«Vi sono nomi coi quali noi italiani, colti o incolti, viviamo la nostra vita: Dante, Michelangelo, Raffaello, Verdi». Così, non solo ironico, cominciava negli anni Ottanta il suo ritratto di Michelangelo Giorgio Manganelli, in una delle sue Emigrazioni oniriche. Sono icone da francobollo e da banconota: quelle una cui qualche fibra, lo si voglia o meno, si trova comunque «mescolata all’impasto del nostro vivere» (dal ’62 al ’77 quella di Michelangelo ci ha guardato infatti dalle vecchie Diecimila Lire – al verso, il festone sublime di piazza del Campidoglio – prima che gli subentrassero un giovane smorfioso di Andrea del Castagno, e poi un Alessandro Volta un po’ allucinato).
Michelangelo, si direbbe, ancora più degli altri. Perché impone, a livello globale, il mito del Titano In Lotta Con La Materia: il colosso che plasma la pietra refrattaria con l’energia super-umana del suo super-corpo: il demiurgo tormentato la cui luce mistica, infine, trionfa sulle tenebre. Inoubliables i muscoli guizzanti e i denti digrignanti di Charlton Heston in un monnezzone hollywoodiano anni Sessanta (dal titolo che è tutto un programma, Il tormento e l’estasi). La scena dell’artifex magico che si aggira fra le cave di marmo delle Apuane, a sondarne coi polpastrelli le vene più segrete divinando quella che si farà alleata della sua gloria, resta tuttora irresistibile (è il clou del magnifico The Brutalist – altro titolo-tutto-programma – di Brady Corbet, che non a caso battezza László Tóth il suo architetto di fantasia: proprio come l’operaio australiano di origine ungherese, cioè, che nel ’72 in Vaticano prese a martellate la Pietà – oggi protetta, non a caso, da una pesante teca di vetro antiproiettile – proclamandosi «Gesù Cristo»: e che dopo due anni di manicomio, tacitamente quanto pietosamente, venne rispedito in patria).
Uomo raffinato e in tutti i sensi scafato, Filippo Tuena conosce a memoria ogni trappola di questa costellazione di stereotipi, eppure da trent’anni è schiavo (come i Prigioni del suo eroe) nella materia in effetti irresistibile di una biografia, prima che di un’opera, che non ne vuol sapere di lasciarlo libero. Il libro in cui oggi raccoglie (come sintetizza lui in abbrivo) «tre testi editi e quattro ipotesi di lavoro» è l’almagesto di questa ossessione. Sempre lasciando a lui l’onere della definizione, «i testi appartengono a generi diversi: sono un romanzo costruito come una serie di monologhi di personaggi storici legati a Michelangelo; un epistolario commentato sui cui ho basato quel romanzo, ovvero una sorta di giustificazione a quella narrazione; un testo visionario, una sorta di monologo che documenta una mia visita al complesso di San Lorenzo». Questi testi, pubblicati fra il 2001 e il 2012 (i primi due da Fazi, il romanzo La grande ombra e l’antologia commentata di lettere La passione dell’error mio, il terzo nel libro di racconti Stranieri alla terra, presso Nutrimenti), si alternano a quattro altri successivi e più frammentari, sospesi fra diario e saggio, come quello attorcigliato e catturante sul Mosè di San Pietro in Vincoli (che parte dal celebre saggio di Freud per confutarne le ipotesi) o quello bellissimo dal titolo Le opere rotte (sull’incredibile serie di incidenti che costellano la vicenda, dalle martellate di Toth a quella mitobiografica dello stesso Demiurgo nevrastenico al non meno inquieto Mosè: «perché non parli?»): testi dedicati a «fallimenti» e «fragilità» di Michelangelo che ne doppiano le incertezze, le false partenze e le intermittenze: «perché se si ragiona sui fallimenti e sull’incompletezza si finisce per produrre fallimenti».
Proprio questa tecnica mista (per citare il titolo metalinguistico di un altro scrittore ossessionato dall’Arte come Agone, Francesco Pecoraro: in Camere e stanze, Ponte alle Grazie 2021) salva Tuena dal rischio di farsi ennesimo bidello del Walhalla. Allarme rosso per la topica romantico-simbolista che nel Genio idolatra il Super-uomo: come nei libri ai loro tempi popolarissimi (Dino Campana ne era avido lettore – e si capisce), di Dimitri Merezkovskij, tipo Leonardo, o la resurrezione degli dei tanto per dire, o Dante e il suo tempo (con tanto di dedica al Duce; oggi l’autore pare sia rivalutatissimo, non solo in patria, in quanto fascio-comunista pre-putiniano).
Il Michelangelo di Tuena non è affatto un semidio; è umano, umanissimo, troppo umano. Non è affatto un colosso («di statura mediocre», testimonia Vasari) e al bel Charlton non somiglia per niente. Tutta la vita resta sfigurato, anzi, dal cazzotto col quale un rivale invidioso, di lui ben più nerboruto, gli fracassa il naso: ne fa fede la maschera mortuaria che plasma a cadavere caldo il suo discepolo più fedele, quel Daniele da Volterra che poi, per ingiunzione della sorte (anzi, dell’occhiuta Curia controriformista), si vedrà costretto a far indossare i «braghettoni» ai nudi scandalosi della Sistina (per i quali il perfido Pietro Aretino, da che pulpito!, s’era tanto scandalizzato). Non parliamo poi del carattere: «rompeva i coglioni ed era irascibile, insopportabile», fa dire Tuena al nipote Leonardo (proprio colui che santificherà, censurandola, la sua memoria).
Ecco, questo rompere i coglioni è un esempio del sermo sin troppo contemporaneo che aduggia quello che del retablo dovrebbe essere il perno, ed è invece la sua parte più debole: quella Grande ombra a tratti ancora impastoiata nelle convenzioni del “romanzo storico” tradizionale. Eppure già qui si apprezzano un paio di scelte che guideranno poi Tuena, con sempre maggiore sicurezza, nei capitoli seguenti. Anzitutto la rotazione “cubista” dei punti di vista sul Fuoco dell’Indagine (à la Orson Welles oltre che à la Virginia Woolf), poi perfezionata nel più recente Memoriali sul caso Schumann (il Saggiatore 2015), che di Tuena ha fatto un maestro nella nostra letteratura recente (citato come tale dal più potente e immaginifico autore di bio-fiction – meglio che non-fiction – della generazione successiva, Davide Orecchio); lo stesso Tuena, in un intervento di dieci anni fa, indicava nella Grande ombra il suo «discorso», la sua «meditazione sulla narrativa biografica».
Soprattutto, direi, La grande ombra ha il merito di mettere fra parentesi il Michelangelo del mito ascensionale ed eroico, il cavaliere neoplatonico senza paura, luminoso e trionfante (l’affair famigerato con Tommaso de’ Cavalieri, tanto avvenente quanto intellettualmente spavaldo, non viene sottaciuto ma resta al margine) – per concentrarsi, al contrario, sulla curva declinante della sua parabola. La parte d’epistolario commentata da Tuena, il quale scava con puntiglio anche nei carteggi incrociati dei satelliti del Genio, comincia non a caso dal 1532: quando Michelangelo, già quasi sessantenne, è all’apice del successo e si crede onnipotente, capace di telecomandare a distanza il cantiere di San Lorenzo a Firenze mentre governa a Roma quello del gigantesco sepolcro di Giulio II e poi addirittura la proverbiale Fabbrica di San Pietro. Non ci riesce invece, e tutto comincia a franare nell’ossessione – sempre più insistita, negli ultimi due decenni di una vita lunghissima – per la sconfitta, il fallimento, la morte (già Manganelli: «tutte le metamorfosi sono in direzione della sconfitta […]; questo teologo della pietra è un inventore di tombe, di allegorie della disfatta»).
È appunto il Michelangelo in ombra. Il melancholicus le cui idiosincrasie saranno estremizzate dallo psicopatico Pontormo, il terebrante i cui chiaroscuri saranno estremizzati dal delinquente Caravaggio, il visionario le cui incompiutezze saranno estremizzate dal “tardo” Tiziano, dal “tardo” Rembrandt. È l’inventore dell’arte moderna, insomma: lo sconfitto che trionfa, il soccombente che davvero-ascende, il «chi perde vince» di Sartre. È l’uomo della notte, che anticipa la metafora mortifera del Foscolo di Alla sera (in una delle sue splendide rime – che Tuena mi pare non tanto pregi, in favore delle più “rotte”, concitate ed espressive lettere –: «O notte, o dolce tempo, benché nero […] / O ombra del morir, per cui si ferma / ogni miseria all’alma, al cor nemica»; per ironia della sorte, nei Sepolcri a venire celebrato sarà invece il Michelangelo svettante dell’agiografia, «colui che nuovo Olimpo / alzò in Roma a’ Celesti»). È l’uomo che ottantenne a Vasari confessa «non nasce in me pensiero che non vi sia sculpita la morte» (e par di sentire il Prospero di Shakespeare, di cui si ricorderà il Raboni di Ogni terzo pensiero), e che a Donato Giannotti insegna stoico: «questo pensiero è solo quello che ci fa riconoscere noi medesimi» (e siamo già in pieno Heidegger). È l’uomo al quale (racconta sempre Vasari), nel mostrargli la penultima Pietà, sfugge la lanterna così sprofondando nel buio, e sussurra: «io sono tanto vecchio che spesso la morte mi tira per la cappa, perché io vadia seco, e questa mia persona cascherà un dì come questa lucerna, e sarà spento il lume della vita».
Soprattutto nelle pagine più recenti non mancano le intuizioni critiche (peraltro sostenute da un uso non casuale dell’immensa bibliografia a disposizione), che leggono nell’opera i riflessi di questa personalità intimamente tarlata, sfocata, cadente. Naturalmente si parla dell’ultimo Michelangelo, il profeta per antonomasia dell’“incompiuto” che tanto parlerà al nostro secolo (e che però tanta retorica ha suggerito a sua volta). Mi pare molto bella per esempio la lettura della Pietà Rondanini, scultura che secondo Tuena era stata pensata inizialmente come una Deposizione: la «solitaria figura del Cristo morto che scivolava a terra senza che nessuno potesse trattenerla». Poi, come diversi dettagli sembrano indicare, Michelangelo cambia idea e «faticosamente ricava la figura della Vergine dal rocchio di colonna antica che aveva scelto di scolpire», così da «unire la madre e il figlio in una cosa sola. E, dal figlio, generare la madre». Come Tuena fa dire dal domestico che ebbe in sorte (si può immaginare con quale emozione) di ricevere in dono dal maestro quest’opera estrema, «il figlio va a raggiungere la madre morta così tanti anni prima da averne quasi perso la memoria. E nella scultura Michelagniolo ha provato a mutare il corso del tempo, gli eventi, la dura legge della morte».
Chi questo Michelangelo sfibrato, cadente e notturno – ma sempre ripreso da un sussulto di vitalità – lo capisce per primo, fra i moderni (e non può certo sfuggire a Tuena), è un altro soccombente-trionfante, Mark Rothko: in Italia magnetizzato, più che da qualsiasi altro luogo, dalla Biblioteca Laurenziana malgrado tutto disegnata a distanza da Michelangelo a Firenze; e che gode nel sentirsi «intrappolato in una stanza con le porte e le finestre sbarrate» – sino a prenderle a testate, quelle mura sublimi. Nel poliedro sempre più cubista delle sue pagine più recenti («invecchiando», annota stavolta di sé Tuena, «si finisce per sperimentare di più»), si cercano le origini più remote di questo inherent vice. Ed è un Michelangelo appena trentaseienne quello che, atterrito dalla mancata fusione a Bologna del monumento bronzeo a Giulio II (che poi verrà comunque atterrato, col suo cipiglio grifagno, dai rivoltosi della città), se ne esce con un aforisma tanto involontario quanto definitivo: «chi fa, falla». La sua vita non sarà certo brevis, ma la perfezione dell’ars resterà irraggiungibile.
Forse il segreto più fondo e rivelatorio è però quello indagato dalle pagine più bizzarre del libro, quelle che ipotizzano addirittura un Michelangelo anoressico. Dalla madre, destinata poi a morte prematura, era stato abbandonato a una balia di Settignano che, moglie di uno scalpellino, lo nutriva con un latte intriso di polvere di marmo. Sicché lui stesso, chissà quanto faceto, dirà una volta a Vasari: «tirai dal latte della mia balia gli scarpegli e ’l mazzuolo». Ma forse quel marmo che gli scorreva nelle vene (come le microplastiche che a quanto pare sempre più percorrono le nostre) gli lascerà in eredità anche l’orribile mal di pietra che lo tormenterà tutta la vita: la massima fragilità congiunta alla massima durezza. Perché ogni forza contiene in sé una debolezza; e se è vero che chi perde vince, è vero anche il contrario.
Filippo Tuena
Michelangelo
il Saggiatore, 2025
604 pp. ill. b.n., € 29
Una versione più breve di questo articolo è uscita su «La Lettura» del «Corriere della Sera»
In copertina: Yves Klein, L’Ésclave mourant d’après Michel-Ange, pigmento IKB e resina sintetica su calco in gesso © Carmen Thyssen Collection, Madrid
