Estate 1976. Gli spettatori sono invitati a entrare nella galleria de Appel di Amsterdam, uno spazio cieco fondato appena un anno prima. Su tre pareti, sopra la testa della ventina di spettatori, campeggiano nove fotografie in bianco e nero di 1 m x 1 m. Banale il soggetto: una persona intabarrata nel suo cappotto evolve su un viale alberato; è quanto perlomeno s’intravede nella tenue luce giallo-verde, simile a quella utilizzata in camera oscura. Quando la porta della galleria viene chiusa, si accende una lampada ad alogeno. Quello che accade lascia basiti gli spettatori: hanno appena il tempo di cogliere il soggetto che, nell’arco di 15-20 secondi, le stampe fotografiche si anneriscono e svaniscono. In questo modo fanno esperienza di quello che il titolo funereo della performance – Fototot I – promette a chiare lettere: la morte della fotografia o meglio la morte dell’oggettività fotografica, il disvelamento dell’immagine fotografica come mera illusione. Gli spettatori restano soli con queste stampe di grandi dimensioni, monocromi neri che incombono su di loro.
È, in sintesi, la performance di Uwe Frank Laysiepen, aka Ulay, lontanissima da quelle di body art per cui diventerà famoso assieme alla sua compagna di allora, Marina Abramovic, nel corso di un sodalizio durato dodici anni. Come ricostruisce bene Whispers. Ulay on Ulay, a cura di Maria Rus Bojan e Alessandro Cassin (Valiz 2014), Ulay aveva appeso delle fotografie senza la soluzione di fissaggio, di modo che la luce mangiava letteralmente le immagini, che raffiguravano l’artista stesso. Per quanto fragile sia la sua presenza, non manca di mettersi in mostra.
L’intento di Ulay è tuttavia più malevolo, come dimostra la seconda parte della performance. Dopo la pausa estiva, gli spettatori di Fototot I sono invitati alla riapertura. Le foto nere sono ancora al loro posto; al centro dello spazio espositivo si trova ora un tavolo con una lampada e un libro di fotografie. I curiosi accendono la lampada e cominciano a sfogliare il libro, un portfolio con gli scatti che Ulay ha discretamente preso durante la mostra precedente. Molti spettatori si riconoscono. Peccato che anche queste foto sono state sviluppate senza la soluzione di fissaggio, così in meno di tre minuti diventano nere come le altre. Con la differenza, di non poco conto, che stavolta non è l’immagine dell’artista a scomparire bensì loro stessi. Scompaiono come quelle figure diventate scomode per ragioni politiche e che vengono cancellate dalle foto ufficiali, episodi di damnatio memoriae di cui la storia della fotografia è piena come ha mostrato Peter Burke in Testimoni oculari. Il significato storico delle immagini (Carocci 2002).
“Senza distruzione non c’è creazione e la sua performance ne è letteralmente un esempio: creare fotografie con lo scopo di distruggerle come parte di un’opera d’arte”, scrive Noah Charney in Il museo dell’arte perduta (tr. it. Irene Inserra e Marcella Mancini, Johan & Levi 2019). Da una parte Charney accosta Fototot alla scena iniziale de Il libro del riso e dell’oblio di Milan Kundera, dall’altra evoca Fototot II, remake del 2012 in cui la galleria viene immersa in un buio pesto. Opera concettuale e post-situazionista, Ulay realizza una sorta di polaroid all’inverso, un medium di cui è stato uno dei primi artisti a servirsi. Il titolo lo riprende da un film-performance di Claes Oldenburg, Fotodeath (1961, 16mm). Nella prima scena un apparecchio fotografico montato su un treppiedi toglie la vita ai tre soggetti seduti su una panchina; davanti all’obiettivo, il vivente si fa natura morta, come in una credenza animistica. Tutto sommato, agli spettatori di Fototot non è andata così male.
In seguito alla morte di Ulay, avvenuta oggi, 2 marzo 2020, ripubblichiamo questo articolo apparso su Alias D., il 23 febbraio scorso.
