Ruggero Savinio (22 dicembre 1934-1 gennaio 2025)

Ho conosciuto Ruggero una sera d’estate del 1987, a casa di Ginevra Bompiani. Mi ci portò l’amico Edoardo Albinati, che in quell’occasione mi presentò Ruggero Savinio. Ricordo distintamente che Ruggero s’interessò a lui e gli domandò subito che cosa stesse facendo e se stesse scrivendo qualcosa. Mi colpì molto il fatto che s’interessasse agli altri in una città come Roma, dove quasi nessuno ti viene incontro con quella curiosità. Io sapevo della sua esistenza perché conoscevo il resto della famiglia, e la nipote Enrica, durante un viaggio in America, in macchina ne parlava spesso in tono molto ammirato. All’epoca trovavo che si dilungasse troppo in questi racconti, ma quella sera da Ginevra intuii che forse aveva ragione a mitizzarlo.

Due anni dopo, alla vigilia dell’estate, lo rividi all’inaugurazione di una mostra alla Galleria La Nuova Pesa. Lo salutai come una persona che si conosce già, ma lui non ricordava di avermi conosciuto. Naturalmente non me lo fece notare. A seguito di quest’incontro ricevetti a casa una telefonata di Ruggero. Era molto emozionato, doveva essergli costata molto sforzo. Accettai di rivederlo. Andammo a cena al bocciodromo, su Via Flaminia, dove lui aveva in affitto una casa-studio. Notai che dopo aver dipinto – e ne conservava una piccolissima traccia verde-azzurra lungo il contorno delle unghie – si era pulito, cambiato, aveva curato al massimo il suo aspetto. Mi colpiva la bellezza delle sue mani.

Vivevo da sola, e lui mi cercava, ma senza insistenza. Era in giro, a casa di amici, e mi telefonava. Lo sentivo presente. Alla fine dell’estate mi invitò a Cetona, in una bella casa di campagna che aveva appena preso in affitto. Prima avevo rifiutato di andare con lui in Spagna, perché non capivo e non potevo chiedergli quale fosse la sua situazione sentimentale. A Cetona sì, accettai. Arrivando in treno lo scorsi con una rosa rossa – e altre bellissime ne avevo ricevute a casa – nascosta dietro la schiena. Non gli dissi mai che l’avevo vista. Mi accolse porgendomela, e poi, uscendo dalla stazione, mi disse: «Ma tu vieni in macchina con me? Perché, sai, io non so guidare».

Aveva appena preso la patente, ma io non avevo scelta, e salii. Anche la macchina era in affitto. Lì, in quella casa, tutto è cominciato. Passavamo la notte a parlare, a raccontarci di noi, e io ricordo che gli raccontavo anche che cosa avessi visto a Milano, dove lui aveva vissuto a lungo, descrivendogli le strade che avevo percorso, i luoghi che avevo visto, a volte senza ricordarne i nomi. Lui capiva. Venivamo entrambi da un periodo sofferto.

Dopo due o tre giorni gli chiesi di poter tornare a Roma per qualche giorno. Volevo capire. Non era contento. Nel separarmi da lui, appena salita sul treno, provai uno struggimento che era amore. Mi ero innamorata di lui.

Ci vedevamo un po’ a Roma, un po’ in campagna. Ci incontravamo a Piazza del Popolo, e lui mi faceva un vero baciamano. Galanteria e virilità in lui erano la stessa cosa. Un giorno, camminando lungo la Via Flaminia, sempre mano nella mano: «Perché, com’è la storia? Che quando tu avrai quarant’anni, io ne avrò novantacinque?» Mi misi a ridere, mi aveva conquistato definitivamente. Un’altra volta, dopo aver messo i tacchi di sera, mi permise la mattina dopo di andare insieme a fare colazione da Rosati con gli zoccoli ai piedi e un abito di velluto. «Perché? Stai bene!» Un uomo sicuro di sé.

Poi, presto, sono venuti i figli: Andrea e Gemma.

Li abbiamo cresciuti insieme e il tempo è rotolato fino al 31 dicembre di quest’anno 2024, a cena da amici nei pressi di Cetona.

Tornando a casa nella notte Ruggero mi chiede: «Quanti Capodanni abbiamo passato insieme?» Gli rispondo: «Trentacinque». «Accidenti!», ha replicato.

Poi l’arrivo a casa, il momento in cui ci preparavamo ad andare a dormire. Ruggero indugia all’ingresso aggrappandosi al tavolo con forza, dopo aver appoggiato al tavolo il bastone da cui non si separava mai. Io lo scorgo attraverso la porta e vado a soccorrerlo. «Che hai?», lui non risponde. Si piega sulle ginocchia, scivola a terra supino, ma senza violenza. E, una volta a terra, esala sul tappeto l’ultimo respiro, appena un soffio.

I suoi quadri acquistano improvvisamente una luce nuova.

Annelisa Alleva

Ruggero era stato molto generoso con Residenze invernali. Non l’ho mai dimenticato. Era una creatura invernale e gentile, segretamente solido e dunque senza ostentazione.

Avrebbe condiviso queste parole di Rothko: «Silence is so accurate».

Antonella Anedda

Ho conosciuto Ruggero quando avevo diciassette anni, e lui ventidue, a Lerici, dove venne a trovarci con sua madre. Ci siamo ritrovati a Roma e poi visti spesso fra Lerici e i Ronchi, dove i Savinio avevano una casa bella e singolare, nella pineta. E poi a Parigi, dove abbiamo entrambi vissuto per molti anni. Ci siamo visti per tutta la vita, ma mi è sempre rimasto misterioso. Non perché ci fosse qualcosa da capire che mi sfuggiva, ma come certe creature magiche del bosco, chiarissime in realtà, che devono il loro mistero al fatto di appartenere a un mondo più silenzioso e più arcano del nostro.

Da che cosa nasceva questo che a me pareva un mistero? Dall’eleganza, come dice Annelisa? Dalla leggerezza? Dalla grazia? Dalla malinconia? Da tutto questo, certo. E da qualcosa ancora. Da una non appartenenza che lo rendeva riconoscibile in ogni particolare del suo essere come della sua pittura.

Ricordo che un giorno aspettavo il mio turno di radioterapia, seduta in un corridoio dell’Ospedale Fatebenefratelli, e vidi un pollice un po’ all’insù, che camminava appoggiato a una schiena. Chiamai a bassa voce: Ruggero! Era vestito con la vestaglietta ospedaliera e mi dava le spalle, ma io l’ho riconosciuto dal pollice.

Era così Ruggero. Tutta la sua pittura è così. La riconosci sempre, in ogni diversa fase della sua strada. A volte la riconosci in quadri altrui, di persone che gli hanno voluto bene.

Da quando ho saputo della sua morte, mi si è aperto un vuoto, oscuro, che va dilatandosi. È un vuoto che non si mescola ad altri vuoti, rimane in silenzio per conto suo, un vuoto semplice, riservato, che riconoscerei fra mille. Che riconoscerò fra mille, sempre, nel grande lago che si allarga dentro di noi, che non si chiama morte, ma inesplorato. Forse è questo l’aggettivo che gli si adatta di più, e che forse vale anche per chi gli è vissuto o cresciuto accanto, e che ora deve sentire lancinante la sua partenza: una presenza fortissima e inesplorata.

Ginevra Bompiani

Col Cortile del Tasso, dopo un lungo inseguimento, Ruggero Savinio ha raggiunto sé stesso. Elementi di autobiografia non erano mai mancati nei suoi scritti precedenti, ma finalmente «io», qui, si autorizza a prendere la parola in forma diretta. Certo in scena non c’è l’io di superficie, la mascherina sociale che tutti indossiamo vivendo, bensì quello che Proust descriveva, nel Contro Sainte-Beuve, come l’io profondo, l’anima segreta di chi scrive. E infatti, sebbene Ruggero avesse già compiuto ottant’anni quando mise mano a questo suo testo, non vi si trova certo un cursus honorum: Il cortile del Tasso non ha niente di quelle memorie senili zeppe di nomi, le medaglie sociali di Chi Ha Conosciuto Tutti (a compagni di strada illustri, anzi, non fa cenno; mentre un ruolo chiave ce l’ha un compagno senza nome – era Sandrino Contini Bonacossi – che un giorno, negli scuoranti anni Quaranta, portò Ruggero a vedere un film, L’uomo invisibile, destinato a restare un suo eloquente avatar).

È autobiografia ma, subito, è letteratura. La quale, del resto, è parte della vita di ciascuno di noi: e tanto più per chi abbia avuto in sorte un nome preso di peso da un classico della nostra poesia. Lui e sua sorella Angelica, infatti, venivano dritti dall’Orlando Furioso – sebbene nel testo, con negazione freudiana, questa interpretatio nominis venga smentita. Un’altra negazione è all’incipit: «guardo giù, non vedo nessuno». L’uomo invisibile è colui che guardando giù, spingendo lo sguardo sino alle proprie origini, non vi trova alcuna verità, nessun ammaestramento; non vede proprio nulla anzi. Se un personaggio s’incontra in queste pagine, pare volerci ammonire Ruggero, è semmai un fantasma dell’io, un suo doppio opaco ed evanescente: qualcuno che appare ogni tanto per, repentinamente com’era apparso, sparire senza preavviso. Dell’adolescenza passata al Liceo romano con questo nome, il «Tasso», in effetti non veniamo a sapere pressoché nulla; mentre quello che fa il titolo è porre chi scrive all’ombra del personaggio che a quella scuola dà il nome: il poeta che la vulgata contrappone a quell’Ariosto dal quale il padre di Ruggero ha preso i nomi dei suoi figli (del resto l’ultimo lavoro di Alberto Savinio furono le scene per l’Armida di Rossini tratta dal Tasso, non dall’Ariosto, con la Callas al Maggio musicale del ’52).

La casa romana dove ha vissuto Ruggero con la sua Annelisa si trova alla convergenza proprio di via Ariosto e della, anche storicamente cupissima, Via Tasso. Questa biforcazione pare ripetere quella di cui si legge all’inizio della Recherche: e, sebbene la scrittura di Ruggero, sempre tentativa e in apparenza esitante, sia agli antipodi da quella sontuosa di Proust (come di quella fosforescente dei totem di famiglia), una logica non così diversa pare governarne la struttura: in cui «un tempo si mescola a un altro», proprio come – dice Ruggero – la pittura fa sempre riferimento a «un tempo fuori dal tempo, o meglio a un tempo che li contiene tutti».

Non c’è dubbio che sin dal principio del suo percorso, fra le due che gli si paravano davanti, Ruggero abbia trovato a sé più congeniale la strada del Tasso. «Se Ariosto è la leggerezza e la grazia, Tasso è la pesantezza»: il sottofondo d’ombra che vela la poesia del secondo contro la luce radiosa delle avventure narrate dal primo. Come tutte le dicotomie da manuale anche questa, si capisce, semplifica drasticamente una realtà più sfumata: il Furioso alberga perturbamenti oscuri, come non mancano fulgori dorati dalla Gerusalemme (e anzi l’episodio che Ruggero ricordava più volentieri è quello di Erminia fra i pastori: archetipo di quell’Età dell’Oro, sempre rimpianta e mai vissuta, che per eccellenza è stata il mito della sua pittura). La pesantezza fa comunque riferimento a una vita lunga e piena di delusioni, inganni, false partenze e angoli oscuri: una vita «malinconica, introversa e portata alla cupaggine». L’aria che ha respirato Ruggero (come quella evocata da Leopardi nell’operetta morale che proprio il Tasso porta in scena) aveva una densità ammaliante ma anche soffocante; era un’aria «infantasmata», per usare una bellissima espressione di Ruggero, cioè percorsa in modo incessante dagli spettri di famiglia: da quello di suo zio de Chirico forse ancor più che da quello di suo padre Savinio.

Dalla parte dell’ombra s’intitola un saggio molto bello di Ruggero: che, un po’ alla maniera dello zio appunto, spiega la sua pittura facendo ricorso a dettagli tecnici anziché a interpretazioni più o meno intellettuali. Vi si dice, fra gli altri, di un trucco appreso proprio da de Chirico: la tecnica dell’imprimitura, che consiste nello stendere sulla tela un velo di pittura uniforme, in genere bianco o talvolta di colore più scuro, prima di cominciare il dipinto vero e proprio. La pittura serberà così memoria, per così dire, di questo palinsesto segreto che al velo dei colori dà la loro vera sostanza. Allo stesso modo, il velo d’ombra della malinconia alla scrittura di Ruggero Savinio dà l’imprimitura che, dall’inizio alla fine, le è sottesa.

Ma in questo scritto si legge anche un avvertimento importante: «soltanto la nostra pigrizia semplificatoria porta a vedere una lotta di contrari: oscurità-luce, dove esse sono, invece, strettamente connesse. L’oscurità porta la luce nel grembo. L’illuminazione procede come un cammino, anzi, come un itinerario, dal fitto dell’ombra alla piena luce. La luce senz’ombra ma piena del suo fulgore che illumina la terza Cantica della Commedia. Questo cammino dall’oscurità alla luce è il percorso stesso dell’immagine. L’immagine emerge da un suolo oscuro dal quale si districa a fatica, e porta le tracce di quest’emersione e del lento viaggio verso la luce». Ci si ricorda allora che la piazza romana dove ha abitato Ruggero, quella dalla quale si dipartono le strade contrapposte dell’Ariosto e del Tasso, ha per nome proprio piazza Dante: il poeta padre di entrambi, come di tutti quelli che ancora oggi usano la sua lingua, e che nel Paradiso fa splendere un tempo che, davvero, contiene tutti i tempi.

L’anima di Ruggero, quella scelta di campo, non l’ha mai fatta davvero. La sua indole era ombrosa, certo, ma è la luce che ha sempre perseguito. Una citazione da Montaigne si leggeva nel libro di Vittorio Sereni la cui prima edizione Ruggero accompagnò con le sue immagini, Stella variabile: «la vita, fluttuante e mutevole». L’ultimo scritto da lui licenziato, destinato alla rivista «Altraparola», tratta del «non finito», identificandolo con «l’emozionante libertà formale di certi artisti alla fine della vita, Tiziano, Michelangelo», ma infine riconoscendolo anche in sé stesso: «adesso che sono anch’io alla fine mi accorgo che l’incompiuto è la condizione che stringe insieme arte e vita: come la compiutezza di un’opera presuppone sempre una possibile ulteriorità che resta desiderata e affidata al tempo futuro, così adesso, quando il tempo si restringe – o si allarga in un’immobile eternità – l’incompiutezza, il non finito dell’arte e della vita sono il vero accento che ci è dato pronunciare».

Con l’avanzare dell’età, Ruggero ha saputo vivere appieno la sua vita proprio col farla fluttuante e mutevole: senza mai lasciarsi sprofondare giù, dalla memoria, al fondo oscuro delle sue malinconie. Un’intrinseca mutevolezza è quella che conferisce a un’opera la sua apertura all’avvenire: incompiuta, certo, perché sempre attende che a compierla, in loro stessi, siano coloro che quell’opera leggono, ascoltano, guardano. E l’insieme dell’opera scritta e dipinta di Ruggero Savinio ci mostra proprio questo, che «l’oscurità porta la luce nel grembo». Chi ama la sua pittura conosce bene questo effetto che la connota: la luminescenza, la luccicanza d’un oro remotissimo, e sempre futuro, che all’improvviso perfora la coltre d’ombra dell’esistenza, felicemente illuminando la vita di chi dipinge, di chi scrive – ma anche quella di chi ha la fortuna di guardare i suoi dipinti, di leggere i suoi libri.

Andrea Cortellessa

In un suo testo recente, non pubblicato, un testo di cui Ruggero era particolarmente soddisfatto, viene data, alla fine, questa definizione della vecchiaia: essa è «la traduzione dei fatti della vita dal simbolico al reale: reale è questo respiro che alberga tuttavia, anche se affaticato, nel petto, e dilaga nel mondo, si apparenta alla respirazione universale e all’amore, che non cerca immagini, contento della sua cecità» (La casa strana).

È un tono abbastanza insolito per lo stile sobrio di Ruggero, e per questo mi sembra molto significativo. Non è tanto, come ovvio, una definizione della vecchiaia, ma è una descrizione anzitutto del corso della vita, della vita nel suo trascorrere. È come se la vita non conducesse a una maggiore chiarezza, a una visione netta e circoscritta delle cose, ma portasse infine alla realtà, a cui Ruggero qui dà l’immagine del respiro. Questa realtà nuda e cruda, senza più orpelli o simboli, questo respiro, è sentito da Ruggero non con amarezza o disincanto, ma «contento della sua cecità». Mi domando se questa «traduzione dal simbolico al reale» non abbia a che fare anche con la sua ultima pittura, in cui Ruggero tornava spesso sulle proprie grandi visioni giovanili traducendole in piccolo, miniaturizzandole, e a volte quasi disfacendole.

Ma non vorrei parlare della pittura di Ruggero. Sebbene sia impossibile parlare di Ruggero senza parlare del suo essere pittore. E ci sono, forse, dei tratti comuni tra il suo carattere e il suo dipingere. È come se ci fosse un unico ductus, e il suo modo di portare il pennello alla tela fosse lo stesso che il suo modo di vivere e di stare al mondo. In particolare, due attributi mi sembra che appartengono sia al carattere che alla pittura di Ruggero: l’esitazione e l’impazienza.

L’esitazione del dilettante, in senso nobile, la «mente di principiante», come si intitola un trattato zen che Ruggero aveva spesso vicino; e poi l’impazienza furiosa, una fretta che una volta Ruggero, definendo la pittura, ha chiamato: «dismisura, impeto, furore». Sono due tratti che riconosco anche nei gesti di Ruggero, ad esempio quando ti salutava: trattenuto – e poi lanciato all’improvviso. E anche le figure della sua pittura sembrano contagiate da questo movimento: esitano ad apparire e sono impazienti di dissolversi; vengono lentamente alla luce e ricalano subito nell’ombra.

In realtà mi accorgo che era un gesto solo, come il respiro, in cui coesistono insieme i due movimenti: il respiro alberga nel petto e dilaga nel mondo. Ha una genesi lenta, oscura, umbratile, e poi scocca veloce, rapido, mercuriale – e di Ruggero si può dire che fosse, in un senso molto particolare, «figlio di Mercurio». Il suo poeta prediletto, Friedrich Hölderlin, dice in un inno: «Così trapassa velocemente / tutto ciò che è divino, ma non invano. / Sempre conscio della misura, sfiora indulgente / le dimore degli uomini solo per un attimo / un dio, improvviso, e nessuno sa chi sia».

È evidente come questo unico gesto, esitante e impaziente, rifugga ogni sistematicità, ogni via definita e definitiva, ogni metodo stabilito una volta per tutte. La libertà di Ruggero, il suo essere fino alla fine privo di metodo, è ciò che davvero lo rende per noi un maestro, qualcuno che è riuscito a tenersi sempre sorgivo: davanti alla tradizione della pittura, davanti ai suoi maestri più amati e davanti alle numerose letture. Ma soprattutto davanti al mondo che appare. È una fedeltà non all’apparenza, diceva Ruggero, ma all’apparizione.

Emanuele Dattilo

L’estate del 1990 la trascorsi in giro per la Toscana, in auto con Rocco Carbone. Partimmo senza meta, diversi amici ci avevano invitato, passammo da case poverissime a dimore meravigliose. Quell’estate Rocco cominciò a innamorarsi di Samantha Traxler che ci ospitò da lei a Nugola, vicino Livorno, in una villa di fine Ottocento. Poi qualche giorno a San Domenico, tra Firenze e Fiesole, ospiti nella bellissima pensione Bencistà, uno dei pochi alberghi senza chiavi e con una biblioteca internazionale (vi aveva avuto studio Böcklin).

Quell’estate incontrai due ragazze. La prima a Firenze; era una giapponese che avevo fotografato mesi prima per un servizio di moda, e prima di tornare definitivamente in Giappone aveva voluto girare l’Italia da sola. Era bellissima, ma appena tutto stava diventando fantastico Rocco mi ricordò che dovevamo proseguire senza “ospiti”. Non ho più avuto notizie di quella ragazza, non l’ho mai più vista, non ricordo neppure il suo nome.

Da Firenze arrivammo a Cetona, dove fummo ospitati per quattro giorni da Ruggero Savinio e Annelisa Alleva, che avevano con loro anche Dieter Kopp e Luciano Allamprese. Dopo poche ore Ruggero e Annelisa mi diedero un compito: fermare una ragazza che passava a cavallo davanti a casa loro tutti i giorni, e che loro volevano assolutamente conoscere. Anche il giorno dopo, puntuale, la ragazza passò tornando a casa a cavallo, e mi incamminai dietro di lei pagando la differenza di andatura. Dopo qualche chilometro la strada dava in un lungo rettilineo bianco, alla fine del quale c’era un elegante cancello in ferro battuto. Continuai a camminare e allora un enorme pastore belga iniziò a corrermi incontro abbaiando. Non avevo alternative e presi un bastone nella tenue speranza di rinviare la macellatura della mia carne. Quando il cane era a tre metri da me una voce da lontano, uscita dal cancello in ferro, gli gridò di fermarsi; il che per fortuna avvenne. La ragazza si scusò, io dissi che andava tutto bene, non c’era motivo di preoccuparsi. Accettò l’invito a cena da Ruggero e Annelisa, contentissimi di poter finalmente conoscere la ragazza, e così iniziammo a vederci.

Ci raccontò essere inglese, figlia di genitori appena separati, che per liberarsi di lei le avevano comprato una bellissima casa con annessa una scuderia per dieci cavalli. Volevo andarla a trovare, ma Ruggero, Dieter e Rocco mi obbligarono a fare una gita in barca al lago di Chiusi. Era tutto abbastanza comico: Ruggero e Dieter avevano enormi cappelli ed erano vestiti di lino bianco dalla testa ai piedi (non ricordo cosa indossasse Rocco); affittammo una barca a remi e presi a remare con un caldo torrido e una luce afosa, mentre loro discettavano d’arte classica. Finimmo in una secca al centro del lago, la barca non si muoveva più. Chiesi loro di scendere ma nessuno lo fece, così dovetti spostare la barca dalla secca con tre uomini a bordo. Nessuno pensò neppure di darmi il cambio ai remi. Comunque passai il pomeriggio con la ragazza inglese, che invitai a ballare alla Festa dell’Unità del posto. Ci divertimmo moltissimo, ballavano anche Annelisa e Ruggero. Com’era tipico di Rocco il giorno dopo, o al massimo quello seguente, volle a tutti i costi rimettersi in viaggio. Restai in contatto con la ragazza inglese che mi venne a trovare a Roma ma quell’incanto, il pastore belga che mi stava per divorare, le cene i balli i suoi dieci cavalli nella campagna senese, non si poteva riprodurre. Poco tempo dopo ci eravamo persi di vista. L’anno dopo accompagnai Ruggero all’ospedale Fatebenefratelli, stava nascendo suo figlio Andrea. Tre o quattro anni dopo, Rocco sposò Samantha.

Con la scomparsa di Ruggero sono l’unico superstite dell’equipaggio di quella barca.

Marco Delogu

Ci sarà ancora modo di parlare del Ruggero Savinio pittore e intellettuale, ma non si può farne a meno nemmeno lasciando una testimonianza personale: la sua figura coincide con lo spirito della pittura, per la quale è stato uomo di grandi amori e lunghe fedeltà. Quando facemmo la mostra di Palazzo Reale, nel 2022, tutto questo era molto chiaro: egli stava nel Novecento con il temperamento di un «antico maestro» che aveva a cuore, come recitava il libro del 2019, Il senso della pittura. L’idea di ambientare come una messa in scena il suo lavoro nell’Appartamento dei Principi, proposta da Domenico Piraina, in un primo tempo era sembrata irrituale e provocatoria: un ambiente solenne, monumentale, ma in fondo lontano dal neutro “white cube” e dalla sua dimensione irrelata e sospesa. La mostra della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma del 2012, la prima sua che vidi e su cui cominciai a studiare il suo lavoro prima ancora di conoscerlo, era pensata in quel modo, dentro spazi moderni e attrezzati, bianchissimi come si confà a un museo del contemporaneo. Eppure, gli interni neoclassici, foderati con broccati coloratissimi – rifatti in anni recenti sullo stile degli originali –, erano adattissimi a una narrazione diversa, in cui la traccia cronologica si accompagnasse ad implicazioni più sottili: erano, quelle, pareti nate per ospitare una collezione di quadri, se non addirittura una vera e propria quadreria spogliata nei tempi di guerra e mai ripristinata. La pittura di Ruggero Savinio poteva riportare grandi quadri in quelle stanze ambientandosi in maniera naturale. Si trattava, insomma, di appendere le sue opere senza creare contropareti o pannelli per estendere la superficie espositiva, ma di presentare dei quadri in luoghi e collocazioni che già avessero ospitato opere pittoriche, giocando fra momenti narrativi di maggior dettaglio (nelle salette più piccole) e slarghi sinfonici per un tripudio di sublime respiro cromatico. A metà percorso, nella sala che raccordava i due bracci dell’appartamento, si innestava un salone quadrato, dove si potevano esporre due dei dipinti più grandi della carriera di Ruggero, in un colpo di teatro con le rovine di Roma a fare da quinte. Le successive figure adagiate nei parchi e giardini della Capitale, messi nella sala immediatamente successiva un po’ più stretti del solito, quasi a scoppiare sulla parete, assumevano a quel punto il respiro di un unico ciclo continuo. Per un attimo, peccando di presunzione, mi balenò l’idea che quei quadri, tutti insieme, potessero costituire una parata moderna e di pittura sfrangiata paragonabile ai mantegneschi Trionfi di Cesare di Hampton Court: una volta sollevati da terra e portati a parete l’effetto era davvero mozzafiato. Insomma, la statura intellettuale ed espressiva della sua parabola pittorica si misurava, in quel caso, sulla tenuta senza stridore in un luogo da cui era facilissimo farsi schiacciare.

Ma la prima parola in un ricordo di Ruggero, dopo la sua dipartita, deve essere di gratitudine: per ciò che è stato in sé e per sé, con i suoi modi gentili e quel garbo signorile che non lo ha mai abbandonato, facendone persona di rara urbanità; ancor più per la sincera fiducia accordata nel tempo, e per diverse generazioni, a critici e artisti più giovani di lui, fino ad arrivare ai miei coetanei. Le gelosie e le invidie che spesso connotano il mondo dell’arte gli erano sostanzialmente estranee, mentre era sincero il suo sostegno quando percepiva di fronte a sé un amore e devozione per la pittura analoghe alla sua. Non sono mancati nella sua vita incontri importanti e firme illustri, ma ha accettato la sfida di far rileggere il suo lavoro da generazioni diverse e anagraficamente distanti dalla sua, e di mettersi in discussione con un dialogo disposto all’ascolto. Per quella mostra, che in cuor suo sapeva essere l’ultima di tale impegno, aveva pensato che aveva senso lo sguardo di una generazione di giovani, tutti sotto i quarant’anni. Per me fu un regalo irripetibile da parte sua.

Ruggero ha sempre detto che la sua pittura stava dalla parte dell’ombra, come nei pittori del Seicento, e questa affermazione è entrata fra i motivi ricorrenti della sua opera letteraria. Questa, però, si portava dentro quella sensibilità per la luce, o per la «peripezia luminosa» più volte evocata. Forzando forse un po’ i termini del discorso – ma nemmeno troppo – il concetto può tuttavia essere esteso. Pur andando nella nebbiosa Lombardia per capire la luce del Mediterraneo, Ruggero ha dipinto alcuni dei cieli più belli e profondi del Novecento, compatti, limpidi e profondi come solo nell’Italia centrale se ne vedono: come quello alto e terso con cui Roma, il giorno del suo funerale, lo ha salutato.

Luca Pietro Nicoletti

La strana, domestica e remota insieme, forma di ipnosi, destata (in me di certo non solo) dalle tele di Ruggero – le più grandi soprattutto, e immersive come da pochissimi altri nelle sei e più decadi in cui si è svolto lo scavo della sua pittura, – per il modo in cui ho avuto più volte il privilegio di contemplarle anzi abitarle negli scrigni d’aria delle sue dimore (specie la cetonese), è pari solamente al modo, impareggiabile, che la sua voce aveva di scavare negli strati della sua persistente, presente memoria; e dar corpo alle ombre che la avevano attraversata. Testimone di più di un secolo (a includere i suoi retaggi, che in lui lo stile e la riservatezza occultavano assai più che ostentare), la parola di Ruggero traeva, a sprazzi, nugoli di apparizioni, facendole subito vive per uno schizzo o un fotogramma o un gesto: come fossero state impresse, una patina sull’altra, nella tela d’un pingere ri(s)memorante all’infinito o forse alla pienezza del nonfinito, del disfacimento persino («la pittura, se è vera e naturale, contiene in sé la sua distruzione»); la sua parola, tracciata sempre nel vivo dell’aria così come tonalità o velatura delle sue, nella tattile carne e impalpabile delle superfici (come rovesciate sull’interno dei lati, ruotato indentro, lo specchio, sui corpi d’ombra dell’oscillante invisibile).

La parola di Ruggero: portatrice di tracce tutte presenti ma che restano tuttavia da ancora ri/velare, toccate dalla corda di quel suo tono indescrivibilmente aereo, ad aprire strade nel rumore intorno, che il suo segno, il suo dire, era in grado di vanificare per l’istante del suo levarsi. (Inattualità il suo trans-storico segno, esente da nostalgia che non fosse nell’inavvenuto, nell’attendere al rivelarsi e all’ulteriorità d’una trasformazione in cui mai posarsi: «Mi facevo portare da una romantica Sehnsucht. Fra Hölderlin e Novalis cercavo il sogno di un’età dell’oro che rovesciasse la nostalgia esiodea in una nostalgia del futuro»; o forse attualità, ma «perenne e dubbiosa»). Così lieve, inapparente, la rete aerea del suo dire, al pari  dello slabbrante condensarsi di contorni dal seme più accecante del vedere, sapeva disseppellire (nel dissolversi delle apparenze) reti di apparizioni dense-sfioranti, tattilmente, sciogliendosi; come a mezz’altezza, fra l’attrazione al semi-indistinto della materia (a ciò che la dissolve e divora, e nonfinisce e sfinisce) e l’irrinunciabile durare dell’inestinto fuoco del vissuto, da nutrire del lievito discreto della testimonianza.

Per via di una partenza programmata da tempo, ho purtroppo mancato l’ultimo compleanno di Ruggero, appena prima della vigilia di Natale; ma con lui e Annelisa, nell’amato scrigno cetonese, ho condiviso, nell’ultimo suo ferragosto, un delizioso pranzo servito in piatti da lui dipinti per smalti preziosissimi, traccianti concreti sogni di paesaggio. La pittura levatasi in alimento, da lasciar scorrere, giù in circolo; carne d’immagine da filtrare nutriente nei circuiti d’altra carne; punto di contatto, fra i pensabili estremi, fra ciò che è arte e ciò è vita o, almeno, che la rende possibile. E la tua voce, per una quasi ultima volta per me, a toccare la «peripezia luminosa» del cono dei tuoi strani soli, che non smettono di riverberare (pictura cordis) oltre la gamma delle tue corde.

Tommaso Ottonieri

Lo avevo sentito qualche giorno fa, il 22 dicembre, per fargli gli auguri per i suoi novant’anni. Gli avevo chiesto in che condizioni fosse giunto a un compleanno così solenne. Lui, che solenne non lo era per niente, mi rispose che lavorava in casa su quadri di piccole dimensioni e che avrebbe dovuto pensare a cosa fare del suo studio pieno di opere, ora che non lo frequentava più. Era un luogo molto bello, in via Poliziano vicino a piazza Dante, a Roma dove abitava.

Essere figlio di Alberto Savinio, che morì quando aveva diciotto anni, e nipote di Giorgio de Chirico, scegliere di fare il pittore fu la prima scommessa della sua vita. La seconda è di essere rimasto fedele alle ragioni del figurativo, seppure un po’ magico, trasognato, con una pittura in conversazione con la poesia, dove disegno e colore sfumano uno nell’altro, in un’epoca in cui trionfava l’astratto.

La terza scommessa riguarda la scrittura: Ruggero è stato anche un ottimo scrittore, apprezzato da critici come, tra gli altri, Alfonso Berardinelli e Goffredo Fofi. A me piacquero soprattutto gli scritti autobiografici: Passaggio della colomba (2011), con delle pagine bellissime sul periodo milanese (1968-1989), e Il cortile del Tasso (2017) di cui in parte seguii la pubblicazione, oltre alla precoce autobiografia Ombra portata (1992), scritta al termine degli anni di Milano, prima di tornare a stabilirsi a Roma, dopo un periodo di passaggio vissuto nella casa di famiglia al Poveromo, in Versilia.

A Milano Ruggero era affezionato: «Nella mia famiglia Milano era sempre nominata con rispetto. Era il polo positivo rispetto alla città dove vivevamo», Roma, la città dei Dioscuri (il padre e lo zio). Qui ritrova gli amici e i collezionisti del padre come Lamberto Vitali e Antonio Boschi. Annota come si usi «il denaro senza teatralità, la cultura senza esibizione», dove soprattutto «c’è un senso pratico della vita». Il polo di confronto, in negativo, è Roma. La sua è una Milano del centro – ha abitato in piazza Sant’Alessandro, dietro via Torino – che esplora via per via, in cui si sofferma a osservare le pietre e le iscrizioni (in fondo simile al padre che scrisse, come è noto, Ascolto il tuo cuore, città, uno dei vertici letterari del XX secolo milanese), dove è attratto dal barocco severo delle chiese, meno fastoso di quello romano. È una città dove si può ancora mangiare in una latteria in via della Spiga, o far colazione attorno al Duomo per poche lire, nelle crote piemontesi o nei trani che offrono il vino sfuso che arriva dalla Puglia. Da pittore nota come la notte è di un color «indaco soffuso di rosa», e come la luce sia spesso «vetrosa». Per chi arriva da Roma, Milano appare «architettonica e architettata», un luogo dove il Novecento ha già lasciato la sua impronta, ma che è insieme «tessitrice del nuovo e custode della memoria». In quei vent’anni milanesi coltiva diverse amicizie: i pittori che gli erano affini, la borghesia intellettuale della città, allora esistente, gli affetti che in parte risalivano alla Versilia dell’infanzia e della gioventù. Definisce le donne di Milano «tutte svelte e graziose, che portavano fin dentro l’inverno un senso di primavera». Una grande amica milanese, poi romana, è stata Ginevra Bompiani, ma è taciuto il nome del suo grande amore «sturm und drang» e milanese, Maries Gardella, la bellissima figlia del celebre architetto Ignazio, ragione ultima per cui lasciò la città.

Mi ripromettevo da tempo di andare a incontrarlo per fargli raccontare, ad esempio, del maggio 1968 vissuto con Mario Dondero a Parigi, o gli incontri con gli amici del padre (Ungaretti, suo padrino artistico, è stato forse il più importante), ma era scettico. Avrei dovuto convincerlo sulla necessità di raccogliere i suoi ricordi. «Non rimangono che aneddoti», mi aveva detto, «le persone sono un’altra cosa». A me resta tuttavia il rimpianto di non averlo fatto, anche se preferisco ricordarlo stanco ma felice il giorno dell’inaugurazione della sua grande mostra milanese a Palazzo Reale, in una dolce serata di maggio del 2022. Attorno a lui la moglie Annelisa, i figli, gli amici milanesi superstiti o i figli degli amici, come era il mio caso. Fu l’ultima volta che lo vidi.

Alberto Saibene