Il lato oscuro del capitale. Christoph Büchel a Venezia

Il primo contatto è inatteso, frastornante: la biglietteria della mostra di Christoph Büchel Monte di Pietà alla Fondazione Prada di Venezia, anziché il consueto ambiente funzionale, è un antro ingombro di vetrine polverose, di espositori stracolmi di cianfrusaglie da rigattiere. E tuttavia neppure questa sorpresa prepara il visitatore a quanto lo attende all’interno, qualcosa che un termine come “installazione”, ubiquo nell’arte più recente, non riesce a rendere in modo adeguato. Più giusto sarebbe dire accumulazione, o meglio ancora fantasmagoria indefinibile e opprimente, tale è la densità di ciò che si incontra, una sorta di deposito proteiforme e in apparenza senza fondo, al tempo stesso fascinoso e ripugnante.

Büchel vi ammassa in modo sottilmente studiato una enorme quantità di manufatti di ogni genere, dalle protesi alle armi, dai gioielli agli utensili, dai documenti della storia del credito agli abiti e ai giocattoli, altrettanti esempi di una storia naturale del “valore”, della sua produzione, conservazione e distruzione. Questo singolare paesaggio appare suddiviso in “stazioni” che si susseguono sui due piani del palazzo, già sede dal 1834 al 1969 del Monte di Pietà di Venezia: un locale di videosorveglianza, una bisca, una cucina piena di avanzi, una “centrale” per la creazione di criptovaluta, un bar equivoco con annesso separé, e poi ancora, al piano superiore, la ricostruzione del caotico deposito di un monte di pietà, ricalcato su quello già presente negli stessi ambienti.

Appare evidente l’intento dell’artista di scompaginare non solo le nozioni di permanenza e prestigio culturale, tradizionalmente connesse alle istituzioni dell’arte (musei, fondazioni ecc.), ma anche di ridicolizzare le loro ambizioni filantropiche – una rarità nell’asfittico, derivativo, moralistico scenario artistico contemporaneo –, irridendo l’idea di un’arte come terapia per i mali del mondo e spingendo lo spettatore a inoltrarsi in un tortuoso percorso posto sotto il segno dell’ambiguità, in cui il limite tra autentico e falso, tra prezioso e banale, tra opere da ammirare e rifiuti di cui liberarsi si assottiglia fino a scomparire. I settecenteschi libroni contabili del Monte di Napoli si specchiano nel realismo sguaiato di un reality show americano, un’apparizione di Miuccia Prada in veste di mecenate illuminata (un numero di “Vogue” è esposto aperto alla pagina di una sua intervista intitolata “Fedele a me stessa”) rimanda al ritratto (originale) di Caterina Corner in abiti da santa di Tiziano, mentre i cartelli delle proteste anticapitaliste Occupy Wall Street del 2010 si accumulano malinconici in un angolo, in attesa di una ironica perizia che ne attesti il valore. Su una mensola, il più crudele di questi détournement avvelenati: la tela di Gastone Novelli, che l’artista girò faccia al muro in segno di protesta all’apertura della Biennale del 1968: “La Biennale è fascista” c’è scritto sul verso. L’ironia di Büchel è crudele: la protesta idealista del pittore che nega il proprio lavoro in nome di un ideale, sembra dirci, si è nel frattempo trasformata in oggetto da collezione, ancor più valuable proprio perché segnato da quel gesto impulsivo. E per questo ben meritevole, in tempi ben altrimenti convulsi e cattivi, di essere “impegnato” in cambio, si immagina, di un bel po’ di quattrini. Solo temporaneamente s’intende, questo relitto malinconico, ridotto allo stadio finale della reificazione, tornerà presto al sicuro in qualche caveau refrigerato.

Mimetizzate nel mare di oggetti eterogenei appaiono anche opere di artisti famosi – tra i quali Piero Manzoni (le scatolette di Merda d’artista, 1961), Marcel Duchamp (La Boîte-en-valise del 1941 e la falsa obbligazione della roulette di Montecarlo, 1924), Yves Klein (la documentazione dello scambio di 160 grammi d’oro contro una “zone de sensibilité picturale immaterielle”, 1962), Chris Burden (il video Full Financial Disclosure, 1977) – tutte in evidente rapporto col tema del valore di quella merce peculiare che è l’opera d’arte e con la sua profonda, paradossale ambivalenza nei confronti del sistema economico e del mercato. Un ulteriore pezzo del rompicapo è poi rappresentato da un lavoro dello stesso Büchel, The Diamond Maker (2020), una valigetta contenente diamanti creati in laboratorio, risultato finale di un processo di distruzione e trasformazione di tutte le opere in possesso dell’artista, comprese quelle create nel corso della sua giovinezza, così distrutte e transustanziate in una doppia trasformazione materiale e simbolica.

Se l’ambivalenza ineliminabile evidenziata da tutte queste opere è un punto chiave della mostra, l’altro aspetto determinante è la dimensione del debito come motore segreto del sistema capitalista. Il Monte di Pietà, istituto sorto nel Quattrocento con l’intento di sottrarre i poveri all’usura facendoli accedere al prestito in cambio del “pegno” di proprietà di qualche valore, rappresenta qui l’archeologia di un’economia fondata sul debito, nella quale la relazione di potere tra debitore e creditore è sempre sbilanciata in favore di quest’ultimo. Con il suo iperbolico dispositivo, Büchel – che a Venezia, per la Biennale 2019, aveva esposto tra molte polemiche Barca Nostra, il relitto di un barcone affondato nel Mediterraneo nel 2015 con centinaia di migranti a bordo – affronta così la questione scottante e controversa della natura del capitalismo contemporaneo, con la sua incessante capacità di ridurre a valore economico, di “reificare” ogni opera, simbolo, relazione umana, e di sottoporre ogni altra istanza, inclusa la politica, al suo imperio.

In un frammento del 1921, Il capitalismo come religione, Walter Benjamin evidenziava come il debito fosse stato trasformato in oggetto di culto di una teologia del denaro. Benjamin radicalizzava in questo senso le teorie di Max Weber, che aveva per primo esplorato il legame tra il capitalismo e il cristianesimo di impronta protestante. Per Weber, il capitalismo moderno trae impulso dalla concezione calvinista di grazia e peccato e ne prosegue la logica in una forma secolarizzata; Benjamin, invece, vede nel capitalismo una religione a sé stante, priva di dogmi espliciti, ma sostenuta da un culto incessante, con un “dio minore” che ne guida il destino. Scrive infatti Benjamin che “il capitalismo è la celebrazione di un culto sans trêve et sans merci” (cito dal volume curato da Elettra Stimilli, Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo, Quodlibet, Macerata 2020, pp. 154-156). Esso non conosce “giorni feriali”: non c’è giorno in cui il culto non sia celebrato in senso funesto, con tutta la solennità sacrale e la tensione estrema che pervade i suoi “veneranti”. Il vero oggetto di questo rito è la merce, espressione concreta di un’astrazione sovrasensibile e spirituale incarnata dal denaro.

Questo culto, osservava ancora Benjamin, è “colpevolizzante-indebitante”, non espia cioè ma crea la colpa, ovvero il debito stesso. In altre parole, il debito diventa la relazione sociale che sovrasta e sostituisce ogni altra forma di riconoscimento intersoggettivo, associandosi immediatamente alla colpa. Come ha osservato Mario Pezzella, il termine tedesco Schuld, che indica sia debito che colpa, esprime questa convergenza semantica, riflettendo la morale calvinista del lavoro: la solvibilità materiale è segno di grazia ricevuta, mentre l’insolvenza o il fallimento denotano l’incapacità di riscattarsi dal peccato. La “solvibilità” indica redenzione, mentre il “debito” implica colpa e condanna. Benjamin rivela così una condizione limite, al contempo di rottura e utopica, nella quale la successione delle crisi diventa così onnipervasiva e ineluttabile da estendere la Schuld a chiunque. Giunti a questo stadio cruciale, il dio astratto del capitale esercita la sua sovranità impersonale su ogni vivente, dichiarando la sua condanna e la sua impossibilità di riscatto.

Lo straripante labirinto in cui presto il visitatore di Ca’ Corner della Regina perde l’orientamento, sopraffatto dalla mera quantità ed eterogeneità degli oggetti e dei “valori” che vi si trovano accumulati, è di questa condizione una trasposizione plastica di rara potenza e di ancor più rara libertà iconoclasta. La sua brillante e controversa presentazione nella sede di uno dei marchi-simbolo del sistema della moda non fa che accrescerne l’avvelenata fascinazione. Come molti artisti dall’immaginazione e ambizione debordanti, Büchel vede nell’opera-mondo la sola possibilità di imporre la propria voce, di contrapporsi all’educata irrilevanza che condanna tanta arte mediocre della nostra epoca. La posta in gioco dell’operazione è alta, come del resto i suoi rischi: se il fulcro del trionfante culto capitalista è la merce, emanazione visibile della natura sovrasensibile, “teologica”, del danaro, l’impenitente allegoria di Monte di pietà – una delle poche mostre davvero imperdibili del programma veneziano di quest’anno – porta brutalmente in luce la componente mortifera che del capitale è il lato oscuro e autodistruttivo: il suo ipnotico, travolgente potere di creazione e di annientamento.

Monte di Pietà
Un progetto di Christoph Büchel
Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venezia
fino al 24 novembre 2024

Una versione più breve di questo articolo è uscita sul Domenicale de “Il Sole 24 Ore”.

In copertina: immagine di Monte di Pietà, un progetto di Christoph Büchel, Fondazione Prada, Venezia
Photo: Marco Cappelletti. Courtesy: Fondazione Prada