La forma della rappresentazione determina l’effetto del contenuto.
Ripetila dieci volte a voce alta. Non bluffare. Fallo davvero. Come fosse un mantra. Portati avanti col suono, poi arriva il senso. Garantito. Ti piace avere gli addominali? Devi allenarti, non si sfugge. Questa è ginnastica mentale, tonificante spirituale. La parola apre la strada al pensiero. È così, lo è sempre stato, da che la parola è parola, da che il pensiero è pensiero. Sono serio, siilo anche tu. Concentrato? Vai. Anzi aspetta, ti semplifico il compito. Ritrascrivo tutte le volte che devi leggere, così non ti distrai per ricordare a quale numero sei. Dieci. A voce alta. Vai!
La forma della rappresentazione determina l’effetto del contenuto.
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Ci sei? La scintilla ha avuto luogo nell’arena del tuo Gulliver? Se sì: prego, non c’è di che, sono qui per questo. Se no: sii paziente, rileggi altre dieci volte, sempre a voce alta. E stavolta non limitarti a leggere. Visualizza col tuo occhio interiore, prima di iniziare, un brano di cinema. Una sequenza, un’inquadratura, un fotogramma, fai tu. Un brandello che per te funzioni quale dimostrazione lampante del concetto che voglio farti rimbombare nella zucca. Fai lo sforzo. I bookmaker ti danno vincente al 67 percento e io ho puntato su di te. Arivai!
La forma della rappresentazione determina l’effetto del contenuto.
X 10
Eureka? È accaduto qualcosa? Sì?
Bene, sei pronto per essere un artista, un pensatore, un mangiatore d’arte migliore, uno in grado di riconoscere e distinguere i sapori, o comunque ti sei portato un passo più avanti lungo questa strada funambolica – e qui mi tocca ricordarti che tra sapore e sapere sussiste un rapporto biunivoco e inscindibile.
No? Niente di niente? Ore dieci calma piatta?
Uhm, forse questo giochetto non è la tua tazza di tè. Non stizzirti, per cortesia, non è il caso. Mollami serenamente, sono sportivo, non ci resto male. Dedicati ad attività più rilassanti. Gaming e stalking. Scrolling e doomscrolling. Se ti ho ficcato in uno stato d’improficua tensione, liberatene con una sessione di masturbazione. Amici come prima. Io, in ogni caso, procedo.
Una freddezza incendiaria
Emblematica dell’assunto talismanico è la scena della Pianista (2001) ambientata nel sexy shop. Una scena, questa, che non ci spiazzerebbe come ci spiazza se non fosse costruita in maniera tanto ossimorica, ovvero sul contrasto: il contrasto, nello specifico, tra la l’altezza della musica e la bassezza della materia visuale. L’effetto d’insieme è sublime poiché l’ossimoro – tanto più quando viene impiegato a regola d’arte – è la figura retorica del sublime.
Preciso che parlare di altezza e di bassezza ha in questo caso valenza convenzionale, asseconda cioè un inquadramento secondo cui Franz Schubert non può che essere alto e la pornografia non può che essere bassa. Fuor d’inerzia culturale, la questione va reinquadrata iniziando col riferirsi alla cosiddetta bassezza come espressione di volgarità: volgarità nel trattamento dei materiali. Una bassezza della quale qui non c’è ombra. Una volgarità sulla quale – più avanti, in generale – mi darò modo d’indugiare.
Venendo al contrasto spiazzante: il secondo Trio per pianoforte di Schubert (opera 100, D. 929, di barrylyndoniana memoria per il buon ascoltator) accompagna la camminata di Erika (Isabelle Huppert) attraverso un centro commerciale, fin dentro la cabina di un sexy shop, dove lo split screen di un monitor a monete offre alcune possibilità fruitive: etero e lesbo, penetrazione vaginale e anale, cunnilingus e fellatio. Il Trio s’arresta una volta che la pianista ha operato la sua scelta: un pompino con la donna stesa sul tavolo di schiena a favorire l’avventurarsi del membro verso la gola. L’extradiegesi di piano, violino e violoncello cede il passo alla diegesi della goduria bocchinale.
Lo Schuddetto ritorna nello stanzino seghereccio alla fine della scena. Ritorna nel mentre di un’azione: l’azione che vede Erika, con guanto di pelle marrone, premersi sul naso e sulla bocca un fazzoletto di carta zuppo dello sperma del precedente spettatore eiaculante. Il compositore ritorna, più precisamente, col diciassettesimo (dei ventiquattro) lieder (Im Dorfe) del Winterreise (Viaggio d’inverno, opera 89, D. 911).
Abbaiano i cani, stridono le catene
dormono gli uomini nei loro letti…
…ho finito, io, di sognare;
che ci sto a fare tra coloro che dormono?
Inizia e termina così questo lieder di un’opera dolorosamente balsamica, generata dal dolore e portata dall’autore, letteralmente, sul letto di morte. Franz muore il 19 novembre 1828 mentre corregge la seconda parte del ciclo (gli ultimi dodici lieder), pubblicata postuma il 30 dicembre dello stesso anno. È una febbre tifoidea a dare il colpo di grazia a un fisico a lungo logorato dalla sifilide e dalla tortura di una terapia al mercurio. Per la cronaca: prima dell’invenzione degli antibiotici, i mercuriali provocavano un sorta d’incendio all’interno del corpo, un incendio coadiuvato da permanenze prolungate del malato in camere caldissime, affinché espellesse sudando i miasmi, con esiti curativi controversi ed effetti collaterali devastanti.
Tra le qualità preponderanti dell’arte di Schubert, secondo la nostra pianista, c’è la freddezza, come emerge in apertura dalle indicazioni ch’ella impartisce a un’allieva. Ma cosa significa freddezza a proposito del venerando romantico? Significa tante cose.
Significa anti-descrittivismo. Significa anti-sentimentalismo. Significa un’emozione raggiungibile solo attraverso la resistenza all’emozione, parafrasando Papà Bresson in un lampo delle Note sul cinematografo, dove Robert si rifà proprio a una lezione musicale, quella pianistica del rumeno Dinu Lipatti. Significa parlare di una freddezza, quella dello Schubert sifilitico e incendiato dal mercurio, che ustiona non meno della freddezza trasmessa dal regista e dalla protagonista della Pianista.
Erika e Haneke: trasmettitori di froideur (in francese) così congiunti, nella concezione dell’opera, da suggerirci di meditare Erika quale megafono poetico di Haneke; trasmettitori di kälte (in tedesco) così contagiosi da farmi venire voglia di una crasi, una crasi favorita dall’allitterazione in kappa, la kappa di Kafka, che di questa freddezza è un kaposaldo letterario: Erikaneke.
La violenza dei media
Il talismano è espunto dal saggio del 1995, breve quanto denso, Gewalt und Medien, apparso in Germania in un volume collettaneo nel ‘98. Lo stesso anno il saggio è uscito in Italia nella monografia edita da Lindau Michael Haneke, curata da Alexander Horwarth e Giovanni Spagnoletti. Violenza e media è il titolo peninsulare. Violenza, tuttavia, rende meno del corrispettivo tedesco. Gewalt è più capiente: contiene Violenza ma anche Forza Autorità Potere. Violenza Forza Autorità Potere: il confine è labile.
In principio è la violenza: per diversi pensatori è l’assunto di partenza. E anche al principio del cinema in pole position troviamo la violenza. Haneke ci tiene a ribadirlo, muovendo dal presupposto che la violenza stia così al cuore del (linguaggio elevatosi ad arte del) cinematografo che la parola action – la parola che dà il la alla ripresa dopo il ciak e che designa un genere cinematografico (l’action movie) – è diventata sinonimo di spettacolo violento, perlomeno nella comprensione dello spettatore medio.
Poche cose, al cinema, vendono come la violenza. C’è però una condizione affinché il frutto della violenza sia e rimanga appetibile, succulento, e non già proibito perché respingente. La condizione è la seguente: il frutto va servito senza nocciolo. Buccia, polpa, anche foglia e ramo all’occorrenza, tutto fa brodo. Ma sbarazziamoci per favore di ciò che costituisce la violenza nella realtà dei fatti. Sbarazziamoci cioè del nocciolo – via! E il nocciolo è – con una formula hanekiana – …
…l’orrore profondamente destabilizzante della sofferenza e del dolore.
Siccome trent’anni tondi sono passati da quando Michael Haneke formulava in questi termini, avendo la televisione quale principale forte di preoccupazione, è legittimo chiedersi: è cambiato qualcosa dal ‘95 al ‘25? La risposta è sì. Sì e in peggio, decisamente in peggio. Prendo in prestito la metafora usata da Pier Paolo Pasolini per schizzare il passaggio dal Fascismo alla Democrazia Cristiana: dall’aratro al trattore. Se la televisione è l’aratro, Internet è il trattore.
Il senno trentennale del poi ci consente di rilevare quanto la retìna-cattura-e-fotti-non-solo-rètine-della-tivù abbia di fatto formato generazioni di prede perfette per il RESET operato dalla RETE, predisponendo i terreni di coltura per un appiattimento, un rincazzonimento, un incallimento, un rabbuiamento, un distanziamento, un raffreddamento, un impaurimento su ben più ambia scala globale. Con questa evidenza abbiamo da poco iniziato a fare i conti. A farli per davvero.
Uno degli endemici mali affliggenti l’oggi è la paura del dolore ossia l’algofobia, parola di origine greca che viene dalla saldatura tra algos e fobos, «dolore» e «paura». Con questa constatazione si apre un libro del 2021, frutto critico del Lockdown Antipandemico: La società senza dolore. L’autore è Byung-Chul Han, filosofo sudcoreano che insegna a Berlino. La sua riflessione su violenza/orrore/dolore si colloca senza attriti sulla linea di pensiero Adorno/Haneke. Leggiamo nella prima pagina del primo capitolo:
L’algofobia ha come conseguenza un’anestesia permanente.
Nella terza colpisce una citazione proveniente da un saggio del 1991, The Culture of Pain, dellostudioso del dolore David B. Morris:
Gli americani di oggi appartengono probabilmente alla prima generazione sulla Terra che considera un’esistenza priva di dolore come una sorta di diritto costituzionale. Le sofferenze sono uno scandalo.
Il dolore è scandaloso. Il dolore è scandaloso di uno scandalo che non è sexy e nemmeno pruriginoso. Tanto più destabilizza, quanto più fa orrore, il dolore. Antiperformativa, antilucrativa: tale è questa razza di dolore, il dolore che fa orrore. Haneke docet. Idem Han:
Dolore e commercio si escludono a vicenda.
Aggiungo: al contrario di dolore e arte, il cui legame è, dovrebbe, intimo e indissolubile. Il legame tra arte e dolore è indissolubile a condizione che l’arte ne abbia il coraggio: il coraggio del dolore. A condizione cioè che l’arte esiga da se stessa un’indagine focalizzata sulla vulnerabilità della condizione umana. Un’arte palliativa – un’arte che faccia stare bene senza affrontare il male – è una contraddizione in termini. È una contraddizione a condizione che ci si aspetti dall’arte qualcosa in più di un diversivo e un divertimento, qualcosa in più e di diverso. Ancora Han:
L’arte deve sconcertare, disturbare, inquietare, anche saper fare male.
L’arte dovrebbe farci indietreggiare con una smorfia in faccia (Kafka). Dovrebbe farci venire la pelle d’oca (Adorno). L’arte autentica. Senza contare la lezione della tragedia: il dolore purifica, il dolore è catarsi. Non solo lezione: anche la ragion d’essere della tragedia classica.
E tu? Sei ancora in grado di rabbrividire? Sei ancora in grado di farti squassare da un film, un quadro, un libro che abbia attraversato l’orrore per divenire, a tuo beneficio, un’opera a prova di orrore? No? Pessimo segno. Sì? Hai una chance. Lavoraci, ne vale la pena.
Speculazioni sulla violenza
Se invece di queste faccende non te ne frega una mazza, se ti sembrano questioni per oziose anime belle e/o per intelligenze scarsamente redditizie, se vuoi diventare un regista di successo, se al tuo pelo sullo stomaco ci tieni e te lo coltivi e – ciononostante – non hai (ancora) mollato la lettura di questo scritto, la tua tenacia sta per valerti una ricompensa.
La ricompensa sono le tre dritte che sto per servirti. Tre dritte dov’è la fine farina del sacco (analitico) hanekiano ciò che reimpasto, rovesciando in valore quanto il regista (nelle vesti di saggista) registra quale disvalore. La fonte resta Violenza e media. Seguendole con un minimo di abilità, le tre dritte, ti metterai in regola per fare soldi a palate, contribuendo a consolidare lo stato di de-realizzazione (ergo) de-sensibilizzazione (ergo) de-umanizzazione del pubblico odierno di cui ti consoliderai (de)mente rappresentante.
Prima dritta: la dislocazione che distanzia
Dove la situazione che genera la violenza va avulsa dal campo vitale dello spettatore, affinché non lo tocchi, affinché non lo riguardi, come nel caso del western e della fantascienza, dove la sparatoria e la strage non avvengono in contesti evocanti la di lui quotidianità, bensì altrove, a Tombstone o su Marte.
Seconda dritta: l’esasperazione che legittima
Dove a essere esasperati sono i motivi e le premesse della violenza, come nel caso dei revenge movie tipo il Giustiziere della notte (1974), dove non possiamo non essere dalla parte di Charlie Bronson, che meticoloso riempie il calzino di monete e si tuffa nella notte newyorkese, in cerca di teppisti da massacrare, quelli che gli hanno stuprato la figlia e ucciso la moglie.
Terza dritta: lo spirito e la satira
Dov’è la comicità ad attutire e stemperare la violenza rendendola ilare, facendoci cioè ridere, come nelle slapstick comedy del muto, nel western all’italiana, nel postmoderno cinico in stile Pulp Fiction (1994), nel grottesco bellico tipo Comma 22 (1970), nei film di Bud Spencer e Terence Hill – e la citazione da parte di Haneke del duo nostrano ci dà una misura di quanto Bud e Terence abbiano attecchito nei paesi di area tedesca, a suon di botte da orbi.
Speculare o non speculare sulla violenza? È la domanda. Una domanda riformulabile facendo leva sulla polisemia del verbo speculare: approfittare della violenza o indagarla?
Per trarne un utile è sufficiente impugnare, con un minimo di mestiere, una o più delle carte appena messe sul piatto. Se invece da artisti e/o pensatori vogliamo meditare la violenza scrutandola senza paraocchi, facendo saltare la coltre di bugie che la giustifica e la protegge, perché da sempre violenza e menzogna sono zuppa e pan bagnato, allora dobbiamo entrare in un altro ordine di idee. E anche in questo rilancio il cineasta ci fa un cross. Sollecitandoci – per prima cosa – a preoccuparci.
Devolgarizzare la realtà
Preoccuparci, sempre creativamente, per cosa? Innanzitutto per lo spettatore – uno spettatore degradato «al ruolo di consumatore passivo di formule vuote e intercambiabili» (MH) – stando attenti a non cadere in un precipizio ben determinato, il precipizio della volgarità, una volgarità così definibile:
Essere dalla parte della propria degradazione.
La definizione è di Theodor Wiesengrund Adorno – il faro estetico (non solo) di Haneke – e fa capolino all’interno di un’acuminata arringa contro il cinema, intitolata eloquentemente Sprofondare orizzontalmente, firmata da Elémire Zolla e contenuta nella raccolta di saggi del 1962 Volgarità e dolore.
La constatazione imposta dalla definizione incalza ogni artista e/o pensatore che non si limiti, crogiolandosi, a sguazzare nel torbido. Lo incalza interrogativa. Cosa fare per non sprofondare orizzontalmente? Cosa fare per non dare, o contribuire a dare, la spintarella decisiva a chi o checchessia ci vuole degradare? Cosa fare per non cadere nella volgarità?
La salvezza è nella realtà, nella riconquista della realtà. Haneke non ha dubbi: il regista preoccupato deve aggrapparsi alla realtà. Il regista preoccupato per lo spettatore. Il regista preoccupato di non contribuire allo sfacelo globale. Deve se non vuole ridursi a degradato degradatore. Come fare? Per prima cosa: restituendo alla rappresentazione un senso di realtà, un valore di realtà, un effetto di realtà andati perduti.
Così facendo costui aiuta lo spettatore a riconoscere quanto gli viene mostrato come qualcosa di legato alla propria realtà, vale a dire: alla propria vita. Così facendo l’autore pensante mette lo spettatore reagente nella condizione di compiere un salto di stato: da vittima mediale a interlocutore potenziale. Un salto di stato che corrisponde a un salto di consapevolezza. Una consapevolezza per induzione. L’induzione di chi (guardando) tende a essere (progressivamente) conscio della propria particolare posizione rispetto alla violenza inscenata. L’induzione (per forza di cose e visione) a prendere una posizione.
In ultima analisi: un artista che si voglia moralmente degno di questo nome – artista – deve quantomeno provare a riannodare il dialogo interrotto con uno spettatore che – in quantità e qualità variabili – ha perso contatto con la realtà. Un dialogo sensibile, un dialogo intelligente: un dialogo umano.
Elementi di utopia dell’orrore
Interrogarsi e coltivare la preoccupazione, devolgarizzare e debanalizzare la realtà da proporre allo spettatore: già solamente questo tipo di atteggiamenti contengono «una parte di utopia», ravvisa l’Haneke di Violenza e media, il quale non teme di usare la scabrosa parola «utopia» in altri due contesti, sui quali vale la pena fare sponda.
Il primo contesto èun’intervista del maggio ‘92 rilasciata a “Filmbulletin”, dopo l’uscita di Benny’s Video: Bei mir muß der Zuschauer die Gefühle selbst produzieren (traducibile letteralmente con Per me lo spettatore deve produrre da solo i propri sentimenti). Qui Haneke stabilisce l’impraticabilità di un’utopia che non sia un’«utopia dell’orrore» – «proprio nel senso di Adorno» – specificando: «si mette per così dire al muro lo spettatore, in modo che si senta costretto a reagire in qualche modo». Sentendo da solo. Pensando da solo. Salvandosi da solo dall’orrore rappresentato.
Il secondo contesto è un saggio apparso nel ‘95 (come Violenza e media, mentre preparava Funny Games): Terrore e utopia della forma. Au hasard Balthazar di Robert Bresson. E qui il fuoco è il rifiuto, un certo tipo di rifiuto: il rifiuto radicale delle logiche che offendono la vita e, in maniera proporzionale, la rappresentazione; un rifiuto che sia però colmo di «tenero rispetto per le facoltà percettive e la responsabilità dell’uomo». Un rifiuto di tal fatta propelle – ed eccoci al problematico vocabolo – «più utopia di tutti i bastioni della rimozione e della consolazione a buon mercato messi insieme».
Mettere spalle al muro chi guarda; rifiutare ciò che, pur svilendo l’esistenza, in qualche misura dobbiamo subire, per non emarginarci o affondare, nella nostra esistenza: sono costanti dell’unica forma di utopia battuta dal cineasta di Monaco nel seno del filosofo di Francoforte, appunto: l’utopia dell’orrore. Un tipo di utopia – questa – che richiede un certo tipo di visione. Una visione inconciliata e inconciliabile con lo status quo. Una visione di attacco e denuncia. Una visione contro, una visione scontro. Una visione impatteggiabile. Affinché sia meritevole del sigillo di garanzia adorniano e hanekiano, un’utopia dell’orrore deve agire su almeno tre livelli.
1) Manifestare l’abominio di quel che è: deve senza indulgere in infingarde rimozioni né in accattone consolazioni, rappresentando la realtà nella sua spaventosità, nell’inaddolcibilità della sua amarezza, nella sua destabilizzante orrorosità.
2) Provocare il rigetto di quel che non va giù: deve uccidendo il consumatore in noi, investendoci con un orrore che sia davvero indigeribile indefecabile vomitevole, con una parola: inconsumabile.
3) Suscitare il brillio di quel che manca: deve accendendo nella nostra immaginazione una possibilità di umanità (la possibilità di quel-che-potrebbe-ancora-essere-e-sarebbe-auspicabile-fosse), accendendola attraverso la sua assenza nella sfera della rappresentazione (monopolizzata da quel-che-è-e-non-dovrebbe-essere-perché-inaccettabile), accendendola dunque come reazione all’asfissia e all’insostenibilità, all’esasperazione e alla disperazione indotte dalla visione, accendendola come la luce che si accende dentro di noi mentre siamo richiusi nel più nero degli sgabuzzini.
Abbozzo una sintesi definitoria: un’utopia dell’orrore alla portata dall’arte è quell’utopia dove l’orrore rappresentato è così pervasivo e opprimente da suscitare per reazione nel fruitore un desiderio di umanità, un’umanità intesa quale rispetto e contatto, quale cura e calore, un desiderio dell’umanità brutalmente mortificata nella rappresentazione, un desiderio che sollecita lo sguardo dell’immaginazione a volgersi in direzione di un mondo liberato da quell’orrore, aprendo uno spiraglio di bellezza, uno spiraglio interiore, uno spiraglio che magari nutra l’ambizione di divenire esteriore, cioè condivisibile.
Non col mio aiuto
Insisto sul concetto. Variando parole e sfumature. Addensando. Solo nella misura in cui percepiamo l’orrore prodotto dalla moltiplicazione dell’obbrobrio dell’esistente per l’infamia dell’esistente, solo nella misura in cui percepiamo, e percependolo lo patiamo, tale orrore come insopportabile, solo in queste misure percettive possiamo alimentare e attivare una ribellione interiore, un ammutinamento spirituale, un’insubordinazione nutrente istanze di cambiamento, rinnovamento: apertura. Aprendoci – come si aprono angurie menti celle – apriamo spazi di colore visione libertà e – con essi – di vita. Chiunque veda le cose così, e ragioni di conseguenza, dovrebbe conquistarsi il diritto di poter dire, se non altro: se anche le forze che falsificano l’autentico, degradano il nobile, mortificano il vivente avranno la meglio, non sarà col mio aiuto.
Il trauma del pensiero
Herr Haneke conosce il potere vivificante e stroncante delle immagini. Lo conosce come lo conosce Susan Sontag. Nel suo ultimo libro, Davanti al dolore degli altri (2003), la pensatrice statunitense insiste sul valore del nostro consentire alle immagini di ossessionarci. Le immagini che catturano l’orrore e lo rifrangono. Ossessionarci al punto che – davanti all’infuriare della violenza più abominevole, più inumana – sia l’immagine stessa a intimarci: «ponigli fine, intervieni, agisci». Quella assolta delle «immagini più atroci» è per SS una funzione vitale, nella misura in cui esse c’impongono di «fare un passo indietro e pensare».
Mentre pensiamo non colpiamo, non fracassiamo, non scanniamo. Mentre ragioniamo non ci facciamo possedere dal cazzo della violenza, dalla foia decerebrata del violare e del violentare, dalla cazzonaggine della violenza. Nel primo (“Immagine e violenza”) dei suoi Tre saggi sull’immagine (2002), Jean-Luc Nancy ci rammenta quando la violenza sia «profondamente stupida». Stupida «nel senso più forte, più grossolano, più irrimediabile» della parola stupidità.
Non la stupidità che deriva da una mancanza d’intelligenza, ma molto peggio, cioè la coglioneria dell’assenza di pensiero, un’assenza voluta, calcolata dalla sua intelligenza contratta.
Cogliona, la violenza, lo è nell’orbita dell’orrida flessione dell’intelligenza. E attenzione, c’intima quella Sontag (2003), stabilendo una stringente connessione con questo Nancy (2002): dopo una certa età, non abbiamo più il diritto di rifiutare la vista di certe tremendità, nessuno ha più diritto a questo genere di innocenza o ignoranza o amnesia o superficialità.
Chiudere gli occhi davanti a determinate immagini implica – preciserebbe l’autore di Amour (2012) – il rifiuto della realtà in una sua parte integrante: l’horreur. E implica – di conseguenza – una quota d’immaturità psicologica o morale, perlomeno davanti a quelle immagini che stanno lì per dirci, sempre con Susan:
Ecco ciò che gli esseri umani sono capaci di fare, ciò che – entusiasti o convinti di essere nel giusto – possono prestarsi a fare. Non dimenticatelo.
Non dimentichiamolo: l’orrore c’intima di fare un passo indietro e pensare, ce lo intima nell’intimo, tanto più se l’orrore appare inspiegabile. Perciò Michael Haneke ci priva di una spiegazione che ci permetta di decodificare quanto abbiamo visto senza residui e senza riserve, di gettarcelo dietro, di archiviarlo in fretta e furia, continuando a sentirci al sicuro nei nostri assetti quotidiani, intoccati e inintaccati, riservandoci la scappatoia di poter dire a noi stessi: non c’entra con me, non è un problema mio.
Per contro, un contro virtuoso, depauperati dell’àncora emotiva di una spiegazione, siamo costretti a fare i conti non soltanto con quel che abbiamo visto ma anche e soprattutto con noi stessi, perché la risposta alla domanda posta dal film non può essere altrove che in noi stessi. Siamo costretti, in altre parole, ad affrontare i dilemmi morali, i vuoti narrativi, gli scompensi emotivi provocati dal film facendo appello alle nostre risorse interiori, se ne possediamo, insomma: a sfangarcela da soli.
Ed è così che – invasi dalla realtà di quanto ha preso corpo sullo schermo, disancorati dalle nostre certezze di bradipi spalmati sui troni ovattati delle nostre poltroncine, mentre c’industriamo per capire che pesci prendere, senza nemmeno accorgercene – cadiamo in un’imboscata che Haneke – nel citato articolo del ‘92 – definisce così: «la trappola del pensiero».
Già, la trappola del pensiero. Niente come una rappresentazione ecologica della violenza – ossia una rappresentazione che rifletta sulle condizioni di esistenza della violenza – produce rottura e conoscenza. La-rottura-non-solo-percettiva con il così fan tutti: la rottura con le volgari messinscene perpetuanti l’attuale stato di consumo pornografico della violenza, che è uno stato di addomesticamento ai limiti del disciplinare. La-conoscenza-non-solo-sensibile generata dal trauma: la conoscenza attraverso il confronto con la messa in scena di eventi traumatici non cinicamente (lucrativamente) cavalcati bensì eticamente (criticamente) trattati.
Se un film inizia a riguardarmi al punto da mettermi in crisi e farmi pensare pensare pensare, se m’inchioda costringendomi a una comprensione più profonda della vita mediante l’evidenza contrastiva delle atrocità che mutilano la vita, se possiede la forza di provocarmi un trauma di quelli che impongono una reazione, allora un film smette di essere soltanto un film. Il cinema non è soltanto il cinema.
Elementi di estetica morale
Non c’è etica senza estetica. Esse si compenetrano, nell’arte, fino all’indiscernibile. Michael Haneke lo sa e ci fa meditare sul fatto che il sostantivo tedesco Geschmack è traducibile con «gusto» ma solo a condizione di tenere presente che il retrogusto della parola è etico. Leggiamo in Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, uscito in prima edizione nel 2012 e pubblicato dal Saggiatore nel ‘19.
Geschmack significa che, se qualcuno ha un gusto, è perché ha anche un’etica. Il gusto non è solo una questione di estetica, implica rispetto.
Rispetto per il dolore. In primis per il dolore degli altri. Almeno dal pulpito di un cineasta che non lavora sulla bellezza, su una bellezza visuale immediatamente riconoscibile come tale. Una posizione – questa – che pregiudica possibilità, esclude opzioni. Esemplifico: Haneke non cerca angolazioni suggestive, anomale; la composizione dell’inquadratura non è mai eccentrica; inattinto resta il potenziale cromatico e chiaroscurale della fotografia. Il che non vuol dire che l’autore del Settimo continente (1989) non possegga un proprio senso della bellezza. Al contrario, lo possiede eccome.
La bellezza di Haneke è nella precisione. La bellezza di Haneke è precisione. Precisione nell’ambiguità. Precisione dell’ambiguità. Precisione nella rappresentazione dell’ambiguità. Ambiguità narrativa: dove i dubbi preponderanti risiedono nel perché qualcuno faccia cosa. Ambiguità morale: dove l’obbiettivo è il cortocircuito fra i tralicci del cosiddetto bene e l’alta tensione del cosiddetto male.
L’estetica di Haneke è un’estetica morale. La bellezza di Haneke è una forma di precisione dove il linguaggio diventa strumento d’incisione, dunque di chirurgia, innanzitutto morale. Non scambiamo però MH per un rigido moralizzatore, non facciamo l’errore. Tutto vorrebbe, il nostro moralissimo immoralista, fuorché farci la morale. Questo si fa, questo non si fa; questo è bene, questo è male: non sarebbe da lui. Haneke mira piuttosto a farci quello che ogni artista responsabile dovrebbe volerci fare: male. Ma non per il puro gusto di farci stare male. Egli vuole farci attivamente male.
E ce la fa – Haneke, la bua – defenestrando dalle proprie inquadrature ogni bene lassativo, ogni bene assolutorio, ogni bene coccolatorio, ogni bene che, al pari del medico pietoso, fa la piaga verminosa. La nostra piaga di esseri ancora umani. Facendoci attivamente male Haneke vuole farci diversamente bene. Le sue malefatte sono terapie di cineurto il cui target è una produzione di anticorpi: la nostra. Anticorpi intellettuali. Anticorpi poetici. Anticorpi spirituali.
Vuoi un esempio? Te ne offro due.
Benny’s Video (1992)
L’assassinio della ragazzina, e nondimeno il dopo assassinio, non ci sconcerterebbero come ci sconcertano se non avvenissero in maniera così cruda e difficoltosa, con una combinazione di riprese in pellicola e VHS, dettagli e fuoricampo, piani ravvicinati e profondità di campo.
L’assassino è l’adolescente protagonista il cui nome è nel titolo. L’arma del delitto è una pistola da macello. Per ben tre volte Benny deve caricarla e premere il grilletto per dare la morte all’amichetta. Come pareva più facile nei film! Come pareva più facile ammazzare negli action e nei trash movies noleggiati in videoteca dal nostro anestetizzato video-dipendente.
Siamo nella cameretta di Benny, ipertecnologica per gli standard d’inizio anni Novanta. Un colpo di pistola viene esploso quale bruttissima e sbalorditiva piega di un gioco finito male che peggio non potrebbe. Il carnefice spara mentre l’inquadratura è riempita dalla sua faccia che, in primo piano, guarda in faccia la vittima. La nuca di lei funge da quinta, una quinta che sparisce in un baleno con l’afflosciarsi del proprio corpo forato. Forse, chissà, era un bacio ch’ella s’aspettava, a ciliegina della giornata trascorsa insieme, da colui che invece, per tre volte, la spara a morte.
La teenager viene finita a distanza, fuoricampo. Nel fuoricampo di un monitor che sta riprendendo la diretta della sua messa a morte. Per amor di puntiglio: il secondo e il terzo colpo (quello letale) hanno luogo accanto al filocampo sinistro del monitor leggermente decentrato sulla destra dell’inquadratura (sinistro e destra, beninteso, spettatoriali).
E poi c’è il poi. Tutto quel sangue sul pavimento. Il lenzuolo infradiciato. La fatica di nettare la scena criminis al fine di riportare l’ambiente allo standard famigliare di ordine e igiene. La pesantezza del cadavere. Lo sforzo del trascinamento. L’impacciatezza dell’omicida. Il dettaglio della scia rossa lasciata dalla testolina riccia, come fosse una lumaca sanguinolenta, una scia tamponata e cancellata con uno strofinaccio.Non si scorda il moto di pudicizia del novello Norman Bates che tira su la gonnellina della vittima, a proteggerne le esanimi vergogne. Né si scorda l’effetto moltiplicatorio della sconcezza del rigor mortis per la sconcezza amatoriale delle riprese VHS.
Funny Games (1997, U.S. 2007)
Il dolore dei genitori per l’uccisione del figlioletto non ci agghiaccerebbe come ci agghiaccia se la messa in scena non fosse affidata a un pianosequenza di dieci minuti e quaranta secondi. Una soluzione – questa scultura temporale dall’implacabile montaggio interno – apparsa all’autore «perfettamente in linea con la situazione». Una soluzione – applicando il talismano – corrispondente alla forma che la rappresentazione ha dovuto assumere per rendere il contenuto il più efficace – ovvero agghiacciante – possibile. Capiamo meglio scomponendolo in cinque segmenti. Secondo più, secondo meno.
A) Un minuto e diciotto secondi – un’eternità al cinema – di camera fissa sulla fissità della madre, sgomenta e paralizzata in profondità di campo, fissità di madre che dà le spalle al cadavere del figlio freddato da una fucilata in testa a neanche un metro di distanza, a formare una profana e profanata pietà scomposta, con tanto di televisore acceso e schizzato di sangue lì accanto e ambiente sonoro pervaso dal ronzio infernale della gara automobilistica in onda.
B) Due minuti e quarantasette secondi della madre che si alza, spegne il televisore, si libera del nastro isolante che le lega i polsi, si rimette in piedi e saltella, per via delle caviglie legate, verso il fuoricampo della cucina, accompagnata da una carrellata laterale.
C) Un minuto e trentacinque secondi di camera fissa sul padre gambizzato che – seduto sullo sfondo, parzialmente coperto dal divano – cerca di rialzarsi ma invano, prima di essere aggredito dalla disperazione e singhiozzare latrati di sofferenza, mentre della madre in fuoricampo si odono, nel primo piano sonoro, i rumori prodotti dalla ricerca d’un coltello per liberarsi le caviglie dal nastro che le avvince.
D) Tre minuti e sette secondi di camera fissa di lei che accorre verso di lui, si accovaccia cercando di calmarlo e farlo respirare, prima che entrambi si ritrovino a terra attoniti, storditi ai limiti dell’ebetudine, una di fronte all’altro, schiacciati dal macigno piombato loro addosso senza un perché.
E) Un minuto e cinquanta secondi dello sforzo di entrambi per mettere in piedi lui incapace di camminare da solo, di lei che se lo addossa (che impresa sostenerlo!), dell’abbattimento che a un tratto pure lei sfiora per sfinimento (stavolta è lui a spronarla a non crollare), con l’accompagnamento macchinico d’un accenno di carrellata verso la soglia del fuoricampo, un fuoricampo che non vediamo loro varcare perché arriva prima lo stacco di montaggio, a porre fine all’annichilente pianosequenza.
Ed è così che un salotto come tanti di una casa di villeggiatura come tante diviene l’indimenticabile cassa di risonanza di quel nocciolo indigesto che con Haneke abbiamo chiamato: «l’orrore profondamente destabilizzante della sofferenza e del dolore». Un orrore amplificato non solo dalla durata ma – anche qui, come nell’uccisione di Benny’s Video – dalla distanza. Scrive il cineasta in Non ho niente da nascondere:
Non si può mostrare un bambino con la testa fracassata. Non si può perché sarebbe ridicolo o disgustoso. Allo stesso modo, i sentimenti che i genitori provano in quel momento non possono essere recitati. L’unica cosa da fare era spostare la camera in modo da non mostrarne i volti.
E aggiunge, se a qualcuno non fosse chiaro:
La sofferenza mostrata da vicino è, ai miei occhi, oscena.
Due cose per Michael Haneke non possono essere mostrate da vicino perché oscene. Una è il grande dolore. L’altra la morte. Ragion per cui: in una scena il cui contenuto è il dolore di una madre e un padre cui hanno appena stecchito l’unico pargolo, come avrebbero potuto i loro tre corpi non essere ripresi da lontano? La domanda è retorica.
La madre è interpretata da Susanne Lothar, il padre da Ulrich Mühe. In Funny Games U.S. – il remake americano che lo stesso Haneke ha realizzato nel 2007 – a fare le veci dei due attori tedeschi sono due inglesi adottati da Hollywood, Naomi Watts e Tim Roth. Nella versione USA il pianosequenza appena sezionato dura nove minuti e trenta secondi. La differenza è di un minuto e dieci secondi in meno rispetto alla versione A, a fronte di un montaggio interno, grosso modo, speculare.
Roth, che in altre scene è all’altezza di Mühe, qui non lo è. Risulta più frettoloso, meno commovente e vero del predecessore. La ragione è forse ascrivibile allo stesso motivo per cui Philip Seymour Hoffman – la prima scelta del regista – ha rifiutato la parte. «Per la mentalità americana, questo personaggio è un vigliacco, che non difende la famiglia», diagnostica Haneke medesimo, instillando il dubbio che Tim Roth – durante le riprese dell’inquadratura più drammatica del film – sia stato bloccato nel suo abbandono al dolore da una cornice drammaturgica (che la sua cultura di adozione professionale non esiterebbe a definire) d’indegnità mascolina.
Diversamente, nella medesima inquadratura, Naomi Watts non sfigura al cospetto della predecessora. La cinquantina di secondi che impiega per rimettersi in piedi le sarebbe valsa, da sola, una nomination all’Oscar se l’Oscar non fosse – in linea di massima – quello che è: un trionfo del prodotto contro l’opera, una pagliacciata in grande stile, un evento di costume i cui radar devono oculatamente ignorare audacie come quella rappresentata da Funny Games U.S.
Termino la ricognizione del pianosequenza con un riscontro percettivo, consolidatosi dopo numerosi esperimenti di visione con le mie classi di Regia. Nove studenti su dieci non si accorgono della vistosa sparizione – nella versione Usa/2007 – del proiettore e della videocamera che – nella versione Euro/1997 – se ne stavano sfocati e in ombra sul tavolo in primo piano.
Significativa, questa sparizione, lo è per almeno due motivi. Primo: la presenza degli oggetti è voluminosa (almeno un dodicesimo abbondante dell’inquadratura). Secondo: la presenza è protratta (quattro minuti). Ciononostante, non ci fanno caso, gli allievi, come fosse loro impossibile percepire gli oggetti in prossimità dell’obiettivo, tanto è calamitante il dolore che prende corpo, inondando il corpo dei genitori, nella profondità di campo. Siccome nelle intenzioni del metteur en scene era proprio quel dolore quanto ci doveva calamitare, dobbiamo quantomeno commentare: obiettivo conseguito!
Capito?
D – Capito perché la forma della rappresentazione determina l’efficacia del contenuto?
R – Forma e contenuto, nell’arte, si compenetrano. Una forma senza contenuto è vuota. Un contenuto veicolato da una forma inefficace è, e rimane, inefficace.
D – Capito quale bersaglio vuole centrare Michael Haneke?
R – Vuole farci restare sullo stomaco l’orrore che della violenza è il midollo. L’arte di Haneke è un torcibudella e un emetico.
D – Vomiteremo? Quali saranno le conseguenze di cotanta colica, sinapsica e morale? Ne usciremo rafforzati o traumatizzati?
R – Dipende da noi.
D – Funziona, può, con tutti?
R – Non tutti sono salvabili. Non tutti i fottuti sono pronti a rinunciare alle pratiche inculcatorie e inculatorie che scandiscono le rispettive esistenze, ai loro risultati lubrificanti calmieranti addormentanti. Non tutti hanno voglia di pervenire a una visibilità cui dà accesso solo il dolore perlustrato e compreso nei suoi cantucci più oscuri. Quella visibilità alta e altra, esposta di continuo a perturbazioni e perturbamenti, che sfregia il ritratto del suddito modello: inchiappettato e contento.
D – Un ritratto alternativo del terrestre esemplare?
R – Un adulto rispettabile cui hanno impiantato – tra la troposfera delle sensazioni e la mesosfera dei significati, tra l’attico della conoscenza e la cantina della coscienza – una placca d’acciaio. Niente stratosfera né ascensore. Nessun affondo. Nessuna ascensione.
D – Non funziona con chiunque nemmeno se sei Haneke o uno che come Haneke fa del cinema l’uso che il miglior cecchino fa di un fucile di precisione?
R – Alcuni non li svegliano nemmeno le cannonate che stanno sfondando il tetto di casa loro. In altri il callo s’è esteso fino a colonizzare la carne. Se provi a raschiarlo se ne viene via tutta, ma proprio tutta, la persona. Devi farci il callo.
D – Sentire davvero, vedere davvero, vedere sentendo, prendere comprendendo, coniugando senso e sensi: merce sempre più rara?
R – O si è funamboli oppure si è sonnambuli.
Post-scriptum: Michael Haneke & John Zorn, Horror Masters
In Funny Games, su soffiata del proprio montatore Andreas Prochaska, Michael Haneke usa John Zorn quale contrappunto brutale a una dimensione visuale dove l’idillio volge in macello. La brutalità del compositore e polistrumentista newyorkese è però di una risma particolare, dove il cineasta si riconosce e che legge in questi termini:
John Zorn non è puro heavy metal, ma piuttosto una sorta di riflessione su questo genere di musica. Come Funny Games, che offre una forma di riflessione sul thriller.
Lo Zorn chiamato in causa è quello della formazione Naked City, attiva dal 1988 al ’93. La fonte musicale è il terzo album della band, Grand Guignol (1992), da cui Haneke estrae due miniature hardcore – Bonehead e Hellraiser – e le salda tra loro, tenendo integralmente la prima e parzialmente la seconda.
DJ Haneke scatena Hard Zorn in tre momenti, speculari nelle due versioni del film. Se nei primi due innesti il mix è completo (un minuto e diciassette secondi e un minuto e ventitré secondi), nel terzo picchiano soltanto i cinquantuno secondi di Bonehead. Sempre secondo più, secondo meno.
I – nell’incipit, a dare il la ai titoli di testa
Dove Zorn entra extradiegetico a gamba tesa: trincia la voce diegetica di Beniamino Gigli che canta l’arioso “Care selve” dell’Atalanta (1736), opera pastorale di Händel, mentre la famigliola in automobile sta giocando a Indovina che brano è.
II – a metà, nella scena letteralmente centrale:
Dove Zorn diviene diegetico: Paul inserisce il CD di Grand Guignol nel lettore casalingo, quale colonna sonora consona al gioco del gatto col topo che sta facendo con Schorschi/Georgie: «Aspetta, metto un po’ di musica», dice il giovane assassino prima di acciuffare il piccolo fuggitivo.
III – nell’ultima inquadratura, a precedere i titoli di coda
Dove Zorn torna extradiegetico: appena varcato l’uscio della nuova Happy Home da trasformare in Torture Garden (col titolo dell’album dei Naked City che precede Grand Guignol), Paul in primo piano rivolge alla cinepresa un ambiguo sguardo che si pietrifica terminale nello stop frame finale – e qui è difficile dire quale sguardo ci turbi perturbi disturbi di più: se quello di Michael-Last-Days-Pitt (v. A) oppure quello di Arno-Benny’s-Video-Frisch (v. US).
Decadi prima della tradizione moderna del film splatter, il Grand Guignol ha servito tortura, incesto, sete di sangue, follia, mutilazione e morte a generazioni di fervidi spettatori. Ma il Grand Guignol non è soltanto il teatro degli orrori che ha scioccato Parigi per 65 anni, dal 1897 al 1962. È la celebrazione del lato più oscuro della nostra esistenza.
A esprimersi così è quel cinefilo di John Zorn nel booklet di Grand Guignol, album per inciso dedicato al leggendario regista sperimentale Jack Smith, padre dell’underground newyorkese, ucciso dall’AIDS nel 1989.
The darker side of our existence: sempre c’è stato, sempre ci sarà. Da almeno un paio di millenni e mezzo amiamo lasciarci ossessionare da tabù e fobie, desideriamo farci ammalare dalle febbri dell’abisso. Artisti e pensatori tra i migliori si sono immersi in questo elemento, ora immerdandosi, ora immarmellandosi. Grand Guignol – il disco – è in stringente dialogo con gli approdi di una serie di bravi ragazzi: Aristotele, Eschilo, Shakespeare, Sade, Goya, Poe, Dalí, Bataille, Hitchcock, Irving Claw, Dan Oniroku, H.G. Lewis, Hermann Nitsch, Carcass…
La nostra fascinazione per la Paura, il Terrore e il Male, come per la Morte stessa, non conosce barriere razziali, culturali o religiose. Essa risiede nel nostro inconscio collettivo legandoci insieme con corde che, per quanto ci proviamo, siamo in ultima analisi incapaci di recidere.
Memento non da poco, questo zorniano: la fascinazione per l’orrore che ci avvince è inestirpabile ed egalitaria, radicata com’è nell’inconscio collettivo. Essa va oltre la pelle e il pedigree, la fede e il conto in banca. Due cose – secondo JZ – fanno risalire tale attrazione abissale in superficie, ricordandoci che è sempre stata presente, da qualche parte, per tutto il tempo. La prima è il trauma violento. La seconda è l’arte.
Ed eccoci entrati nell’orbita del principale punto di contatto tra il progetto Naked City e tutto il cinema di Haneke: trauma e arte si fondono, si fondono riflessivamente: L’ARTE È TRAUMA VIOLENTO. Ma sussiste pure, tra le due dimensioni, un punto di divergenza, che non è meno decisivo porre in evidenza.
John Zorn RIFLETTE FASCINATORIAMENTE sull’orrore.
Riflette cioè sulle componenti fascinatorie dell’orrore attraverso una pratica musicale altamente fascinatoria. La sua riflessione s’incentra sul viscerale ed è memore della memorabile sentenza bretoniana: «La bellezza sarà convulsiva o non sarà» (Nadja, 1928). Una sentenza, questa, senza avere meditato e interiorizzato la quale ci sono precluse tante cose, a partire da una serie di poetiche cruciali del Sette, Otto e Novecento. Prendiamo Bonehead e Hellraiser:queste miniature sono lussuriosi minimanifesti della visceralità convulsiva di Naked Zorn, espressa dalle lacerazioni inferte al corpo del suono dal sax alto di John e dalla voce lama del cantante giapponese Yamatsuka Eye. In altre parole che ci portano fuori dal seminato di questo scritto in conclusione: John Zorn conferisce all’orrore carisma e splendore.
Michael Haneke RIFLETTE DEFASCINATORIAMENTE sull’orrore.
La sua offensiva riflessiva contro l’orrore ha una valenza defascinatoria. Defascinatoria nel senso che la singola scena (la sua concezione, la sua rappresentazione) non viene esposta alla fascinazione contagiosa dell’orrore, non può pertanto subire il fascino dell’orrore. Defascinatoria nel senso che la funness del massacro conduce in un’altra (e duplice) direzione: la direzione della crudezza e della bruttezza. La crudezza atrocemente neutrale dell’evento violento. Variante: la crudezza che va a neutralizzare i potenziali effetti seducenti della violenza. La bruttezza anche morale che suppura dalle conseguenze mortifere della violenza. Variante: la bruttezza che – esiliando sia la bellezza del divenire danza della violenza (Kubrick Kitano…) sia la bellezza della carne squarciata (Rembrandt Bacon…) – dà adito a un’altra bellezza, una bellezza della quale qualcosa ho già detto: la bellezza del bisturi.
In copertina: Isabelle Huppert in un frame de La pianista (2001) di Michael Haneke
