Giunta al decimo anno di attività, l’associazione culturale «Mechrí», laboratorio di filosofia e cultura diretto da Florinda Cambria con la collaborazione di Carlo Sini, pubblica una scelta dei propri lavori in una rivista, «Magazzini Mechrí», edita da Rosenberg & Sellier. Il numero 0, dal titolo TRA. Prossimità, distanze, è a cura di Gabriele Pasqui. Per la cortesia dell’autore proponiamo ai lettori di «Antinomie» un estratto dall’intervento di Tommaso Di Dio, dal titolo Il labirinto dell’ornamento.
Guardiamo un’immagine, una delle più antiche, del battesimo cristiano tratta dalle catacombe di San Callisto a Roma. È un’immagine, anche allo stato attuale, di rara bellezza. Risale al secondo, forse al terzo secolo dopo Cristo. Nell’evanescenza delle figure e dello sfondo, in questa immagine sembra essere contenuto il nocciolo di un’esperienza profondissima. Innanzitutto, il nostro occhio cade sulle due figure rosse: un’ombra che è poco più di un velo di colore. Poi nota l’asse obliquo della composizione: ricorda vagamente il celebre tuffatore di Paestum, ma il movimento è opposto e soprattutto il punto di vista leggermente ribassato e discosto della scena del battesimo mostra con una lieve prospettiva obliqua tutta la forza del moto di ascensione del corpo che viene sorretto dal secondo, leggermente inclinato in senso opposto verso di lui, che lo afferra. Tutta la scena è dislocata ad un margine destro, lasciando sulla sinistra un’ampiezza materica che appare inspiegabile: come se per rappresentare il battesimo fosse necessario questo dislocamento della figura.
La scena sembra tra l’altro all’aperto. Oppure potrebbe essere – come allude la presenza di un’alga nella scena di Paestum– una rappresentazione che vuole essere subacquea. La scena sembra essere dipinta da un punto di vista a raso d’acqua, totalmente differentemente da quanto accade nell’affresco di Paestum, dove il punto di vista è rigorosamente frontale, lontano da quanto accade, malinconicamente oggettivo: a Paestum si celebra la fine di una vita, qui l’inizio di una vita nuova. Nel battesimo, il punto di vista sembra partecipe al rito, dentro l’azione rituale, la osserva dalla prossimità: come se il punto di vista fosse quello di chi è immerso e sta per uscire dall’acqua, come vediamo fare. Si vede chiaramente che, tra l’altro, il luogo di questa azione non è una vasca rituale, ma accade in vivo flumine: è un battesimo nell’acqua corrente, come era quello che praticava Giovanni Battista come sarà quello di Cristo, nel Giordano. Il Battista immerge il fedele nel flusso, nello scorrere e il devoto tutto immerso, tutto imbevuto e annegato e tinto dalla forza del flusso vivo dell’acqua, rinasce ad un tempo rinnovato per mano del battezzatore, davanti al battezzatore, che è medio dell’operazione di trasformazione. Il battezzatore prende parte al rito, ma resta al margine della conversione, scivola fuori, scolora.
In alto a sinistra poi c’è lo Spirito Santo sotto forma di colomba. È un riferimento che può essere rivolto a Genesi 8, 8-11 e al momento successivo del diluvio universale, quando all’arca giunge con il ritorno della colomba anche il segno della possibile rinascita e della fine dell’esilio per il mare sterile. Il battesimo diviene così il rito mediante il quale si fa segno non tanto dell’arrivo a una terra nuova, ma a una realizzazione interiore, a una svolta di consapevolezza: qui, immersi nell’acqua di questa terra, non siamo ancora del tutto realizzati, ma è l’inizio di una nuova dimensione dell’agire e del vivere, il dischiudersi di un nuovo tempo pur all’interno del tempo feriale del mondo. Dalla composizione delle figure possiamo anche comprendere come l’autore abbia voluto mettere in relazione due movimenti fra loro congiunti e connessi. Un movimento di discesa e un altro di ascensione che, pur restando due, sono visti come uno solo, uno al margine dell’altro, uno ornamento e perfezione dell’altro. Così come lo Spirito discende sulle acque e “resta” su Cristo, come si esprime il Vangelo di Giovanni (I, 32), così Gesù, al contrario, emerge dalle acque, risale e approda alla terra. Un movimento solo unisce, dunque, l’uomo che risale dalle acque dopo l’immersione e lo Spirito che invece discende. Bisogna notare infine che il movimento verticale di scorrimento è di segno aereo e legato al fuoco (celeste e cosmico) così come è indicato dalla partecipazione dello Spirito (spesso associato all’ardore), mentre contemporaneamente continua il movimento orizzontale delle acque, il vivo scorrere orizzontale del fiume Giordano. Il battesimo è questa triangolazione dei movimenti che inchioda la rinascita in un’esplosione pluridirezionale, di fuoco e di acqua.
Non è possibile vivere pienamente questa esperienza che in un luogo fisico, architettonico. Non è certo un caso che, per quanto riguarda l’esperienza battesimale dell’immersione, è stato addirittura concepito un luogo architettonico particolare, che deve assolvere a questo scopo. Parlo ovviamente del battistero. Nella tradizione, esso è rigorosamente ottagonale, certo perché gran parte dei battisteri moderni deriva da quello di San Giovanni in Laterano a Roma, edificato da Costantino sopra una zona termale, che fu uno dei primi edifici a pianta centrale del cristianesimo. Ma la forma ottagonale si spiega anche diversamente: l’ottagono doveva manifestare fisicamente, geometricamente, architettonicamente il significato simbolico del numero otto che è implicito nel mistero del battesimo. Ambrogio lo riassume così: «Septimus dies legis mysterium signat, octavus resurrectionis»[1], ovvero il settimo giorno è il giorno dell’antico testamento, l’ottavo del nuovo. L’ottavo giorno dopo Natale, si festeggia la circoncisione di Gesù, mediante la quale si adombrava il mistero della morte e della resurrezione: al quale però il battesimo (che la chiesa festeggiava il 6 gennaio, oggi invece la prima domenica dopo l’epifania) fornisce la radiosa consapevolezza. Mentre la circoncisione è una trasformazione della carne, un rito del vecchio ordine della legge, un rito dell’ombra, nel battesimo ciò che trasmuta rimane sul punto, senza che gli sia aggiunto né tolto nulla: rimane se stesso e diviene altro, si fa nuovo, restando – come dice Giovanni – riposando pienamente su stesso, avendo attraversato l’altro. Nel battesimo si compone, al proprio tempo, un tempo «altro», che è senza termine, primo della serie perché fuori da ogni serie: un tempo risorto, che ha vinto la morte, che ha vinto il tempo mortale della successione e a cui non manca più nulla.
Il battesimo è dunque una rivoluzione sul punto e del punto: è una rivoluzione di connessione, rotazione e consapevolezza. È un rivolgimento per il quale il buio diviene luce restando buio, cioè si trasforma il buio nel più radioso dei balconi, perché ci si è sporti nel buio, immersi nel buio delle acque vive, imbevuti da quel buio, intingendosi e temprandosi in esso.
Il battistero deve costituire architettonicamente il luogo geometrico di questa connessione fra le parti con ciò che parte non è: il settimo più uno, le sette parti più l’ottava, che parte non è, ma è l’eterno buio stare delle parti stesse, il loro oscuro congiungersi generativo, il quale, pur non facendo parte della serie, fa sì che le parti si diano, che i giorni si succedano nell’eterno. L’ottagono che dà luogo alla pianta del battistero si ottiene mediante la composizione di due quadrati, ruotati di 45 gradi uno sull’altro, unendo i vertici. L’ottagono non è altro che il movimento del quadrato su stesso. E così il battistero deve rappresentare la congiunzione rotante del tempo con ciò che tempo non è, l’eterno. Al centro dell’ottagono infatti c’è la fonte, il punto verticale da cui zampilla la corrente viva che sgorga dalla terra verso il cielo: che connette la terra con il cielo. Il battistero è davvero un edificio strano: un edificio soglia. È infatti una chiesa, ma non è una chiesa: è la chiesa mediante la quale chi ancora non ha accesso alla chiesa potrà accedere alla chiesa. Il battistero è per eccellenza un luogo enigmatico, nel senso che è strutturato proprio perché «componga incompossibili»[2]. Tutti i battisteri infatti sono esterni o staccati dalla chiesa o, se connessi all’edificio, da questo si protendono, si sporgono: sono luoghi ai margini.
Costruire battisteri
È possibile, per noi, inventare un battesimo mediante le macchine in cui siamo prodotti? Qualcuno ha provato per davvero a costruire un luogo per provocare un’immersione totale nel colore: provocare l’esperienza di diventare un colore. L’artista è James Turrell (1943). Alessandro Carrera, nel suo libro dedicato alla Cappella Rothko[3], decide di dedicare le ultime pagine del suo volume proprio a lui. Dopo aver dedicato un libro a Rothko e al colore buio, non era per nulla scontato che dedicasse le ultime pagine all’artista che ha fatto della luce la sua sola materia di studio e di espressione.
James Turrell è probabilmente il più importante artista americano vivente. È il diretto erede delle ricerche artistiche che, prima Barnett Newman, poi Mark Rothko avevano condotto. La sua attività artistica è iniziata alla fine degli anni Sessanta. Era figlio di un ingegnere aviatore, aviatore lui stesso. Si laureò in psicologia e matematica prima di fare alcuni incontri che lo misero sulla strada dell’arte. L’incontro più importante fu con un professore di psicologia sperimentale che stava studiando gli effetti sul sistema percettivo dell’immersione di un soggetto in un campo visivo omogeneo. Fu per lui l’inizio: iniziò a comprendere che non solo la luce lo interessava, ma che la luce sarebbe stata il suo unico strumento di lavoro.
La sua prima esposizione fu in un albergo diroccato: Hotel Mendota (1966). Lo affittò, tappò tutti i buchi in maniera tale da renderlo completamente buio, senza che il minimo filo di luce entrasse e iniziò a lavorare. Grazie a studi accurati sulle qualità tecniche delle luci artificiali e naturali, fu in grado di creare ambienti dove la luce acquisiva una materialità inedita. Sembrava che la luce avesse spessore, avesse un corpo. Attraverso tagli accuratamente calcolati fra le superfici, otteneva che la luce acquisisse nello spazio la consistenza di una figura geometrica sospesa nel vuoto, fantasmatica eppure solida.
Poi iniziò a lavorare sul buio. James Turrell ha detto: «Nel mio lavoro la luce non è tanto qualcosa che rivela, quanto è essa stessa la rivelazione». Ha detto anche: «Non c’è immagine nel mio lavoro. Non c’è mai stata. Dentro non c’è alcuna immagine»[4]. Nel 1983, firma l’istallazione Pleiadi[5]. Così è descritta:
Ti avvicini alla galleria attraverso un corridoio inclinato così buio che sei praticamente incapace di vedere. In cima alla rampa, ti siedi su una sedia e affronti l’oscurità. Dopo che i tuoi occhi si sono abituati, inizia ad apparire una sfera amorfa di colore grigio-bianco, o forse rosso, più una presenza che un oggetto. Man mano che guardi più attentamente, la forma si rimpicciolisce. Ti volti per un momento e poi torni indietro. Cresce e luccica. Ma la fonte della luce stessa è costante e immobile.[6]
Pleiadi è costruita studiando con attenzione quello che è chiamato Ganzfeld Effect[7]: un fenomeno percettivo che accade agli esseri umani quando si trovano esposti per un certo tempo ad un campo visivo omogeneo. James Turrell lo conosceva bene anche perché è frequente agli aviatori: ed è un pericolo. Se per troppo tempo il nostro sistema visivo si trova in un ambiente privo di differenze, di stimoli ottici o acustici, inizia a fare una cosa abbastanza strana: inizia, letteralmente, a vedere il buio. Inizia a creare da sé immagini sulla retina, che ingannano la nostra coscienza perché, pur non essendo che prodotti dalla nostra mente, appaiono come se fossero reali.
Questo fenomeno (che nei casi più estremi raggiunge vette allucinatorie) è preceduto da una serie di altri fenomeni visivi, che ne sono l’antefatto. Innanzitutto, si sperimenta un abbassamento della vista o addirittura uno stato di completa cecità. In questo intervallo di tempo, non ci si rende più conto di quale colore si ha davanti agli occhi e non si distingue più se le proprie palpebre siano aperte o chiuse. Poi all’improvviso si avverte davanti a sé l’apparire di qualcosa: una sfera grigia o rosso-grigia, che rotea al centro del campo visivo. Successivamente, appaiono flash di luce, punti geometrici, linee in fuga, strisce: gli studiosi dicono che è il sistema visivo chepercepisce se stesso. Vede le proprie vene, vede lo scorrere del sangue nel bulbo e vede l’elettricità che scorre nel nervo ottico. Qualche studioso ha azzardato l’ipotesi che questa sia stata l’origine dell’arte parietale nelle grotte paleolitiche[8]. L’insieme di segni geometrici che si ritrovano a estreme profondità, punti, linee, segni geometrici, sembrano in parte combaciare con gli effetti del Ganzfeld Effect: come se gli uomini preistorici cercassero dentro le grotte, alla luce fioca delle lampade di grasso animale, di provare a vedere il buio, a disegnare ciò che vedevano e il vedere stesso.
In Pleiadi, Turrell fa sì che lo spettatore si affacci al buio a guardare per un certo tempo il nulla: l’opera non è altro che lasciare che lo spettatore veda e percepisca sé stesso e impari a essere consapevole del proprio corpo. Immersi così buio, si vede il proprio corpo vedere: ci si sporge al buio e si vede che si vede. Ogni spettatore esce da questo spazio con la propria percezione, con la propria riflessione. Non c’è un senso univoco che l’artista vuole indicare, non c’è una gerarchica trascendenza che si indica, che si costruisce per lo spettatore. Si sta, da soli, dentro sé stessi, esposti e dunque rivolti verso sé stessi, alla propria corporeità, nel buio della propria corporeità ed è il buio stesso la mano che conduce il battezzando nel battesimo.
Parallelamente, Turrell iniziò a lavorare su di una dimensione contraria al buio: la luce naturale. Negli anni ‘70 iniziò una serie di opere per cui è diventato poi celebre: gli Skyspaces. Sono letteralmente finestre nel cielo, di fronte alle quali è possibile sedersi e guardare la luce. Fondamentale per questa ricerca è stato il supporto di un collezionista italiano, Giuseppe Panza di Biumo, che assistette alle prime prove di Turrell all’Hotel Mendota e aiutò economicamente Turrell: infatti alcuni fra i primi Skyspaces sono in Italia, a Varese, nella celebre villa museo[9]. Gli Skyspace sono difatti semplicemente oculi: James Turrell è attualmente il maggiore progettista di oculi sul pianeta Terra. Costruisce spazi in cui ci si può sedere da soli o insieme e si può stare a guardare il cielo, circondato da una cornice. James Turrell è probabilmente il maggiore progettista di cornici del mondo: il maggiore progettista di margini. In alcuni casi intorno alla cornice dei Skyspaces sono distribuite una serie diluci artificiali che, reagendo con i colori del cielo, creano l’impressione che il cielo diventi una tela di colore, intensissimo, e che il cielo sia assolutamente davanti agli occhi, così vicino da poter essere toccato: come una tela, un panno, un tessuto intinto in un colore, ma dinamico, in cui l’osservato è immerso.
Così accade per esempio nella casa di preghiera che ha progettato per la comunità di fede quacchera: Live oak friends meeting house(2000)[10]. Così accade anche nel campus della Rice University di Houston, nell’istallazione Twilight epiphany (2021), Epifania del crepuscolo. L’installazione è costata 6 milioni di dollari, finanziata dall’Università dove è situata. È aperta a tutti gli studenti. Le persone che possono raccogliersi sono all’incirca un centinaio nei due spazi adibiti alle sedute. È un luogo attraversabile ad ogni ora del giorno, ma all’alba e al tramonto l’istallazione si accende: ciò che accade è una particolare sequenza di luci. Con 244 luci a LED, infatti, James Turrell ha programmato un cammino di variazioni di luce della durata di circa 40 minuti, sincronizzandolo con la luce esatta del cielo in quella parte del mondo. La lunghezza e la luminosità dell’alba e del tramonto cambiano e così cambia ogni giorno il movimento delle luci artificiali. In questo lavoro è particolarmente evidente che Turrell ha costruito una grande, gigantesca cornice. Ma la cornice con i suoi LED è in grado di trasformare la visione del cielo che è all’interno dello spazio circoscritto.
In questo luogo si va e si resta. Si resta andando e si va restando. Non si deve fare altro che passare del tempo e guardare: restare nel tempo. Come ha scritto lo studioso Georges Didi-Huberman in un bellissimo libro dedicato a James Turrell[11], i suoi Skyspaces sono costruiti come delle «stazioni terrestri»:
Turrell sa bene che essere sulla terra significa essere sotto lo sguardo del cielo. Anche in questo caso non è necessario deificare le stelle per sperimentare in noi questo vincolo essenziale per la nostra stazione terrestre, per i nostri passi, per i nostri disastri, per la nostra sensazione di spazio in generale, che è la volta celeste.[12]
Didi-Huberman ricorda poi un passo di Aristotele, del De Coelo[13]: «Non c’è luogo né vuoto, nessun tempo al di fuori di esso. Il cielo ci ha sempre visti nascere, lui che non è mai nato, e ci vedrà sempre morire, poiché abbraccia tutti i tempi, è ingenerato, incorruttibile, inalterabile»[14].
Aristotele stesso scrive che l’azzurro di questo luogo è «irriproducibile»: nessun pittore potrà riprodurlo mai. Eppure, non è sempre uguale a sé stesso: vive la sua vita, respira, ha le sue leggi e i suoi strani sintomi, ha il suo giorno e la sua notte. Aristotele infatti scrive:
A volte, durante una notte serena, vediamo apparizioni di vario genere che si formano nel cielo: voragini, per esempio, buchi e colori simili al sangue. […] Poiché, infatti, è ovvio che l’aria superiore si condensa in modo da essere infiammabile, e che la combustione assume talvolta l’aspetto di una fiamma ardente, talvolta quella di agitare torce e stelle filamentose. Non sorprende che questa stessa aria, quando si condensa, presenti una grande varietà di colori. […] È anche così che le stelle, quando sorgono e quando tramontano, nella stagione calda o attraverso il fumo, sembrano assumere un colore scarlatto. L’aria produrrà anche i colori per riflesso, quando lo specchio è per natura capace di ricevere non la figura, ma solo il colore.[15]
Gli Skyspaces di James Turrell sono realizzati proprio per costituirsi come ricettacoli di questo colore non governabile: per farci camminare dentro questo colore celeste, per costruire uno sguardo riflessivo, che ci guardi guardare, e che dal cielo ci fissi nella nostra stazione terrestre. Il cielo, infatti, nelle opere di Turrell non è più un semplice fondo passivo che ospita le cose viste, ma diviene un campo attivo, costruito artificialmente, composto e che a sua volta compone un’esperienza imprevedibile e irripetibile. Grazie al lavoro ai margini ornamentali, le opere di Turrell sono la costruzione di uno spazio in cui il cielo si fa terrestre, umano, presente a noi come composizione.
E non è un caso che sia accanto ad un’università: accanto ai luoghi deputati alla conoscenza, accanto ai luoghi della cultura analitica, si innalzano i luoghi della consapevolezza terrestre, luoghi ornamentali, luoghi dove poter divenire ornamento. Accanto alla conoscenza che divide e analizza, prepara al lavoro sociale, Turrell ha progettato un luogo che riporta il tempo umano in tensione con il tempo cosmico. In questi luoghi, possiamo vedere il crepuscolo e poi diventarlo: ci fanno apparire al tramonto, come tramonto, dentro il tramonto. Credo che Twilight epiphany sia un esempio di come si possa costruire, politicamente e architettonicamente, un battistero nella nostra epoca. Turrell sembra voler farci vivere un’esperienza per cui la vita umana emerga innanzitutto come possibilità di divenire ornamento. Nel suo Skyspace, ciascuno, da solo o seduto accanto ad un altro, può scoprire di essere ai margini, di essere un frammento di una cornice che nondimeno si affaccia, si espone, si proietta nel colore di un insieme, di un Ganzfeld, di un campo-intero: un cielo costruito. Qui, esposto alla composizione del cielo, all’aver luogo di tutti i luoghi, ciascuno si perde e si ritrova in un’emozione corale, relazionale, che non è ancora – ed è già – un universo ricostituito in figura, che pur batte del sangue caldo della vita irrevocabile.
[1] Ambrogio, Epistula, 26, 8.
[2] Si veda F. Cambria, L’enigma del montaggio, in F. Cambria (a cura di), Le parti, il tutto, Percorsi Mechrí, Jaca Book Milano 2021, pp. 151-178, p. 178.
[3] A. Carrera, Il colore del buio, il Mulino, Bologna 2018.
[4] J. Turrell, Statement, in Mapping Spaces, Peter Blum Editions, New York 1987. Cfr. anche P. Beveridge, Color Perception and the Art of James Turrell, in «Leonardo», vol. 33, n. 4, 2000, pp. 305-313.
[5] È conservata presso la fondazione Mattress Factory di Pittsburgh. Si veda la pagina dedicata all’opera nel sito ufficiale della galleria: https://mattress.org/works/pleiades.
[6] J. Turrell, Statement, p. 309.
[7] Per approfondire il fenomeno si veda l’articolo di J. Wackermann, P. Pütz, C. Allefeld, Ganzfeld-induced hallucinatory experience, its phenomenology and cerebral electrophysiology, in «Cortex», vol. 5, n. 44, June 2008, pp. 1364–1378.
[8] Si veda D. Lewis-Williams, The mind in the cave: Consciousness and the Origins of Art, Thames & Hudson, London 2002.
[9] Si tratta della celebre Villa Menafoglio Litta Panza, a Varese, acquistata nel 1956 dal conte Giuseppe Panza di Biumo, che la trasformò nella sede della propria collezione d’arte. È aperta al pubblico dal 2001.
[10] Di questa opera parla in particolare Alessandro Carrera nelle pagine conclusive del suo Il colore del buio, cit.
[11] G. Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur, Les Édition de Minuit, Lonrai 2001.
[12] Ivi, p. 65. La traduzione da questo volume è mia.
[13] Aristotele, De Coelo, I, 9, 279a.
[14] Ibidem.
[15] G. Didi-Huberman, L’homme qui marchait dans la couleur, cit., p. 66. Didi-Huberman cita da Aristotele, Meteorologica, I, 5, 342a-b.
In copertina: James Turrell, Live Oak Friends Meeting House, Houston, Texas, 2000. Production still from the Art in the Twenty-First Century, Season 1, episode Spirituality, 2001. © Art21, Inc. 2001.
