“I’d like to thank the mushrooms and all the people of Italy”: così, e in quest’ordine, si esprimeva John Cage alla televisione italiana il 26 febbraio 1959, contento di aver guadagnato un bel gruzzoletto che investirà in parte per acquistare un pianoforte Steinway. A Lascia o Raddoppia si era presentato come esperto di funghi, ed esperto lo era veramente: tornato negli Stati Uniti, nel settembre dello stesso anno, impartirà il corso “Mushroom Identification” alla New School for Social Research di New York. Lo affiancano Lois Long, scrittrice, designer di tessuti e insegnante presso il Pratt Institute, e Guy Nearing, botanico e scrittore, autore di The Lichen Book (1941). I tre sono tra i fondatori della New York Mycological Society nel settembre 1962 assieme agli amici Ralph Ferrara e Esther Dam e al micologo Alexander Hanchett Smith, direttore responsabile della rivista scientifica Mycologia dal 1945 al 1950. Secondo Cage, Smith stava alla micologia come Schoenberg alla musica.
Trenta-quaranta studenti si iscrivono e partecipano a Mushroom Identification, un corso outdoor tutto volto alle esercitazioni, consistenti in spedizioni micologiche di fine settimana che li portano lontano dal milieu urbano e, forse, dalle scienze sociali impartite nelle aule scolastiche. A meno che l’identificazione dei funghi sia di per sé una pratica sociale, o che i funghi abbiano qualcosa da insegnarci su come vivere e fare comunità. Questo fanno oggi i funghi simbiotici come le micorrize.
Che un corso del genere si sia tenuto per tre anni di seguito in un istituto prestigioso come il New School for Social Research è un piccolo miracolo. Cage non faceva altro che condividere la sua passione sbocciata quando, nell’estate 1954, lascia New York per inoltrarsi nella campagna di Stony Point, Rockland County (New Jersey), alla ricerca di funghi e, quando il tempo è secco, di licheni. Quando raccoglie pietre ricoperte di licheni li osserva con una lente: se da lontano sembrano macchie di colore, da vicino mostrano la loro complessità non lontana, secondo una testimonianza anonima, da quella di una tela di Jasper Johns[1].
Nel 1972, assieme a Long e Smith, Cage pubblica The Mushroom Book, un’edizione di settantacinque esemplari con venti litografie non numerate in carta giapponese traslucida. Un contributo tra arte ed ecologia in cui Cage rielabora la tecnica del collage adottata nel suo Diary e alcune idee espresse nel suo testo Mureau – una crasi tra “music” e “Thoreau” – dove “sviluppa una procedura di randomizzazione non-sintattica per dissolvere il linguaggio” con “poesie mesostiche battute a macchina su specifici nomi di funghi latini”[2]. Così si legge in un cofanetto superbamente curato, chicca per gli amanti di Cage, pubblicato da poco e contenente anche la riproduzione del portfolio The Mushroom Book del 1972 nonché alcune ricette di funghi concepite da Cage stampate su una serie di cartoline d’artista.
In The Mushroom Book, tra osservazioni sul campo, una mappa disegnata a mano di un’area di funghi bazzicata da Cage e ricette saporite, non mancano annotazioni diaristiche che s’inspirano a Henry David Thoreau. Peccato che, appunta con humour Cage, “non c’è alcuna indicazione in nessuno dei suoi scritti che Thoreau abbia mai mangiato un fungo”[3]. Le quindici specie di funghi sono illustrate da Lois Long, che con Cage ha già realizzato Mud Book. How to Make Pies and Cakes, un libro d’artista e d’infanzia sulla cucina.
Distribuendo sulla pagina parole e immagini che ricalcano la struttura delle spore, The Mushroom Book è un libro d’artista e non di scienza. Su questo Cage è lucido: “le idee devono essere trovate nello stesso modo in cui si trovano i funghi selvatici nella foresta, semplicemente guardando. Invece di farle arrivare a te distintamente, ti giungono come cose nascoste, come uova di Pasqua”[4]. Andare per funghi segna infine un momento di sospensione dell’indeterminatezza al cuore della musica e della poetica di Cage, non diversamente dagli scacchi, “situazioni in cui il caso non può essere usato. Sono entrambe questioni di vita o di morte, di vincita o di perdita. Si preferisce vivere”[5]. Eppure a guidare Cage verso i funghi fu, pare, il fatto che nei dizionari il lemma “mushroom” precede spesso “music”.
Poco noto è il fatto che ad accompagnare Cage alla ricerca di funghi non è solo Guy Nearing ma, almeno in un’occasione, un artista-botanico che, sin dal 1968, sperimentava sostanze organiche quali muschio, alghe, funghi, muffe e licheni, ovvero Peter Hutchinson. I due si conoscevano grazie alla frequentazione di Teeny Duchamp, moglie dell’artista francese e, la cosa non sorprende, grazie alla loro comune passione per gli scacchi. Nell’estate 1969 Hutchinson immerge nella baia di Provincetown arance, cipolle o pane in sacchi di plastica per farli ammuffire e decomporre ed espone materie simili alla galleria John Gibson di New York. Nel 1970, nel suo appartamento-atelier a Spanish Harlem, coltiva piante, terrari e acquari, lumache, provette e culture batteriologiche, cercando di far crescere diverse muffe con del pane umidificato avvolto nella plastica, in modo che cambi colore, texture e odore nel corso dei giorni. Nel 1971 espone Mould Wall alla galleria Fenna de Vries di Rotterdam, in cui fa ammuffire un muro intero di pezzi di pane bagnati in sacchi di plastica.
Artista inglese trasferitosi negli Stati Uniti, non prima di aver trascorso sei mesi a Roma dipingendo e impartendo corsi d’inglese, Hutchinson ha sempre mantenuto una posizione marginale rispetto ai suoi colleghi della Land Art. E questo nonostante il suo sodalizio con Robert Smithson, con cui si divertiva a vedere e commentare film di serie B sulla 42ima strada, affascinato dalle riflessioni acute che l’amico sapeva trarre anche dalle sceneggiature più traballanti e dalle messinscena più dozzinali. Se la Land Art muoveva verso il geologico, verso il minerale, verso il desertico, Hutchinson, assecondando i suoi studi di agricoltura e botanica, muoveva verso il vegetale e l’organico, tenendosi a distanza dalla supposta perennità degli interventi dei landartisti. Tuttavia i suoi esperimenti non sono inediti nella storia dell’arte americana.
Già nel 1953, prima dei Combines Paintings, Robert Rauschenberg ricorre a sostanze organiche tra cui sporco, erba, foglie d’oro, argilla, carta velina fino a includere muffa e licheni. Questi sono i materiali dei suoi cosiddetti dipinti elementali[6]. Non concepiti come una serie, sono andati per la maggior parte persi o distrutti e ne resta solo una traccia fotografica. Prendono il nome dalla materia di cui si compone la superficie della tela, così pesante da dover essere incorniciata in spesse scatole di legno. Ora, un dipinto di muffe e licheni è dedicato a Cage, Dirt Painting (for Cage). Campeggia sulla copertina dell’edizione francese del celebre catalogo-saggio di Rosalind Krauss e Yves-Alain Bois L’informe. Mode d’emploi del 1996. Che la muffa e i licheni siano il modello dell’informe?
Quella che, a un primo sguardo, sembra l’immagine astronomica di una costellazione, è in realtà un’incrostazione materiale e organica che prolifera sul supporto in modo incontrollabile. Così incontrollabile che Cage lo assume a modello speculativo: “Sgretolandosi e rispondendo ai cambiamenti del tempo, lo sporco fa incessantemente il mio pensiero”[7].
[1] Cit. in Vincent Zonca, Lichens. Pour une résistance minimale, con una prefazione di Emanuele Coccia, Éditions Le Pommier / Humensis, Paris 2021, p. 98.
[2] John Cage. A Mycological Foray, 2 voll., a cura di Ananda Pellerin, Atelier Éditions, Los Angeles 2020, p. 159.
[3] Id., p. 47.
[4] Id., p. 160.
[5] Id., p. 69.
[6] Cfr. Charlotte Healy, A Radical Disregard for the Preservation of Art: Robert Rauschenberg’s Elemental Paintings, in “Interventions”, vol. 4, n. 1, 2015,
[7] John Cage, On Robert Rauschenberg, Artist, and his Work, in “Metro”, Milano, maggio 1961, poi in J. Cage, Silence. Lectures and Writings, Wesleyan University Press, Hanover 1961, pp. 98-108, cit. p. 100.
In copertina: John Cage in cerca di funghi, 1971. ph. James Klosty
