Pietro Consagra, la materia poteva non esserci

Con sessantaquattro opere comprese fra gli anni Cinquanta e Settanta, aperta l’11 settembre e sino al 9 gennaio, La materia poteva non esserci (che prende il titolo da un’opera in cemento armato realizzata dall’artista alla Fiumara d’Arte di Antonio Presti, in Sicilia, nel 1986) è la maggiore retrospettiva mai dedicata a Pietro Consagra in Svizzera, ospitata dalla Collezione Giancarlo e Danna Olgiati, a Lugano, e curata da Alberto Salvadori in collaborazione con l’Archivio Consagra. Dal catalogo edito da Mousse Publishing, che comprende anche contributi di Mario Botta, Lara Conte, Andrea Cortellessa e Paola Nicolin, proponiamo qui il saggio introduttivo del curatore.

Pietro Consagra è uno dei rari casi nel Novecento che ha toccato tutti gli aspetti della creazione artistica: ha dipinto, scolpito, disegnato, creato gioielli, arredi e architetture urbane, sperimentato tecniche differenti su numerosi materiali, ha scritto molto, con raffinata vis polemica. La sintesi concettuale di tale percorso è ravvisabile nel titolo di una sua opera in cemento armato, realizzata in Sicilia alla foce di una secca fiumara – La materia poteva non esserci (1986) – a ribadire quanto importante fosse il percorso che dall’idea passa per il concetto e finisce nel rapporto dialogico con la comunità.

La materia poteva non esserci, Fiumara d’Arte, Tusa, 1986 © Archivio Pietro Consagra

Tutte le materie sono state buone per lui; non ha distinto nel suo essere artista e fare arte per una di esse, non ha prediletto il rapporto con la materia per fini legati alla ricerca della forma.

La mostra dalla quale nasce questa pubblicazione attraversa l’opera dell’artista dagli anni Cinquanta fino ai primi Settanta, ponendo in evidenza come il contributo di Consagra non sia stato di fatto meramente formale ma invece direzionato verso una partecipazione, anche critica, alla società nella quale ha vissuto e lavorato.

Le sessantaquattro opere presentate in questa occasione – tra queste tre lenzuoli dipinti, testimoni di una produzione intima, domestica – documentano il lavoro dell’artista che, in modo germinale prima e consolidato poi, non ha mai smesso di approcciare il fare arte seguendo molteplici punti di vista, tenendo sempre al centro dell’attenzione il valore dell’uomo e il valore che l’arte può avere per costruire una società migliore. Il percorso artistico di Consagra è stato accompagnato da lunghe amicizie e forti sodalizi, come nel caso dei due collezionisti, Danna e Giancarlo Olgiati, che hanno inteso con questo progetto celebrare il forte legame che li ha uniti a lui.

Scrivendo di Consagra affiorano temi e problematiche estremamente attuali, a ribadire come la sua opera possa essere letta con gli occhi di un contemporaneo ed eludere così il tema della storicizzazione come condizione di appartenenza e aprire nuove genealogie, come ha fatto Lara Conte nel suo saggio in catalogo. Ineludibile il grande tema della frontalità, persistente nella sua opera per tutto il corso della lunga carriera (architrave oggi della visual culture), al fine di modificare il contesto definendo come non possa esistere un punto di vista unico, attivando nuove dinamiche sia dello sguardo sia delle azioni.[1] Non secondari però anche temi quali il rapporto dialettico con l’altro, presente fin dall’inizio del suo lavoro – dalla serie dei Colloqui – o il tema della città come contesto di pensiero e relazione con il vissuto.

Colloquio, 1952. Foto: A. Guerra © Archivio Pietro Consagra

L’attuale momento storico, nel quale un potere economico e/o politico – come sempre nella storia dell’umanità – ha bisogno di un colloquio, di un modello di partecipazione, fondamentale a quell’apertura necessaria nella quale agisce la cultura. Questa non può in ogni caso sostituire l’esperienza diretta con il reale e deve, senza alcuna pretesa, porsi come guida alle idee per andare oltre le formule teoriche precostituite e oltre il potere della teorizzazione.

La cultura e l’arte, come ci ha detto e trasmesso con la sua opera e i suoi scritti Consagra, non deve essere strumentale al potere, non dovrebbe, come diceva un altro grande siciliano, Elio Vittorini, suonare il piffero al potere. La psicologia dell’individuo costituisce il riparo personale e la grande salvezza dell’artista.

Consagra ha trovato nell’astrattismo il suo ideale di autonomia, il modo di influenzare e difendersi, di sentirsi libero. L’astrattismo era inteso e vissuto come necessario al fine di creare provocazione e proposizione per nuove forme poetiche, nutrendo l’ambiguità come necessaria condizione di libertà.

Per Consagra tema costante, alla base di un continuo confronto e sforzo di energie intellettuali e fisiche, è stato il potere,[2] inteso come controllo ed espressione di un diritto di forza. Strumento a lui ideale per affrontare tale impegno fu, come sopra detto, la dimensione astratta che assunse immediatamente a principio determinante dello spostamento della posizione dell’oggetto fuori dal centro ideale, al fine di impedire il persistere del dominio della visione unica. Ha così, progressivamente, posto l’attenzione sul concetto di ambiente, su qualcosa che andava costruendosi in termini di relazione. Il primo conflitto da risolvere fu quello con la tridimensionalità, garante della centralità, a sua volta epicentro delle strutture di potere, anche all’interno dell’opera. L’astrattismo, rimuovendo questa condizione, colloca l’arte moderna nella posizione di esprimere un’umanità differente da quella predeterminata da rapporti di forza, genealogie e subalternità culturali.

Come ha scritto Gabriella Di Milia, “per Consagra la spontaneità, l’irrazionalità e l’esperienza assicurano la massima verità all’opera”.[3] La scultura come umore e istigazione formale, come classe estetica e come creatura sensibile, come emozione e sentimento.

Colloquio davanti lo specchio, 1957, vista dell’installazione, Painting and Sculpture Acquisitions, MoMA –
The Museum of Modern Art, New York, 1960 © Archivio Pietro Consagra

I momenti salienti della formazione sono due: nel 1944 lasciando la Sicilia per salire a Roma e poco dopo nel 1946 quando si reca a Parigi, dove inizia una personale relazione e incontro con l’arte di Hans Arp, Constantin Brancusi, Anton Pevsner, Henri Laurens e i ferri di Julio González, artista questo mai abbastanza ricordato; infine grazie a Henri-Georges Adam, intimo di Picasso, poté vedere e assaporare in prima persona lo studio del genio spagnolo. Lo studio, luogo e contesto molto amato da Consagra, è dove l’artista avvia il misterioso processo di trasformazione della “vita” o della “natura” che dà origine alla forma.[4] Il viaggio, vale la pena ricordare, venne organizzato dalla Gioventù del Partito Comunista, partito al quale Consagra aderiva con grande fervore militante e dal quale si allontanò, mantenendo quell’intensa passione politica, intesa come impegno personale al servizio della collettività, tratto mai abbandonato per tutta la vita. Il suo impegno civico e la sua dedizione ai temi e alla possibilità di come l’arte potesse essere strumento per migliorare la condizione di vita delle persone sono sempre stati presenti nelle sue opere e nei suoi scritti. La riflessone avviata negli anni Cinquanta nei confronti della scultura, depositaria di un punto di vista e relazione unico, tradizionale, obbligato, lo portò alla convinzione che la condizione necessaria per indagare un’opera, al di là della gerarchia imposta, divenisse il tema centrale del suo lavoro, assumendo presto una valenza non certo esclusivamente di ambito artistico bensì anche politico e simbolico.

Lo spostare l’attenzione dal centro dello spazio occupato dalla scultura a uno spazio creato dalla scultura stessa arriva presto, ed ecco che compare il fondamentale ruolo della frontalità nella sua chiarezza ed evidenza. La sua scultura, frontale o bifronte, rimane sempre parallela all’orizzonte; lo sdoppiamento di prospettiva offre la possibilità di osservare una stessa immagine in mutate condizioni di luce. Lo spettatore è spinto a non fissare l’attenzione sull’opera da un solo punto di vista, ma a mettere in atto una riflessione che verte da una differente prospettiva. Con la serie dei Colloqui, iniziata nel 1952, si apre la stagione, mai chiusa, del grande tema concettuale nel quale la forma libera e fantastica crea la presenza, parola chiave per entrare nel mondo di Consagra. I Colloqui si presentano in ferro, acciaio e legno bruciato come argomento delle emozioni umane.

Nessun processo di mimesis, nessuna persistenza del reale, inteso come rappresentazione della realtà, ma una eco che va creando le forme, dirigendoci verso quell’umanità presentata nel più semplice e complesso dei suoi rapporti: un dialogo, un colloquio… parlare insieme… il tutto abbandonando per sempre qualsiasi intento narrativo o descrittivo.

La fisicità di queste opere ha una scala di valori che va oltre l’ordine delle grandezze geometriche, si rapporta con l’uomo e diventa elemento mobile. Diventa centrale l’ubicazione dell’oggetto.

Colloquio, 1955

I Colloqui abitano lo spazio, la loro è condizione esistenziale e non cornice. Sono una forma ecologica, una presenza in un ambiente formatosi.
A Spoleto nel 1962, quando Giovanni Carandente dette vita a quella che è diventata una mostra paradigma nella storia della critica e delle mostre, Sculture nella città, Consagra realizzò alcuni Colloqui girevoli, palesando chiaramente la sua posizione rispetto alla relazione tra scultura e ambiente. Siamo ai prodromi di un percorso che interpreta lo spazio della città, come luogo del vissuto, come testo per la progettazione urbanistica e il dichiarare di fare arte come strumento di spiritualità e cultura.

In questi anni la sua ricerca interiore vira e si dirige compiendosi su legni, ferro e bronzo. Il suo lavoro è sempre stato accompagnato da una tecnica superba, mai una défaillance negli accostamenti, negli assemblaggi, nelle variazioni della materia. Lavoro svolto, in alcuni casi, con il sapiente uso di un mezzo potenzialmente aggressivo e invece, se utilizzato come ha fatto Consagra, fortemente espressivo e poetico come la fiamma ossidrica. Incontro Incantato (1957), New York City (1962) e Omaggio a Paisiello (1956) sono alcune importati testimonianze di questo momento.

Alla base del processo di realizzazione delle sue opere sta il disegno, passaggio ineludibile dell’idea, e il lavoro in studio si presenta a noi come una forma di traduzione, quella che i greci chiamavano eidos.

Il passaggio successivo nella sua carriera fu la realizzazione dei ferri trasparenti e l’introduzione del colore. Con i trasparenti si abbandona l’esclusiva della visione frontale: si presentano come un’immagine a due facce, non rispettano più l’impianto quadrangolare, sono dominati da una linea curva che spezzandosi continuamente poi si ricongiunge. I ferri sono mossi da un incalzante, a tratti frenetico, ritmo interiore e da movimenti leggeri resi ancora più leggiadri dal colore, dai toni immaginifici e non naturalistici. Si mantiene forte il rapporto tra segno e disegno, testimoniato in mostra dalla presenza di alcuni esempi provenienti dal suo archivio personale, e in particolare dal meraviglioso dialogo tra idea, in termini di segno, e scultura come nel Ferro trasparente turchese II del 1966.

Queste opere, prive di qualsiasi contenuto naturalistico, costituiscono uno spazio originario, di germinazione, dove alle forme della natura e alla loro contemplazione l’arte reagisce con la propria artificialità. Con il loro elegiaco manierismo arrivano a evocare un moderno eden nel quale la fantasia regna sovrana.

“L’arte è l’alternativa non il rifugio della natura. L’arte non è più un servizio di Potere, è un modo di vivere, un obiettivo, un esempio, un aiuto. La natura può solo assorbirci, isolarci, toglierci dal giro, mantenerci nel fallimento, nella frustrazione dei rapporti umani. Più la natura può apparire un probabile asilo, più la città corre verso la rovina dell’uomo. Se noi ci rifugiamo nella natura portiamo con noi le armi distruttive della città attuale e disseminiamo la corruzione del nostro senso del bene. Non dobbiamo andare verso la natura mentre dobbiamo andare verso la città”, scrive l’artista.[5] Era presente fin dagli anni Sessanta in Consagra la consapevolezza di come la natura non potesse essere un alibi, un ideale rifugio, un luogo da mitizzare o definire come desiderabile, seguendo una odierna e superficiale narrativa sul valore dei piccoli borghi e del cosiddetto countryside, nella sua accezione di luogo di rifugio o di mitica innocenza.

Fondamentale ripartire dalla città come luogo dell’uomo, maggiormente vissuto ed esteso, allora come sempre di più oggi.

Avendo perduto l’animalità, la vita spontanea, non c’è altro che la città come possibilità di riprendere i contatti con la naturalezza dentro se stessi. Dentro se stessi che significa? Che tu ti rifletti con tutti i contatti umani che hai. Ora, la città dà il massimo di questi rapporti, la città ci toglie la nostalgia, assorbe al completo la tua intelligenza, te la sfoga te la adopera.[6]

La città agisce sull’artista facendo emergere il tema della nostalgia come capitale di desideri e generatore di un potenziale creativo, ponendo questo progetto in un percorso che nel dopoguerra ha visto numerose esperienze architettoniche affermarsi come pratiche trasversali all’arte e all’architettura. Il progetto architettonico poteva e può essere anche un semplice documento, un testo, un manifesto, nel nostro caso abbiamo un libro pubblicato nel 1969, La Città Frontale, che costituisce l’enunciato concettuale di Consagra. La vera effettività di tale processo si colloca – ed è lì che l’artista voleva che arrivasse – nella sfera intellettiva del progetto, nella sua capacità di confrontarsi criticamente con il mondo. Ecco che l’arte e l’architettura si affrancano per divenire assieme pratica concettuale. Non si declina più come oggetto costruito, ma come un contesto – un ambiente – emancipandosi dalla regola del progetto tecnico per divenire strumento di confronto con la società sia per Consagra sia per molti degli artisti e architetti a lui coevi, ad esempio i radicali in Italia e altrove. Ciò che conta è liberare l’individuo, modificare l’ambiente, intervenire nella materia stessa della realtà, plasmando nuove prassi creative per un rinnovamento del mondo. Ribadire l’importanza di porre l’uomo al centro del discorso per una politica dell’esistente. La presenza evocata da Consagra incontra l’esperienza palesata nello stesso momento storico da artisti come Luciano Fabro e critici come Germano Celant. La loro posizione non era lontana, al contrario era estremamente vicina: stabilire una nuova esperienza e relazione tra opera, ambiente e corpo.[7]

È nel 1968 che nasce l’idea dell’edificio frontale, generatore del sogno di una città costruita interamente dagli artisti. Gli edifici sono in acciaio inossidabile con contorni curvilinei. Sono trasparenti e gli spazi interni coincidono con l’esterno con facciate identiche. I tratti curvilinei continui, i diversi livelli creati dalle pendenze, nelle intenzioni di Consagra, avrebbero favorito un’attitudine comportamentale creativa sia per chi vi avesse abitato sia per chi vi fosse passato davanti.[8]

Il plastico architettonico, definito in Consagra dagli edifici/sculture, presentato allora nella mostra alla Galleria dell’Ariete nel 1969 e oggi a Lugano, si definisce come dispositivo di neutralizzazione della forma. L’architettura nasce dall’immediatezza del gesto che abbandona gli strumenti di rappresentazione a beneficio dell’azione nel tempo presente. La Città Frontale sembra anticipare un proposito fondamentale nella storia dell’arte e dell’architettura formulato da Andrea Branzi nel 1974 e pubblicato su Casabella: “una nuova architettura non può nascere da un semplice atto di progettazione, ma dalla modificazione d’uso che l’individuo può fare del proprio ambiente”.[9]

L’esperienza americana a Minneapolis nel 1967 gli fornì lo spunto di riflessione sulla città come tema plastico, sogno, evocazione. Le grandi architetture di Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright e altri campioni del modernismo mostravano l’idea di una città concepita secondo i rigidi canoni estetici del funzionalismo. Consagra si immagina invece una città concepita secondo i canoni estetici della frontalità, come possibile alternativa e difesa al dogma moderno, intendendo lo spazio urbano costruito come un’estensione della sua scultura, con una prerogativa altamente civile. Consagra ha cercato di delineare un umanesimo contemporaneo andando verso un superamento delle gerarchie spaziali. La città è per lui un argomento delle emozioni umane.[10]

Rileggendola oggi nella sua totalità, con la fondamentale linea dell’orizzonte, segno, gesto, dai tratti umanistici per una definizione urbana del contesto, a determinare la collocazione dell’uomo rispetto al paesaggio creato dall’artista/architetto, si avvera in noi una concretizzazione di emozioni e idee che trovano nella forma città il riferimento più significativo alla complessità degli intrecci che sommano i modi di vivere individuali e collettivi, alla proiezione fisica dei poteri politici ed economici. La città/scultura con le sue qualità bifronti deve rimanere parallela all’orizzonte al fine di favorire lo sdoppiamento di prospettiva offrendo la possibilità di osservare la stessa immagine in differenti condizioni di luce. Il vivente/spettatore della città frontale è invitato così a non porre l’attenzione sull’edificio/opera da un solo punto di vista, ma a sviluppare una riflessione che verte da una differente prospettiva. Consagra con questo tema non si avventura in una eccentrica e prepotente proposta d’artista, bensì affronta un problema reale, cresciuto nel tempo fino a divenire permanente: i molti, perlopiù frustranti e conflittuali, rapporti dell’uomo con lo spazio urbano, oltre a quelli dibattuti da sempre, relativi alla necessaria e immediata incidenza sociale. Consagra immette in questo ambito anche un altro tema fondamentale, connesso alla modalità di esistere nella città: il progressivo distacco della nostra identità dalle nuove costruzioni che trasformano e dettano lo spazio del vissuto cittadino, portando le persone a uno stato di generale rassegnazione.

La città frontale è il segno della considerazione intellettuale, ma anche del legame affettivo nei confronti dello spazio urbano. Più tardi all’inizio degli anni Ottanta scriveva:

Le città sono diventate rancore, ma non per l’inquinamento che è un male rimediabile ma per l’invasione di un’architettura che resterà impiantata, indistruttibile…
La città è un’estensione della mia memoria.
La città frontale è un’estensione provocatoria della mia scultura, un passaggio obbligato e spontaneo. È il bisogno di riflettere dentro di me tutti i miei motivi della vita rendermene conto e proiettarli in un oggetto che è la professione di quei motivi.
Avrei potuto realizzare l’immagine di un uomo ma sono molto lontano dal potermi occupare di un solo uomo.
La città è una dimensione che va verso condizioni generali, non simboliche, un incontro di grandi temi della realtà e verso una struttura di grandi approssimazioni.
La città è un’emozione plastica della vita, una fantasia irrealizzabile, ambigua, oltre l’opera d’arte.
La città, espressione dei modi di vivere, si presenta come uno strumento in esclusiva in mano ad altri.[11]

Il processo che ha portato a queste riflessioni era partito da lontano, il problema, nonché dilemma, di come il razionalismo, avendo mediato il minimo spazio con la massima efficienza, avesse determinato il rapporto interiore tra oggetto e fruitore.

“Niente lusinghe, niente dialogo, niente adescamento”,[12] diceva Consagra. Questo è stato l’asse su cui si basava l’architettura moderna. Il fruitore esterno di un oggetto tridimensionale è potenzialmente un estromesso da qualcosa: lo stesso meccanismo lo coinvolge e lo esclude. L’attraversamento, il confronto frontale, il superamento dell’impatto volumetrico per una consapevolezza dell’importanza della presenza di ciascuno di noi è uno dei successi della sua ricerca. Il lavoro di Consagra è sempre stato rivolto ad un processo di inclusione e appartenenza, alla creazione di una capacità di intervento di partecipazione all’opera da parte dell’uomo e non solo stazionare di fronte ad essa.


[1] D. Lancioni, La sua opera come dono. Lo ha compreso anche Kounellis, in Alias, supplemento del manifesto, X, 39, p. 11.

[2] “L’artista sfugge il Potere della teorizzazione: quella forma culturale che lo segue e lo condiziona per prevaricarlo, per togliere valore alla sua esperienza”: P. Consagra, La Città Frontale, De Donato Editore, Bari 1969, p. 22.

[3] Pietro Consagra: Scultura e Architettura, catalogo della mostra (Milano, Palazzo di Brera, Sala Napoleonica, 1996), a cura di G. M. Accame, G. Di Milia, Edizioni Gabriele Mazzotta, Milano 1996, p. 40.

[4] Necessario sarebbe analizzare in futuro quanto il lavoro in studio, tra Roma e Milano, per Consagra sia stato importante.

[5] P. Consagra, La Città Frontale, in Civiltà delle Macchine, XVII, 2, Roma (marzo–aprile 1969), p. 60–63.

[6] C. Lonzi, Autoritratto, De Donato Editore, Bari 1969, p. 17.

[7] Vedi L. Conte, saggio in catalogo, p. 23.

[8] Vedi G. M. Accame e G. Di Milia, Pietro Consagra: Scultura e Architettura.

[9] A. Branzi, Radical Architecture: Il rifiuto del ruolo disciplinare, in Casabella, 386, 1974, n.p.

[10] P. Consagra, La Città Frontale, p. 15.

[11] In Architetti mai più [1982] Consagra ritorna più volte su La Città Frontale [1969], dal quale estrapola e riutilizza frasi. Questa riproposizione ci mostra come per l’artista, anche a distanza di anni, le idee espresse in La Città Frontale continuassero a essere seminali, nella sua pratica e nella sua dimensione teorica, non venendo meno alla qualità del contraddittorio che ha espresso in più occasioni sia durante interventi pubblici sia in numerosi scritti (P. Consagra, Architetti mai più, Prearo Editore, Milano 1993, p. 5).

[12] P. Consagra, La Città Frontale, p. 20.

In copertina: Pietro Consagra, Città Frontale. Edificio n.11 del Tris tamburato medio n.1, 1968. Foto: A Zveiger © Archivio Pietro Consagra

è direttore e fondatore di ICA Milano. Ha studiato storia dell’arte a Pisa, Reading University, Sussex University e Accademia di Brera. Dopo aver lavorato alla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino dal 2003 al 2009 ha curato il catalogo generale della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti a Firenze. Dal 2009 al 2016 è stato direttore del Museo Marino Marini di Firenze; dal 2016 curatore di Decades e Established Masters di Miart. Tra le mostre realizzate negli ultimi anni: “Utopie Radicali” per la Fondazione Palazzo Strozzi di Firenze e CCA Montreal; “The golden tower” di James Lee Byars per la Biennale di Venezia 2017; Francesco Lo Savio per il MART di Rovereto; Bruno Munari al Museu du Casa Brasilera di San Paolo; Pietro Consagra per la Collezione Olgiati di Lugano. Inoltre ha curato retrospettive di Mario Schifano, Hans Josephson, Charles Atlas e Simone Forti.