Essere autore vuol dire non avere paura per la propria vita.
L’Universo Omeostatico
Parto dicendo qualcosa del romanzo Un miliardo di anni prima della fine del mondo (1975) di Arkadij e Boris Strugackij, i fratelli per antonomasia della fantascienza russa, in quanto matrice letteraria del terzo lungometraggio narrativo di Aleksandr Sokurov, I giorni dell’eclisse (1988), epicentro domandoforo delle riflessioni che sto per snocciolare.
Il personaggio principale si chiama Maljanov ed è un astrofisico, come Boris, lo Strugackij minore. Siamo a Leningrado, oggi San Pietroburgo, e l’uomo di scienza viene ostacolato nella propria ricerca da una serie di distrazioni e disturbi che divengono – progressivamente – minacce. Non è l’unico in questa situazione. A essere deviati dall’essenziale ci sono altri tre studiosi di sua conoscenza: un genetista, un matematico e un orientalista – orientalista (in qualità di traduttore dal giapponese) è anche Arkadij, lo Strugackij maggiore.
Cosa diavolo sta accadendo a questi poveri cristi di ricercatori nella Russia di metà anni Settanta? Gli autori non lo chiariscono del tutto, non attendiamoci risposte univoche, nemmeno alla fine del libro. Una cosa però è certa: una diabolica entità opera, mediante emissari, a tutela di ciò che viene chiamato Universo Omeostatico o Omeostatica dell’Universo.
Per intenderci: l’omeostatica o omestasi è la capacità di un organismo di autoregolarsi al fine di mantenere un ambiente interno stabile e costante a dispetto di variazioni esterne. La nostra temperatura corporea – per esempio – tende a mantenersi sui 37 gradi centigradi a prescindere dagli sbalzi circostanti.
L’equilibrio tutelato dall’Omestatica dell’Universo è l’equilibrio tra l’aumento dell’entropia e lo sviluppo della ragione. Detto altrimenti: la tendenza al disordine del sistema deve bilanciarsi con la sua organizzazione razionale. Detto ancora diversamente: Caos e Cosmos, il principio di distruzione e il principio di costruzione non possono prevaricarsi a vicenda, devono preservare un rapporto di crescita e decrescita commisurate, alla maniera dei vasi comunicanti. Se questo delicatissimo bilanciamento si altera, va in vacca il principio di conservazione d’un Universo cui interessa una sola cosa: perpetuare la propria struttura così com’è.
La fantascienza di Un miliardo di anni non ha nessuno degli attributi classici della fantascienza. Non ci sono alieni né astronavi. Bye bye Space Odyssey. Concreti, tremendamente concreti, i suoi risvolti. Tenendocela, per amor di convenzione, la parola fantascienza, teniamo pure presente che questa fantascienza tutta terrena – in parte fantantropologia, in parte fantasociologia – è la copertura della politica.
Non inganniamoci dunque: l’Universo è il Potere. Più nello specifico, (era chiaro all’epoca come lo è oggi, naturalmente al buon intenditor, che) l’Universo Omeostatico è il Socialismo Sovietico. Il Socialismo Sovietico: emblema e sineddoche di ogni Universo Totalitario (George Orwell, tra i diversi, docet). Non meno chiaro era ed è che, quando gli scrittori parlano di scienza e scienziati, in realtà parlano di loro stessi, ossia di arte e artisti pensanti.
I tempi cambiano
Un miliardo di anni prima che il mondo finisca esce nel 1975.
Il ‘75 è l’undicesimo anno del mandato di Leoníd Il’íč Bréžnev come Segretario Generale del Partito Comunista dell’Unione Sovietica. Il mandato termina sette anni dopo, nell’82. Siamo nel vivo di quella che fu definita Zastoj – Stagnazione.
Realizzato nel 1987, I giorni dell’eclisse esce all’inizio del 1988.
L’88 è il terzo anno del mandato di Michail Gorbačëv nella carica che fu di Bréžnev. Il mandato termina tre anni dopo, nel ’91. Gorbačëv è ricordato come il paladino della Glasnost’ e della Perestrojka – rispettivamente: Trasparenza e Ristrutturazione.
Forza maggiore?
Nel 1986 iniziano i lavori dei Giorni dell’eclisse…
…il primo e ultimo lungometraggio che Aleksandr Sokurov abbia realizzato con ogni mezzo della produzione di Stato di cui avesse bisogno (o quasi) e senza più alcuna restrizione ideologica (o quasi…)
Le parole sono quelle di Alexei Jankowski che dal 1985 ha collaborato con Sokurov a vario titolo: aiuto regista, coordinatore di produzione, addetto alla vendita dei diritti, responsabile della promozione all’estero dei film, curatore delle versioni straniere. La fonte – qualora volessi approfondire – è una lettera del 15 novembre 2000
Le parole sono quelle di Alexei Jankowski e la fonte è una lettera del 15 novembre 2000 (contenuta nel catalogo del 2003 Aleksandr Sokurov. Eclissi di cinema, a cura di Stefano Francia di Celle, enrico ghezzi e Alexei Jankowski, volume collegato alla rassegna dedicata al cineasta durante la 21esima edizione del Torino Film Festival). Dall’85 Jankowski ha collaborato con Sokurov a vario titolo: aiuto regista, coordinatore di produzione, addetto alla vendita dei diritti, responsabile della promozione all’estero dei film, curatore delle versioni straniere. Un portavoce, dunque, affidabile.
Dopo anni di censura, traversie produttive e blocchi distributivi, Sokurov fu messo dalla Goskino – la Commissione di Stato per il Cinema – in condizione di girare a una condizione: lavorare su «un argomento del tutto inoffensivo», come il regista ebbe a dire in un’intervista rilasciata nel 2003 (anch’essa presente nel catalogo menzionato), donde provengono pure le citazioni che seguono.
Dopo una serie di progetti rifiutati perché sospetti, I giorni dell’eclisse passò. Era stato reputato, con ogni evidenza, sufficientemente inoffensivo. Premettendo che a Sokurov non fregava (e continua a non fregare) un tubo della fantascienza in quanto tale, due furono gli aspetti del romanzo che lo coinvolsero.
Primo aspetto: i punti di contatto con la sua situazione del momento, ovverosia:
L’uomo che subisce una pressione esterna e cerca di trovare una via d’uscita… Ero proprio io, letteralmente.
Secondo aspetto: il problema della scelta, cioè quando «una forza insormontabile o un ostacolo d’insormontabile entità» mette l’individuo, nella fattispecie l’artista, alle corde del seguente quesito:
…si deve rinunciare alle proprie convinzioni, smettere di vivere sui principi su cui prima era impostata la propria vita, della cui giustezza non vi era e non vi può essere alcun dubbio, se l’alternativa è la perdita dei propri cari?
In pratica:
…la tragedia di Solženicyn e di molte altre persone che oggi vengono definite dissidenti…
…la collisione più spaventevole che possa porsi a un essere umano…
Qualcosa, insomma, che va oltre la questione del conflitto tra lo Stato Comunista e l’individuo: una faccenda universale.
La provincia degli ultimi
A fronte di una risonanza e di uno stimolo così potenti, Sokurov pone in secondo piano la lingua e la materia del romanzo, per focalizzarsi sui luoghi e sui personaggi. Sente di doverli rendere più comprensibili, più sentiti, luoghi e personaggi: deve farli suoi.
Parto dal dove. L’azione si sposta da Leningrado al Turkmenistan, nella città portuale di Krasnovodsk (dal 1991 Türkmenbaşy). Qui Aleksandr trascorse la tarda adolescenza, dai 15 ai 17 anni, portando a termine le scuole superiori. Con la sua scenografa, Elena Amšinskaja, lavorò meticolosamente per ricreare i dettagli storici di fine anni Sessanta, una dimensione decisiva nella formazione della sua sensibilità di futuro regista. Tuttavia, più che una cornice documentaria, l’ambiente della pellicola è una brace: una brace dove crepita una provincia che è sia una provincia dell’impero in sfascio (così esotica per un occidentale), sia una provincia dell’uomo (ergo assoluta). La Krasnovodsk di Sokurov è una provincia degli ultimi.
E con ciò vengo al chi: gli smarriti e i malati, i marginali e gli emarginati, i relitti e i dannati, i rotti e gli inutili, gli unici e i perduti, gli atterrati e gli atterriti della Terra.
È sempre la povera gente – col titolo del primo romanzo (1846) di Fëdor Dostoevskij – a destare l’apprensione del cineasta. È così persino nei film dove viene lasciata dietro le quinte o in una profondità di campo che è la profondità della Storia. Resta così soprattutto quando il fuoco dell’opera è su colui che la schiaccia senza nemmeno vederla, la povera gente: il tiranno.
(Il tiranno ovvero l’essere la cui potenza si cristallizza, con lo scemare di ciò che rende umano un umano, negli oppressivi atti di quella sclerosi della potenza che chiamiamo potere. Il tiranno ovvero la personificazione della mediocrità più orrorifica del sentimento di un dato tempo. Il tiranno ovvero l’insignificante ometto che s’arrampica sino in vetta usando come gradini le schiene di coloro che affossa affogandoli nel proprio sangue.)
Adolescente a vita
Il midollo de I Giorni dell’eclisse è la relazione delle ultime ruote (antropiche) del carro (planetario) con l’artista (ossia Maljanov, l’alter ego del regista).
Se nel romanzo Maljanov è un astrofisico che si occupa di densità siderale e distanze planetarie, nel film è un medico e uno scrittore. Più nello specifico: un medico dei poveri (in primis bambini) e un indagatore della religione (lo vediamo alle prese con uno studio sull’influsso dell’ipertensione giovanile nelle sette ortodosse dell’Europa centrale).
Altra differenza: se il Maljanov di cellulosa è un uomo sposato e un padre di famiglia con problemi da adulto (un adulto che partecipa alla quotidianità di «astratti scienziati», «con funzioni del tutto sconosciute per me», constata Sokurov, sempre nel 2003), il Maljanov di celluloide è un adolescente cresciuto ma rimasto in fondo ciò che ogni artista rimane: un adolescente.
Un adolescente però «senza sesso né desiderio», come lo definisce Fredric Jameson, l’autorevole analista del Postmoderno, nel capitolo (“On Soviet Magic Realism”) che dedica ai Giorni dell’eclisse all’interno di una sua raccolta del 1992 (Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in World Cinema), capitolo fruibile in italiano in Aleksandr Sokurov. Eclissi di cinema.
Un adolescente, Maljanov, nel quale non sbagliamo a cercarvi tratti del giovane Sokurov, come peraltro c’invita a fare Alexei Jankowski nella menzionata lettera del 2000, alludendo ai «molti dettagli precisi dell’adolescenza di Aleksandr Sokurov» e suggerendo, di conseguenza, che tale personaggio sia un autoritratto parziale del regista da cucciolo: un-cucciolo-di-dottore-cristiano-dell’anima-ferita.
Film giallo
La fotografia de I Giorni dell’eclisse è gialla, come se il film fosse intriso d’una variabile nebbia gialla, gialla d’un giallo ch’è molteplici gialli.
Giallo polvere, giallo fumo, giallo fummo siamo torneremo, giallo nube atomica, giallo polverone post-atomico, giallo fungiforme, giallo dopobomba come dopobomba è l’umanità che abita l’opera e che vi annaspa, giallo brodo primordiale andato a male, giallo acido, giallo tirannosaurico.
Giallo itterizia, giallo tumorale, giallo epato-biliare, giallo fegato fottuto assassino, giallo venato di rosso, giallo sclere di sangue, sclerotico giallo multiplo, giallo piscio e decubito, giallo convalescenza negata, giallo che corre sui fiumi della non vita e ristagna nelle sue latrine, giallo fuoco che inciampa e cade con me, giallo sfuoco ammorbato, giallo metastatico, giallo metadinamico.
Giallo seppia, giallo polipo di una morte che intacca i corpi funamboli di tradizioni tradite, giallo angelo febbricitante strascicato verso l’ignoto, giallo sospensione disperata, giallo grigio e nero, giallo sbianco, giallo smagliato e smangiato della Storia, giallo Storia gallata che svanisce nel puff di una dissolvenza incrociata sotto nostri occhi abbagliati, giallo Storia violentata da cui la civiltà vilmente vilipesa se l’è svignata, giallo Storia storta dalla presa flebile come anonimi trisavoli ingialliti in foto perdute in cassetti tarmati, giallo evanescenza, aripuff.
Giallo oro, giallo pioggia dorata, giallo splendore di una porta regale, giallo arciprete Florenskij, giallo icona russa, giallo lusso che lussa il profilmico per riarticolarlo nella lingua dell’arte, giallo trasfiguratorio di una luce sontuosa, giallo che fa luce alle tre del mattino, giallo tempesta di sabbia, giallo Turner incazzato, giallo Van Gogh attenuato, giallo campo di grano nebulizzato, giallo fluorescenza dell’anima scontornata tracimata, giallo stratigrafia di un sogno insonne, giallo fiaba che riscatta l’etnografia ingiallita di un’isola che non c’è o forse non c’è più o peggio non c’è mai stata, giallo Isola dei Morti e dei Morituri erosa dal mare del Tempo, giallo naufragio, giallo fata morgana, giallo abbacinamento, giallo rosa del deserto.
La restanza di Maljanov
Il Maljanov letterario resta e restando cede, infine. Si vende l’anima per quieto vivere. Esposto allo spaventoso pressing d’un potere che non riesce a capire donde provenga, pressato e minacciato nei suoi affetti più preziosi, l’astrofisico non ha il coraggio di andarsene, resta dov’è e restando molla la ricerca e mollando abiura in un velato, ma nemmeno troppo, disprezzo di sé.
Pure il Maljanov cinematografico resta. Il suo restare è però di segno diverso. La sua non è una soccombenza. Tra l’andarsene proteggendo il rispetto di sé e il rimanere perdendolo, facendosi cioè silenziare dal potere, costui imbocca una terza via, la via perseguita da Sokurov come dagli Strugackij nelle rispettive vite: la via della restanza.
E qui non posso non chiamare in causa il massimo teorico e pratico della restanza di mia conoscenza, l’antropologo e scrittore, nonché fratello d’elezione, Vito Teti. Da un influente saggio del 2022, intitolato appunto La restanza, leggo in sequenza un brano della copertina e uno della quarta:
Restanza significa sentirsi ancorati e insieme spaesati in un luogo da proteggere e insieme rigenerare radicalmente.
Se problematicamente assunta, non è una scelta di comodo o attesa di qualcosa, né apatia, né vocazione a contemplare la fine dei luoghi, ma è un processo dinamico e creativo, conflittuale ma potenzialmente rigenerativo tanto del luogo abitato, quanto per coloro che restano per abitarlo.
Etica ed epica al contempo, la restanza è cura, innanzitutto cura: cura intesa quale «amore che accetta, perché possiamo amare in modo maturo solo ciò che conosciamo nella sua verità e nudità». La restanza si fonda sulla presa in cura di ciò che amiamo di un amore fondato su una conoscenza che implica dei sì e dei no. Curare significa fare i conti, senza paura, col dolore: con il dolore degli altri, con il nostro. Curare implica farsi carico di verità drammatiche: le verità che i poteri tacciono o edulcorano o nascondono o rifiutano… Curare è verifica, estetica e morale, del restare. In quanto cura attiva e critica, la restanza è un atto inventivo e reinventivo, un atto creativo, con una parola: arte.
Il restare del Maljanov di Sokurov è dunque il contrario dell’arrendevole abiura rappresentata dal restare del suo modello romanzesco. Il suo restare è un atto di fedeltà a se stesso e alla propria missione, contro una partenza che avrebbe avuto il sapore del perseguimento di una libertà astratta. È pienezza, volontà di riscoperta, rilancio, impegno alla ficcanza: è l’arte della restanza!
Il dottor Maljanov resta nella terra cui ha scelto di appartenere, a stretto contatto, fisico e spirituale, con coloro – i reietti, gli invisibili: gli ultimi – che ha scelto di curare. Egli è colui che restando abbraccia la dolcezza e la durezza, la perseveranza e l’oltranza, l’odi et amo della restanza. È l’artista che restando si prende cura di chi deve, laddove la tragedia si consuma.
Scriverà ancora?
C’è da scommetterci: Maljanov continuerà a scrivere come hanno continuato a scrivere i fanta-Fratelli connazionali, i quali hanno scritto aguzzando l’ingegno per non attirare l’attenzione degli aguzzini, assumendosi enormi rischi non solo letterari, sudando freddo e patendo inghippi dolosi, digerendo ansiogeni intoppi che li avranno forse rallentati ma non distolti dalle verità che s’erano dati il compito di scandagliare, mimetizzando con cose dell’altro mondo la critica politica del loro mondo, imboscando enzimi di rivolta nei loro ultraromanzi, confondendone le acque mediante involucri fantascientifici, mediante ingegnosi paraventi che sono come il dito sul quale lo sguardo dello stupido si ferma, incapace di guardare in direzione di ciò che il medesimo dito indica, ossia la luna, mentre lo sveglio guarda al contempo il dito e la luna.
Epilogo
Nella terzultima inquadratura de I Giorni dell’eclisse, l’ultima che contempla una presenza umana, il volto di Maljanov orla il filocampo inferiore di un’inquadratura larga del paesaggio turkmeno. Quanto riceviamo è il dono di un piccolo grande viaggio nello scenario cangiante di una faccia che diviene parte per il tutto nonché approdo dell’intero film.
Ripreso da sopra il torace, col busto rivolto verso di noi e il collo all’indietro, Maljanov scruta l’orizzonte alle sue spalle. Quindi si gira verso l’obiettivo, abbassa gli occhi, alza la testa, guarda in alto. Tutto con lentezza. È pensieroso e serio, Maljanov, prima d’inondare il quadro con un sorriso. Un sorriso che si apre graduale fino alla smaglianza e poi si spegne. Un sorriso che si spegne di concerto col velarsi generale dell’espressione. Un velarsi che principia nella regione dello sguardo. Uno sguardo che, dopo essersi posato al suolo, si rialza per lanciarsi con fermezza fuoricampo, a sfiorare la cinepresa radendo la nostra tempia sinistra. Qui il flusso temporale si altera, subisce una contraffazione ai limiti dell’impercettibile: trasmigrato nel montatore, il regista manda in reverse il segmento finale dell’inquadratura, affinché la calamita del terreno ripolarizzi gli occhi di Maljanov.
Le ultime due riprese hanno per oggetto quello che prima era sfondo: la vallata. Si tratta di due speculari campi lunghissimi della distesa delimitata dalla brullezza di alture ondulate. Ma tra l’uno e l’altro campo quanto si verifica – mediante transizione – è una sparizione: il villaggio si dissolve, la valle si svuota, il paesaggio si spopola.
Non è però un problema di Maljanov, questo reset della civiltà al suo stato solido, né dovrebbe essere un problema nostro: è uno dei messaggi che Aleksandr Sokurov tende a trasmetterci con tutta la sfumatezza di uno stile cui repellono i manicheismi, ratificando peraltro il monito contenuto nel titolo del romanzo degli Strugackij Brat’ya.
Come a dire: se il futuro è un indecifrabile bambino antico (un fantolino del quale non ci prenderemo la cura che vorremmo, purtroppo per noi, non potremo perché sul più bello ci verrà sottratto di prepotenza, interrompendo il nostro accudimento), sul presente qualche margine di manovra ce l’abbiamo, possiamo rimboccarcele eccome le maniche – diamine, manca un miliardo di anni prima della fine del mondo!
Epilogo 2025
La versione originaria, quella apparsa nel 1988, dura 2 ore e 10 minuti. Un’ora e 52 minuti dura invece la versione 2025, il director’s cut che ho avuto l’onore di presentare in anteprima mondiale a Bologna, al cinema Arlecchino, il 5 novembre 2025, e che Aleksandr Sokurov ha ultimato una settimana prima della proiezione emiliana.
Non ha solo tagliato il Maestro in questo neonato rimontaggio, ha anche aggiunto e dilatato, spostando e aberrando inquadrature preesistenti, intervenendo sul colore e – in generale – potenziando sia la componente pittorica sia la componente trascendente dell’opera, sulla base di un rapporto di diretta proporzionalità tra pittoricismo e trascendenza. Ma il fatto più eclatante è l’inserimento – assommato al finale precedente – di un finale ulteriore, nuovo di zecca.
I titoli di coda con cui termina l’opera dell’88 non sono più il capolinea: uno zoom all’indietro li ricontestualizza, mostrandoci lo scorrimento dei credits in una sala di San Pietroburgo (dove ricordo che il romanzo è ambientato) o Piter (nomignolo col quale i suoi abitanti chiamano la città) nel settembre 2025. Il luogo della proiezione è un cinema privato e non poteva essere altrimenti, considerato che i film di Sokurov non hanno accesso al circuito cinematografico pubblico della Russia odierna, in quanto creazioni di «persona non grata».
L’obiettivo si sofferma sull’uscita dalla sala degli spettatori, per lo più giovani e storditi dalla visione. Tra loro c’è il 63enne Aleksej Ananišnov, autentica icona del cinema sokuroviano, essendo sia il Figlio di Madre e figlio (1997) sia – rullo di tamburi – Maljanov.
Sono passati la bellezza di 38 anni dai fatti dei Giorni dell’eclisse. Il regista entra in scena. Va incontro al suo attore, gli chiede del film che ha appena rivisto. «La storia di un uomo la cui vita sia stata ostacolata da qualcuno?», rileva Aleksej con una domanda retorica. «Già», constata Aleksandr, consapevole di quanto questa sia la storia di milioni e milioni di compatrioti oltre che – in parte – la propria.
Sinceratosi che la vita del suo Aljosha proceda bene, Aleksandr lo congeda, chiedendogli di non sparire. E mentre esce di scena, noi lo sappiamo: sappiamo che Alekseij alias Maljanov non sparirà finché vivrà nel film. Un film che, in virtù di questo trattamento ricostituente, ha ripreso colore e vigore, scoppia di salute artistica. Dunque, pure volesse, Maljanov non potrà sparire, è destinato a restare: se non fino alla fine del mondo, almeno fino alla fine del cinema.
Il regista del toccare
Prima dell’arrivederci, mentre parla al suo alter ego ritrovato, il regista lo tocca, lo tocca affettuosamente. Il braccio, la spalla, il colletto del giubbino di pelle. Aleksandr tocca Alekseij come fosse il personaggio d’un proprio film, dove ogni suo film pare essere fatto – più di tutto, in qualità differenti e in quantità variabili – di esseri umani che toccano, che si toccano, che vengono toccati.
Toccando l’attore, l’autore conferma una mia personale rivelazione. La rivelazione ricevuta vedendogli toccare la mano di Aleksandr I. Solženicyn, vedendogli tastare con commovente amorevolezza le mutilazioni della mano dello scrittore, nel documentario Dialoghi con Solženicyn (1998). La rivelazione che i personaggi dei suoi film si toccano come Aleksandr – uomo, nella vita, fuori dallo schermo – tocca.
Una rivelazione, questa, della quale ho avuto la decisiva conferma dal vivo, letteralmente sulla mia pelle, per il modo in cui l’artista ha stretto la mia mano e mi ha abbracciato a più riprese, con pressione crescente col crescere del riconoscimento, nei giorni novembrini che abbiamo condiviso tra Bologna e Ferrara.
Il tatto è senza dubbio il senso principale dello sguardo sinestesico di Aleksandr Sokurov. Il suo toccare è spesso e volentieri un accarezzare: Aleksandr accarezza Alekseij, lo accarezza teneramente. C’è tanta tenerezza in Sokurov, nel suo cinema. La parola francese tendre significa sia tenero sia tendere, un aggettivo e un verbo, ambedue sostantivabili, che condividono una radice: la radice del tenere. Il cineasta tiene in mano e tiene per mano. Tiene, ci tiene, Sokurov.
Il suo tenerci è un prendersi cura di quel che tocca. Il suo tenerci è altresì un tentare. Tentare: medesima radice, duplice accezione: con-tiene tentativo e tentazione. Sokurov tenta di estendere, a ogni tocco, il confine d’un toccare che è insieme il guarire di Cristo e il credere di Tommaso. Col proprio esempio ci tenta: ci provoca e provocandoci ci sfida.
Sokurov ci tenta a mettere le mani nella pasta dell’altro, tenendo d’occhio la ferita aperta dell’altro. Ci tenta a giocare a mani nude, e occhi lucidi, col fuoco dell’altro. Ci tenta a scorticarci i polpastrelli, e abradere le cornee, nel contatto con l’altro. Ci tenta a toccare e a lasciarci toccare da qualcosa che è più forte di noi, che è più debole di noi.
Toccare, in Aleksandr Sokurov, contempla innumerevoli livelli di tocco, anche solo tentato o mancato, ed è sinonimo ora di tenere ora di accarezzare ora di abbracciare ora di brancicare ora di guarire ora di credere ora di verificare ora di consacrare ora di spellare ora di fare ammattire per arrivare alla saggezza della carne ora…
Toccare è tentare di colmare un burrone. L’infimo o infinito il burrone della mia distanza con l’altro. L’altro o l’alto che sovente sta in basso. Colmare il burrone tra me e l’altro prima di reintegrarmi nella mia solitudine. La mia solitudine inaggirabile, incolmabile: toccabile però. Toccabile: maneggiabile plasmabile grattabile. La mia solitudine macellabile al punto da farmi divenire un’unica carne con la notte fonda del mio amante o del mio dio o dell’amante ch’è il mio dio o dell’amico o dello sconosciuto che…
Tocco dunque sono. Tocco dunque sono ergo sento e vedo: io ti sento, io ti vedo. Occhio però: nel cinema di Sokurov bisogna sì tenere conto della portata connettiva e della vocazione tattile del vedere, ma parimenti non bisogna ignorare lo statuto visivo e la valenza visionaria del toccare. Gli occhi toccano, le mani vedono. Occhi come mani, mani come occhi, in Sokurov. Premendo e scrutando con tenerezza, toccano il limite, gli occhi e le mani, il limite non solo corporeo rappresentato dall’altro. E toccando tendono: le mani all’invisibile, gli occhi all’intoccabile.
L’arte di Aleksandr Sokurov rinnova la consistenza tattile e visuale di una suggestiva locuzione di Maurice Merleau-Ponty: palpazione con lo sguardo. Toccante è sempre il tocco di questo sommo palpatore oculare. Dovendo indicarne uno solo, direi che è lui, lo direi senza esitare, il regista del toccare.
L’orologio meccanico
Pongo una domanda cui rispondo a fine paragrafo: a che pro ritoccare un proprio film, aggiungendo un nuovo epilogo, a distanza di quasi quarant’anni dalla realizzazione?
La mattina di martedì 25 novembre 2025 Aleksandr Sokurov ha fatto un’incursione alla Blow-up Academy di Ferrara, la scuola di cinema dove tengo il corso di Arti della Regia, per incontrare circa duecentoventi studenti dei corsi regia acting sceneggiatura montaggio e direzione della fotografia. Quella che trascrivo di seguito in tre blocchi arieggiati è la risposta data alla domanda di un aspirante montatore: «Qual è il finale migliore per un film?». Pubblicamente, di solito, Sokurov si esprime in russo. Ecco la versione consecutiva di Aliona Shumakova, sua traduttrice e principale referente in Italia:
Il miglior finale è come un orologio a carica manuale. Quindi non elettronico, non digitale: un orologio meccanico, un orologio che se non viene caricato con la chiave, dalla mano del regista, non va. Il finale ideale permette all’opera cinematografica di continuare a vivere oltre lo schermo, nel cuore e nella mente dello spettatore. Anche il titolo del film aiuta: esso deve essere vasto, pieno di energia, come una palla lanciata nello spazio, deve aprire al nostro film le strade del futuro. Avanti! Avanti! Avanti!
Finale e titolo: propulsori nel futuro. Ben detto! Due:
Nel cinema siamo tutti colpiti dalla stessa malattia. Il cinema invecchia tremendamente: centinaia di film sono invecchiati e morti mentre il loro autore era ancora in vita. Un film morto non serve a nessuno. Se tramite il titolo e il finale aiutiamo il nostro film a vivere nelle sfere spaziotemporali venture, sarà la cosa giusta.
Okay, il cinema è la morte al lavoro, con la formulazione indelebile di Jean Cocteau, ma lo è almeno quant’è la vita in gioco. Il cinema è un gioco che coniuga la messa a rischio della vita, la serietà estrema dell’arte, la pratica del riso davanti alla morte… E tre:
Il problema del finale è presente anche in musica e letteratura, tanto che spesso anche i grandi autori non riescono a risolverlo. Una volta sola un compositore tentò di risolverlo incorporandolo nel titolo e chiamando la sua sinfonia Sinfonia degli addii: Franz Joseph Haydn. Ogni opera musicale può durare all’infinito. Haydn, dopo aver detto tutto in questa sinfonia, non sapeva come condurla a termine. Ha così inventato una nuova maniera: quando un gruppo di strumenti termina la sua parte, i musicisti si alzano e se ne vanno dal palco. Alla fine restano a suonare solo due violini, così solitari, così impotenti da non sapere più cosa fare, che infine tacciono. Questo sì che è un finale onesto. Tutto è detto. La vita è vissuta.
Un film finisce e la vita continua, facendo sponda sul titolo di uno splendido film realizzato nel 1992 da Abbas Kiarostami.Un film finisce ma – quando quell’atto di arbitrio registico che chiamiamo finale è valido –allora un finale non è più una fine (fra le tante possibili) bensì un ricominciamento (quello giusto). Valido è il finale in cui l’arbitrio dell’autore ci dà l’idea di corrispondere all’unica scelta possibile per la fisiologia dell’opera, o per la sua patologia assecondata. Più stringatamente: quando l’arbitrio non ci appare più come arbitrio, bensì come necessità stringente.
Torno al quesito posto in apertura, anticipando di essere in procinto di esplicitare qualcosa che Sokurov ha appena detto tra le righe, ma nel dubbio… Ebbene: a che pro rifare il finale di un proprio film a distanza di anni, se non di decenni? Per ricaricare il film, this is the answer.
Per ricaricare il film affinché non smetta di ticchettare nella coscienza e nell’immaginazione dello spettatore, di una categoria di spettatore in particolare: lo spettatore dove il ragionamento e il sentimento, la riflessione e la sensazione stabiliscono tra loro quel miracoloso accordo fusionale che Clarice Lispector – sublime scrittrice brasiliana di origine ucraina – chiama pensare-sentire. Un film ben (ri)caricato non finisce, continua a vivere nella vita interiore di chi lo ha vissuto, in primis dello spettatore pensante-senziente.
La vita è ancora la via d’uscita?
Io censurato in Russia: qui per i valori umanistici si può finire in carcere.
È il titolo di un’intervista rilasciata da Aleksandr Sokurov a un quotidiano italiano e non negli anni Settanta o Ottanta, bensì circa tre mesi fa, mercoledì 12 novembre 2025. Otto giorni dopo (e qualche giorno prima della venuta del cineasta nell’accademia ferrarese), giovedì 20 novembre 2025, ho partecipato una cena bolognese con altri cinque convitati: la citata Aliona, i filosofi Francesco Cattaneo e Marcello Barison, Dimitri, un allievo siberiano di Sokurov, e il Maestro in persona.
La cena s’è svolta nel ristorante dell’Hotel Roma, dove il Russo alloggiava, mentre al cinema Arlecchino fluiva Fairytale, presentato dall’autore che è rimasto in sala il quarto d’ora d’ordinanza dall’inizio della proiezione, quello in cui si controlla che tutto fili liscio. Quanto a me, dopo aver pazientemente atteso che il cineasta finisse di lavorarsi la sua cotoletta alla bolognese con patatine fritte, non mi sono trattenuto dal formulargli la domanda che da un pezzo avevo in canna:
La pensa ancora come la pensava quando ha realizzato I giorni dell’eclisse, ossia che «la via d’uscita» dalla «tragedia della vita» sia «la VITA STESSA»?
(Specifico che Sokurov parla di «tragedia della vita», con riferimento al Faust di Goethe, per indicare sinteticamente qualcosa di preciso: «la tragedia della vita» è la morsa costituita dall’incastro tra «il dramma delle circostanze» e «il dramma delle idee». Preciso altresì che la fonte di provenienza delle locuzioni virgolettate e delle maiuscole sono le note di regia dei Giorni dell’eclisse contenute nel pluriattinto volume del 2003 Aleksandr Sokurov. Eclissi di cinema.)
Aliona Shumakova ha tradotto la mia domanda e mi ha restituito la laconica replica del Maestro, seguita al silenzio meditativo di un incasso che ha bloccato il tempo, perlomeno per i commensali in ascolto:
Non sempre.
Sokurov mi ha fissato, come a verificare l’impatto della sua uscita sulla mia persona, poi ha abbassato lo sguardo. Ha aggiunto, dopo un altro silenzio pregnante:
Non è facile oggi.
E io intanto pensavo: non è facile oggi in Russia per uno come lui; per un artista censurato e silenziato che, ciononostante, non rinuncia a dire la verità; per un pensatore cui il regime non si dimentica di fare il deserto intorno, in patria e fuori, fin dove può, fin dove si estende la sua longa manus; per uno che, quando si sveglia la mattina, non ha la certezza, non può averla, che non sarà proprio quello il giorno, il giorno in cui verranno a prenderlo – vengono la mattina, di norma.
Non sempre.
Non sempre la vita è la via d’uscita. Non sempre può esserlo. La vita è una via che può occludersi. La vita è una cruna che, se occlusa, s’incrosta e s‘impiastra. Come può esserlo – la vita, una via d’uscita – se viene serrata murata offesa mutilata inibita snaturata, fino a ridursi a nuda vita biologica o poco più? Se essa non rispecchia più, nemmeno in minima parte, l’idea di vita che abbiamo scelto e rivendicato, la vita per cui abbiamo lottato? No, non è più la via d’uscita, non può esserlo, una vita mortificata al punto di perdere ogni bellezza, ogni tensione nobilitante, ogni tenerezza.
Non sempre.
Da quella cena sono trascorsi quasi due mesi, siamo sbordati nel nuovo anno e questo rovello ha continuato a lavorare da basso continuo nella mia orchestrina encefalica. Quando mi spingo troppo in là, Charles Baudelaire mi chiama all’ordine, ricordandomi che il poeta, cioè l’artista, possiede due diritti inalienabili: contraddirsi e andarsene. Il richiamo a quest’ordine dell’essenziale non sortisce però l’effetto di placarmi, nemmeno per il ca…volo. Sollecita, al contrario, un’altra domanda, la domanda che dà il titolo all’imminente paragrafo.
Quando restare non ha più senso?
Fratello, c’è un limite, un punto in cui il restare perde senso e valore, per diventare altro?
È la domanda che venerdì 26 novembre 2025 ho posto via Whatsapp a Vito Teti. A chi altri avrei potuto porla? La mia pungolata ha attivato un flusso, un flusso critico fino all’autocritica, destinato a continuare e continuando a ingrossarsi, nella forma del dialogo tra il calabrese che è restato (Vito) e il calabrese che è partito (io, transfuga domiciliatosi nella lingua della letteratura e del cinema). Della riflessione del passionale antropologo restituisco appena qualche rivolo eloquente:
Credo ci sia un limite, un punto “in cui il restare perde senso e valore, per diventare altro”. Se restare ha un senso e un valore quando qualcuno vuole “cacciarti” dal luogo, non ha più un senso né un valore quando “restare” non è più una scelta, ma un’imposizione. Non ha un senso se, ad esempio, una potenza, una dittatura, una mafia onnipresente ti impediscono di partire, di viaggiare, di andare via.
Se non è una scelta, restare si trasforma in una prigione, in un luogo invivibile e irriconoscibile, dal quale bisogna fuggire (come è accaduto agli esuli durante le dittature). Penso anche che nel momento in cui il patto che tu hai stabilito con i luoghi, o che tu immagini di avere stabilito con essi, viene meno, per qualche ragione a te non imputabile, restare diventa altro: adattamento, rassegnazione, pigrizia.
Se qualcuno (le mafie, gli speculatori, i locali) hanno reso irriconoscibile il luogo che si è scelto, penso si debba andare via. Ci si può sentire stranieri in patria perché, forse, questa è una nostra condizione, ma non si può essere stranieri perché gli altri devastano i luoghi, li rendono inabitabili, invivibili. In altri termini, “quando tu non servi più a un luogo” perché esso possa vivere, quel luogo non “serve” (brutto verbo) più a te.
Se noi siamo il luogo, se lo scegliamo, se ci sentiamo scelti, possiamo, anche con dolore, con disagio, con desiderio di fuga, restare. Se il luogo diventa “retorica”, trappola, prigionia, causa di sofferenza, se non è scelto liberamente, ma imposto o stravolto da persone o eventi, ALLORA RESTARE NON HA PIÙ SENSO.
Certo, poi segue la domanda: dove andare, qual è il luogo di una nuova forma di “appaesamento” possibile? La Città e il Mondo sono, essi stessi, luoghi abitabili e che accolgono. Alla fine mi pare che la domanda cruciale non sia più “Che ci faccio qui” (alla Chatwin) ma “Dove sono?” (alla Latour). Dove posso affermare la mia”presenza” e la sensazione di essere nel mondo, in una piccola parte di mondo, che continua ad esistere indipendentemente da me e, forse, anche di tutta la nostra specie di Sapiens Insipiens?
Se il patto col luogo è tradito, se il sentimento del luogo è distorto, restare non è più restare ma diventa – ancora con Vito – …
…slogan, gadget, pretesto per fare affari e usare i luoghi in maniere non “decenti”…
Chiunque sia restato dovrebbe avere la lucidità d’individuare quel punto franante il cui restare è diventato insensato e disvaloriale, in quanto partecipazione al degrado, in quanto impotenza della cura al cospetto dell’incuria o – ancora più tragicamente – in quanto autodistruzione sacrificale in un’economia dissacrata di segni viventi e morenti, cioè in una dimensione dove il sacrificio si riduce a rituale che non sacralizza più nulla, dove sacrificarsi equivale a compiere un harakiri in un micro o macrocosmo la cui bussola samuraica è infranta senza rimedio, dove quel che resta del sacrificio di una vita sono la puzza e lo sporco di uno sbudellamento vano.
Quando il restare è con queste brutte cose che si va a lordare, allora sì che è venuto il momento di partire. Partire verso uno spaziotempo che accolga lo spaesamento, il cercarsi persino nel disconoscimento, il perdere pezzi che non si riformano come code di lucertola, la presenza ferita, il cicatrizzarsi progressivo, il contraddirsi fino al nucleo d’una più remota coerenza, una coerenza che sia dote gravosa e radiosa dell’esilio, un esilio magari cronico e autoimmune come il lupus.
Si chiudono porte, in continuazione, ma resta socchiuso un portone: il portone del mondo. Se abbiamo la capacità di passare dalla fessura (se non addirittura la forza di spalancarla e non solo pro domo nostra), allora andarsene può essere una salvezza. La salvezza di quel che conta. La salvezza del trapiantabile e del vivificabile. La salvezza del salvabile-malgrado-tutto.
Andarsene è una salvezza condizionata. Andarsene è una salvezza a condizione che mettersi in movimento sia ancora un’opzione percorribile, che non sia troppo tardi, che la campanella stia ancora suonando per noi, che il portone del mondo non sia stato sbarrato, brutalmente o surrettiziamente sbarrato. A condizione che non ci abbiano chiusi dentro. Come in una tomba.
Questione di vitarte
Mercoledì 19 novembre, Il giorno prima della suddetta cena, nel vivo della lectio magistralis tenuta da Aleksandr Sokurov in una sala all’Università di Bologna, con la regia del prof visionario Francesco Cattaneo, una studentessa russa ha posto al cineasta un quesito di cui restituisco il succo:
Cosa dobbiamo fare noi giovani in questo mondo incasinato?
Così parlò Sokurov:
Diventate maestri.
Solo allora conquisterete il diritto di essere ascoltati.
Come si acquista la maestria?
Con lo studio.
Ma essere maestro non vuol dire automaticamente essere autore, essere artista, si può restare un valente artigiano.
Essere autore vuol dire non avere paura per la propria vita.
Un autore non teme per la propria vita perché quello che fa, quello che deve fare, è più importante della vita stessa.
Ho arieggiato le frasi con salti di riga per fare respirare la risposta nella sua portata sapienzale. Vengo alla sostanza. Personalmente sono convinto che «autore» sia una parola neutra, senza segni più né segni meno. Essere autore, al grado zero, significa essere portatore di tre cose: visione consapevolezza responsabilità. Partendo da questa base, possiamo individuare autori che hanno qualcosa da dirci, e da farci sentire, e autori che invece non ce l’hanno, che non sono la nostra tazza di tè, con un modo di dire corrente: da questo assunto in avanti si entra nell’orbita della qualità, del criterio valutativo, della prospettiva epistemologica, eccetera. Sono però d’accordo con Sokurov sul fatto che – se c’è una razza d’autore cui spetti a priori un grado di superiore considerazione morale – si tratti dell’autore che non tema per la propria vita.
Questo spavaldo di un autore è uno che, alla fine della fiera, non si sia arreso, non abbia perso il rispetto di sé, non si sia sconfessato per salvarsi la pelle, non abbia compiuto la vigliaccheria di tornare indietro dove altri paventavano parate di morte, non si sia smarrito nei cupi e tortuosi sentieri di una vita tradita, abbia mantenuto il diritto di guardarsi allo specchio e di dirsi non solo maestro, non solo artigiano, ma reggente d’un regno, officiante d’un culto.
Reggente d’un regno: il regno dell’opera, laddove non smettono d’imperare le sue istanze sovrane, scatenatamente e ragionatamente sovrane. Officiante d’un culto: quel culto che, mentre mette a repentaglio la vita, la rende meritevole in grado supremo di essere vissuta; quel culto eversivo e politeista che si può chiamare con un numero di nomi che supera i novantanove appellativi di Allah è che io chiamo vitarte per brevità.
Da questa angolazione, la frase «Essere autore vuol dire non avere paura per la propria vita» è un inno alla vita vissuta nel sogno dell’arte, di un’arte esperita nel segno della vita: un inno alla vitarte.
Fino alla fine dell’uomo
Meglio, allora, morire combattendo che vivere, trallallero, in ginocchio…
È una frase che compare a pagina 178 dell’edizione italiana di Un miliardo di anni prima della fine del mondo, il cui pulpito è quello del matematico Vajngarten, uno degli scienziati che si sono inginocchiati sotto il pressing del sistema, uno di quelli che intimiditi si sono afflosciati, appecorinati al potere.
Ed è una frase che Aleksandr Sokurov non avrebbe difficoltà a sottoscrivere, mi ci gioco il press-book italiano di Moloch (1999), a patto però di potarla di quel sordido trallallero – il trallallero sarcastico fino al cinismo di colui che ha mollato, un trallallero più velenoso dell’Eternit – e così completarla:
Meglio morire combattendo che vivere in ginocchio tradendo la vitarte.
Così decementata, tale frase assurge a pensiero non indegno di essere dissodato con le zappate ben ritmate di una serietà serenamente giocosa, di essere sementato coi chicchi del nostro peculiare creare, di essere deinquinato e bonificato senza posa. Un pensiero, in sintesi, di cui prenderci cura al fine di farlo durare. Proprio così, durare: un durare che sta al tempo come allo spazio sta il restare.
Durare – forse non esattamente sub specie aeternitatis, essendo scavalcabili d’un sol balzo dall’ordine di grandezza dell’eternità, noi ancora umani, come nel gioco della cavallina.
Durare – perlomeno finché sopravvivremo come specie su questa palla rotante avviata alla boa del suo quinto miliardo di anni.
Durare – magari per il prossimo miliarduccio di capodanni o giù di lì, volendo essere ottimisti, era in più, era in meno, dipende dai pronostici.
In copertina: frame da I giorni dell’eclisse (1988) di Aleksandr Sokurov
