinguere tempo e consumo, oggi si prende atto che il tempo è diventato lo spazio del consumo, trasformando spesso anche i quadri da oggetti da vedere a oggetti da usare, da immagini enigmatiche a illustrazioni dimostrative, da interpretazioni simboliche del mondo a commentari oggettivi sulle politiche sociali.

Proprio guardando il ciclo realizzato nella metà degli anni Settanta, Memoires écologiques, si evince quanto Biasi fosse in anticipo su una serie di problematiche ambientali che oggi vengono trasferite senza scarto linguistico dal piano dell’informazione giornalistica a quello della comunicazione estetica, come se il discorso qualitativo sull’immagine fosse ancora garantito dal contesto espositivo più che dalle proprietà interne all’opera. Biasi invece di agire su un piano fattuale, come nelle pratiche di arte attivista inaugurate dal progetto delle 7000 querce di Joseph Beuys per l’edizione di Documenta del 1982, un anno prima della morte di Biasi, mantiene invece un piano simbolico assumendo la natura come luogo di “modificazioni artificiali, di aggressioni e di mutilazioni”. Il corpo della natura viene rappresentato sul quadro attraverso immagini intitolate disboscamento, lottizzazione, desertificazione, fertilizzazione, urbanizzazione, localizzazione, livellamento, prosciugamento, una sequenza lungimirante sulla perdita del paesaggio a cause delle politiche devastanti dell’epoca, dove i dipinti “diventano più somiglianti a dei teschi, a delle tavole, a dei progetti”

Projet de conversion d’une forêt en jardin à la française

La pittura ecologica non ecologista di Biasi consiste in progetti di trasformazione in cui si fa uso di un immaginario piuttosto fantascientifico, oggi sicuramente meno fanta e più scientifico, in cui ad esempio viene rappresentata una foresta trasformata in un giardino alla francese, inserendo in questi quadri-tavole, o quadri-schermi, tutta una serie di dispositivi propri del mondo digitale, nonostante non fosse ancora in uso, ovvero griglie, zoom, occhielli, riquadri, finestre, tabelle, testi e particolari “messi in evidenza e persino spostati al margine dello ‘schermo’ sul quale appare la ‘veduta’”, come se il piano dell’immagine non fosse mai il piano di visione, ma un livello spaziale ulteriore da cui poterne aprire un altro, e poi un altro ancora come accade oggi nel sistema prospettico infinitesimale di cui facciamo esperienza sul desktop del computer. Sugli “schermi di memoria” di Biasi, per usare il titolo di una sua mostra del 1978, si ha l’impressione che la parola paesaggio tra un centinaio di anni non avrà più un corrispettivo visivo, ma resterà l’indicazione del passaggio della vecchia civiltà “en plein air” alla nuova civiltà “en plein écran”. 

m.e., 1974

Il pensiero visivo di Biasi, perché il suo è un pensiero per immagini tradotto in pittura, è spesso un tentativo di forzare il convenzionale ordine con cui lo spazio e la figura entrano in relazione, creando associazioni e ibridazioni formali generati da un esercizio di memoria. Mi sembra che il significato della sua pittura emerga dall’invenzione di un metodo per ricordare un mondo che si sta dissolvendo sotto i nostri occhi, che poi è quello che stiamo vivendo oggi nello schermismo pervasivo contemporaneo. Nel ciclo di dipinti successivo a Memoires écologiques, intitolato Voyages, i quadri sono pensati come cartografie di isole immaginarie con tanto di animali, piante, conchiglie, foreste e montagne presentate come destinazioni di luoghi irreali creati con elementi familiari, ricreazioni di paradisi perduti che emergono tra nostalgia mediterranea e fascinazione turistica. L’artista stesso racconta che se non avesse avuto la malattia di dipingere, e scrive proprio la parola malattia e non passione o altro, si sarebbe messo a fare acquari o erbari, a collezionare pietre, insetti e conchiglie. 

In Muséologies invece Biasi si confronta con la tradizione artistica europea imitando brani di pittura di presunti autori del passato non identificabili, dichiarando il valore di autenticità di questa simulazione che consiste nel dare vita ad una sorta di storia dell’arte parallela, che porta a inventare date, tecniche, luoghi, cartigli di autori mai esistiti, facendo un particolare uso del rapporto tra immagine e testo per costruire finte citazioni o riferimenti inesistenti. Così proponendo confronti, analisi e attribuzioni di maestri usciti dalla sua fantasia, nello stile di, alla maniera di, copia da, come in un manuale accademico, Biasi passa dal “Museo della memoria” alla “Memoria del museo”, per dirla con le sue parole, in cui non si tratta di raccontare un luogo deputato alla conservazione delle opere, ma crearne un altro in cui sia il museo stesso a essere oggetto di rappresentazione facendo uso delle sue logiche e modalità di costruzione culturale. 

Time and consumption, 1978

In alcune opere realizzate alla fine degli anni Settanta, intitolate “Time and Consumption”, Biasi dipinge un mondo che è già archeologia, o meglio un mondo in cui non ci sarà più durata. Si tratta di nature morte che includono nella rappresentazione gli effetti del tempo, un tempo che non ha mai avuto possibilità di agire sulla materia, già deteriorata da abrasioni, crettature, cadute di colore, fioriture, forature, segni originali di una società dedita alla rimozione del tempo nelle superfici patinate dai miracoli del restauro. L’artista si allinea a quegli autori del Novecento che hanno fatto della pittura un’attività di resistenza di fronte alla sparizione del reale. Si potrebbe parlare magari di archeologie al presente, di una realtà che non ha mai avuto una forma integrale, perché quello che stiamo vivendo è un tempo senza distanze, uno spazio dove il tempo si contrae in immagini istantanee che non passano dal presente. “È forse la reliquia di ciò che chiamiamo lo sguardo, una prova di testimonianza”, risponde Biasi alla domanda sul significato della pittura, e in qualche modo la pittura è ancora questo, anche se adesso l’impressione è che queste reliquie abbiano ancora meno tangibilità, come se già non riuscissimo a ricordare gran parte di quello che continuiamo a chiamare realtà.

Tutta la migliore pittura del secolo scorso a mio avviso ha intuito che la realtà fisica si stava dissolvendo sotto i nostri occhi per accoglierci in un mondo parallelo, dove nessuno sarebbe stato in grado di guardare le cose per quelle che sono, ma molti sarebbero diventati sempre più abili nel manipolarle in un’interrotta attività di postproduzione con un smartphone in mano, trasferendo la rappresentazione del mondo dai luoghi collettivi alle reti sociali. La pittura di Biasi, in un momento storico di affrancamento dal mondo analogico, si offriva come uno strumento di “mnemotecnica”, sempre per citare un altro ciclo di opere, o di “cromemoria”, per dirla ancora con l’artista, ovvero una modalità per continuare a rappresentare il mondo prendendo atto della sua progressiva perdita, dove la memoria “sulla base dei frammenti che avrà a disposizione, potrà un giorno ricostruire il mondo così come era: la memoria è una sorta di inganno”. Biasi in un’intervista parla di un fumetto che aveva letto all’età di dieci anni in cui un vecchio uomo, al momento della distruzione del mondo, era riuscito a immagazzinare tutto il sapere umano sotto forma di testi-chiave attraverso i quali un giorno tutto si sarebbe potuto recuperare. Oggi possiamo dire che questi vecchi uomini molto probabilmente non ci saranno, sostituti magari da avatar in grado di rappresentare un mondo interamente cancellato e ripresentato come originale alla luce di una programmatica amnesia della civiltà che lo ha preceduto. 

Procès de Paul Véronèse (XXXVII), 1969

Flavio de Marco

(Lecce, 1975), pittore e scrittore, ha partecipato dal 1997 a numerose esposizioni in gallerie e musei. Tra le mostre personali degli ultimi anni ricordiamo “Vedute” presso la Collezione Maramotti di Reggio Emilia, quelle relative al progetto “Stella” (Künstlerhaus Bethanien di Berlino, Frankendael Foundation di Amsterdam e Galleria nazionale d’arte moderna di Roma), “Sui generi” (Galleria Sabauda di Torino; Galleria Estense di Modena e Palazzo Corsini di Roma) e “Figure” presso il Palazzo dei Diamanti di Ferrara. Ha collaborato con diverse riviste, quotidiani ed emittenti radiofoniche. Nel 2010 ha fondato la rivista “Rivista”, mentre nel 2013 ha pubblicato il suo primo libro “Stella” (Danilo Montanari Editore, Ravenna). Per diversi anni ha insegnato “Metodologie e tecniche del contemporaneo” presso l’Accademia di Belle Arti di Brera. Vive e lavora a Berlino.

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