Ciò che manca è quel che c’è

Ci si sforzi di guardare questa tremenda immagine, ma ignorandola. Ovvero si cerchi di ignorare – ma solo poiché già lo si sa! – tutto ciò che di tragico è conseguito all’istante qui raffigurato. Ammesso che esista una grande difficoltà nella ricerca messa in opera dai cosiddetti visual studies, è proprio per l’appunto la seguente: far finta – ed in questo caso, e per ovvi motivi, la finzione è più difficile che mai – che questa fotografia non sia null’altro oltre che questo, ovvero: un semplice rettangolo di pixel. Così, come accade nelle grandi opere della Storia dell’Arte, dobbiamo sforzarci di analizzare questo spazio visivo come luogo prettamente figurale ancor prima che reale, o meglio: realmente figurale, cioè presente al mondo tutt’al più come riflesso iconico delle nostre ombre. Ma perché – e così dicendo non faccio altro che mettere nero su bianco un dubbio che mi perseguita da tempo – perché procedere per questa via così idilliaca e spirituale? Non sarebbe più consona, ancor più dinnanzi alla crudezza del soggetto qui rappresentato, un’analisi storico-antropologica di ciò che quest’immagine realmente presenta? Forse, anzi certamente, lo sarebbe. E tuttavia procedere, come mi sforzerò di fare, solamente indagando il campo visuale – cioè partendo da quello che c’è fino a giungere non oltre ciò che si vede –, sono convinto non possa essere un procedimento del tutto avulso dal suo contesto reale, tutt’altro: è possibile anzi che così facendo si giunga proprio lì dove altrimenti nemmeno si passerebbe, cioè nei pressi di quei fantasmi che, seppur sempre presenti, spesso passano del tutto inosservati alle discipline citate poc’anzi (poiché essi condividono forse qualcosa con l’inconscio irrappresentabile di ognuno più che con una qualche cultura o società). Ma come procedere correttamente su questa via così scivolosa? Si tratta di dare per un istante la dignità atemporale delle grandi decorazioni musive a queste piccole tessere digitali, elevando la scena dal suo statuto di mera testimonianza a quello di capolavoro, così da lasciar affiorare, ancor prima che il corretto significato storico di quest’immagine, certamente la propria profonda scaturigine pulsionale (a-culturale).

E allora, prendendo un grande respiro, si guardi questa fotografia come faremmo dinnanzi ad un’opera d’arte: si prendano in esame le luci, la tavolozza dei colori, il taglio visivo, la fuga prospettica, insomma tutto quello che va infine a costituire la scena nella sua interezza. Un uomo bianco, nelle vesti del poliziotto, è pacatamente inginocchiato sopra ad un uomo nero (di cui si scorge solo il capo ed una parte di torace). Il ginocchio sinistro del poliziotto spinge sopra le giugulari dell’uomo immobilizzato a terra, e così facendo quest’ultimo si mostra in tutta la sua tragica sofferenza (i suoi occhi sono sgranati, la fronte corrucciata, la bocca spalancata, le narici aperte nel disperato tentativo di trovare nuovamente dell’aria). Tutto si svolge apertamente in strada, in un’ora in cui il sole è ancora (o è già) basso – non ci sono forti contrasti –, dietro la Ford © di servizio della pattuglia che ha ordinato questo presunto arresto. Ancora più in là, sullo sfondo, una macchina (presumibilmente civile a giudicare dalla livrea) cammina, nell’altra corsia, nel medesimo senso di marcia in cui è parcheggiata l’autovettura della polizia. Va da sé che qui –e solamente qui, cioè in questo contesto bastardamente ideale – non si possa sapere dai pochi elementi presenti sulla scena i fatti che precedono a questa perquisizione/arresto (e men che meno quelli che seguiranno!). Si può solamente dire: il ragazzo nero è stato considerato dall’agente colpevole (di qualcosa) e per questo motivo ora si ritrova con il ginocchio del poliziotto piantato ferocemente sopra la sua giugulare.

E tuttavia: di cosa egli è colpevole? Il meccanismo di interpretazione trova qui un punto in cui girare a vuoto (Di cosa è colpevole?, Di cosa è colpevole?, Di cosa è colpevole?, Di cosa è colpevole?, etc.). Poiché, come ho già detto, dobbiamo sforzarci di non sapere nulla, allo stesso modo dobbiamo obbligarci a cercare qualsiasi risposta non altrove che nella superficie dell’immagine stessa. Pertanto, questo importante insoluto narrativo mette in moto una vorticosa lettura del quadro, che fa scandagliare senza posa l’intera superficie figurale in cerca di un appiglio interpretativo valido. In questo pascolare a vuoto sono almeno due i momenti in cui qualcosa si dà prepotentemente a vedere, a loro volta poi suddivisi in altrettanti piccoli accadimenti. Ma procedendo con ordine: 1} In primo luogo, ad un livello prettamente formale, è la posizione dei due uomini a fare questione: il poliziotto ha messo il ragazzo praticamente sotto la propria autovettura di servizio, a contatto col suolo e vicino alla ruota destra posteriore. Ma perché scegliere un luogo così poco agibile per qualsivoglia movimento, così poco consono persino per una violenta perquisizione? Da una parte 1a}, inizialmente, potrebbe sembrare che la scelta di tale luogo isolato sia avvenuta per nascondere il fatto agli occhi dei passanti – ma ciò implicitamente significherebbe un qualche “abuso di potere” da parte del policeman e di ciò io non posso avere certezza alcuna –; ma dall’altra 1b}, in maniera ben più controversa, porre lì quell’uomo significa degradarlo al massimo grado consentito. Per quale motivo? Almeno per due: da una parte 1ba} perché, così facendo, sembrerebbe che in qualche modo il poliziotto voglia anzitutto far sparire l’uomo nero contro il suolo scuro dell’asfalto e pertanto questo sarebbe un modo per rendere la sua visibilità non del tutto invisibile, bensì inguardabile (poiché introvabile, perduta in questo gioco tonale); d’altra parte 1bb}, così facendo, il poliziotto pone quest’uomo lì in quel luogo osceno dove urinano solitamente i cani, cioè accanto ad una delle quattro ruote dell’automobile (si noti come, nell’angolo inferiore sinistro della scena, è effettivamente presente una chiazza di un liquido non meglio precisato). Se questo fermo fosse avvenuto, per esempio, all’interno di un negozio qualunque, ebbene entrambe queste due silenziose violenze non sarebbero potute accadere (ma anche il fatto di non porre l’arresto in un negozio, bensì in strada, potrebbe essere interpretato 1bc} in questa maniera: cosa si legge infatti sulle porte di molti esercizi commerciali? IO NON POSSO ENTRARE – il riferimento è ovviamente agli animali, solitamente cani, di cui peraltro si trova spesso la raffigurazione ad accompagnamento –. Ovvero, in qualche modo, anche questo ragazzo nero non ha potuto entrare, così è stato posto non solo all’aperto e a contatto col suolo scuro, bensì anche – per rimarcare la somiglianza animale – lì dove i cani, che non sono potuti entrare, urinano). Eppoi, ancora sull’aspetto formale: 1c} in che atteggiamento si pone il policeman? Paradossalmente in quello di chi è assorto in preghiera (inginocchiato a capo chino con le mani quasi raccolte) e ciò a significare due cose contemporaneamente: la prima 1ca} è che egli si sta autonomamente assolvendo dai propri peccati, esercitando il proprio potere in maniera assoluta (egli si carica dell’autorità non solo di poter compiere la qualsiasi, ma anche di redimere autonomamente ogni sua azione); ma la seconda 1cb} è che egli è come se stesse sì pregando, ma dinnanzi ad un sacrificio ancora caldo. Cosa vuol dire questo? Che il potere di questo uomo bianco è interamente fondato sul sacrificio di quell’uomo nero. Ciò, per un attimo, dà respiro alla primaria interrogazione circa le responsabilità dell’accusato: come nei miti fondativi, il corpo immolato difficilmente è colpevole di qualcosa, anzi. Esso viene immolato in conseguenza proprio della sua totale innocenza, semplicemente per rendere possibile l’ordinaria continuazione della tal comunità di cui, senza saperlo, è il garante silenzioso. Ma quale sarebbe questo ordine da fondare e, così facendo, da mantenere immutato? Bisogna tornare all’inizio e proseguire nel secondo punto di svolta.

2} Il secondo luogo di movimento visuale che mi salta subito violentemente all’occhio ha carattere più prettamente semiotico: POLICE – neaPOLIS. A tutta prima 2a}, questo semplice gioco linguistico (del tutto fortuito per altro, ma esiste del resto un’immagine che non lo sia in qualche suo grado?), non sembra altro che un riverbero della medesima dichiarazione assordante: Polizia! Polisia! È in qualche maniera un certo duplice modo per ribadire, nonché autorizzare per iscritto, la carica autoritaria di quell’uomo bianco che, come ho appena mostrato, ha immobilizzato quell’uomo di colore senza che si possa sapere evidentemente il perché (non c’è sangue per esempio sui loro vestiti, né segni evidenti di colluttazione o un corpo esangue nelle vicinanza, etc.). Ma a ben vedere, questo doppio residuo verbale chiama a sé persino qualcosa di più 2b}: polizia (POLICE), polisia (neaPOLIS), pulizia (to polish). Il lavoro dell’autorità, anche nella lingua inglese, è allora avvicinato tacitamente ad un certo modo di tenere in “ordine” (ben rappresentato per esempio dal cosiddetto “ordine pubblico”), ma anche di “pulire” a fondo, “lucidare” – spero che non sia necessario ricordare qui gli ordini alla “pulizia etnica” invocati più volte nel corso della storia recente –. Ma si può andare anche, per l’appunto, più a fondo: 2c} dal momento in cui neaPOLIS sta ovviamente per Minneapolis (ma non poiché io lo sappia da qualche fatto esterno alla fotografia in questione, bensì perché sulla targa dell’autovettura della polizia è presente il nome dello stato a cui la città appartiene, ovvero il Minnesota) ciò significa che esiste una relazione profonda tra questo Stato immaginario (NeaPOLIS) ed il Potere della POLICE, poiché l’uno è fondato – quantomeno linguisticamente – sull’altro. Poiché se l’inglese police sta per “polizia”, è il gr. πόλις (=polis) a consegnare il giusto accento alla prima significazione. Se la polis greca è qualcosa di più della mera “città” – poiché è la decisione dell’intero Stato verso l’utilizzo democratico del proprio potere (è la sospensione cioè del potere in favore della politica) –, il potere di NeaPOLIS è il suo esatto contrario. Più che πόλις questo stato immaginario è neAPOLIS, cioè la negazione assoluta di questa libertà politica (A-polis). Il potere evidentemente esercitato dal poliziotto non è allora politico, ma piuttosto senza dimora alcuna, cioè, per dirlo con una parola dalle sonorità fraterne alle precedenti, apolide. Porre il proprio ginocchio sulla giugulare dell’uomo a terra non è allora necessariamente correlato ad una qualche colpa reale dell’uomo (giudicata ovvero tale dalla polis greca, dalla politica, da una polivocità di giudizi), bensì dal semplice fatto di essere in quel luogo infernale chiamato A-POLIS, cioè in quello stato immaginario in cui il potere della POLICE (e non della polis ateniese) è l’unica professione di fede realmente credibile.

Ma cosa significa realmente tutto ciò? Poca cosa più di nulla. Non mi è pertanto possibile sconfessare con fermezza chi reputa tutto questo solo uno stupido esercizio di stile. E anche coloro che dovessero questionare circa l’impossibilità per un presunto fruitore di avere uno sguardo veramente oggettivo sull’immagine – modus operandi che io stesso tento (del tutto inutilmente, lo ammetto) di applicare –, ebbene anche questi acuti osservatori si troverebbero dalla parte del giusto, poiché come è ovvio non può esistere uno sguardo privo di riferimenti culturali. Ma se tutti costoro sono effettivamente nel giusto, ebbene io così facendo non sono ancora nel torto. Se l’analisi tout court avesse un qualche senso – ed è questo, a mio giudizio, il punto nodale della questione –, si dovrebbe considerare di come i fantasmi di un’immagine si fanno sempre vedere vicino alla realtà rappresentata da quella, come cioè la figura che appare in uno specchio non è là e tuttavia sì. Lo sforzo da compiere è allora quello di lasciar immaginare ogni figura, cercando di non interferire, sulla propria visibilità. E poco importa di chi si sarà fatta poi l’analisi: della figura o di chi la legge, un’immagine avrà comunque cantato.

si laurea cum laude alle Accademie di Belle Arti di Bologna prima e Milano poi. È stato Assistente alla cattedra di Luca Bertolo, attualmente è Collaboratore alla Didattica all'Accademia di Belle Arti di Bologna. Fa parte della redazione di "Aracne-rivista" (ISSN 2239-0898, area 10 - Classe A), con cui ha pubblicato: “La Sensualità del Segno. Ipotesi sul senso del disegno” (dicembre 2019); “Catabasi Figurale. Sull'incarnazione passionale delle immagini” (marzo 2020); “Quel che si va tacendo. Prolegomeni figurali all'esegesi iconica” (giugno 2020);“Iconolibido. Nudità, pittura, erotismo” (di prossima pubblicazione). Le sue ricerche teoriche vertono attorno ai fantasmi che si porta sempre appresso ogni immaginario.