Dopo un rocambolesco viaggio a piedi, Constantin Brancusi – o meglio “Brâncuși” come si scrive in rumeno – giunge a Parigi il 14 luglio del 1904, in piena festa nazionale.
Nei primi anni parigini, con profilo bassissimo, si mantiene facendo il sacrestano presso la chiesa ortodossa di Jean-de-Beauvais. Trova alloggio nell’anonimato di un vicolo, nella periferia di Montparnasse, un capannone di mattoni e lamiera chiamato Impasse Ronsin. Sul muro, di fianco al portone, un gong e una scritta in gesso bianco: “BRANCUSI, SCULTORE”.
Constantin aveva imparato la scultura dall’acqua quando da bambino riesumava dal letto del fiume Bistrita grossi sassi bianchi, liscissimi, levigati dalle correnti. Forme perfette, inarrivabili. Famoso il suo aforisma: «la scultura non è che l’acqua». Anni dopo a tavola con Erik Satie, Marcel Duchamp, Peggy Guggenheim e il mecenate americano John Quinn continuerà a sostenere la superiorità irraggiungibile delle forme dei sassi di fiume sulle sue stesse sculture.
La frugalità di Impasse Ronsin è una scelta introspettiva, monacale. L’arroccamento solitario è una dichiarazione di guerra al mondo. Questo eremo metropolitano sarà la sua Torre Gialla di Tubinga. Base missilistica da cui lanciare in orbita i suoi ovoidi cosmici, le sue saette di pietra e metallo. Officina del faber magister venuto dalla vecchia Tracia per farla finita con la “bella anatomia”. Alle orecchie di Rodin giunge voce della sua presenza in città. Lo arruola immediatamente come sbozzatore ufficiale per sentirsi poi declinare la proposta con le parole: “sotto i grandi alberi non cresce niente”, seguirà la risposta del maestro: “hai ragione! Sei più ostinato di me”.
Da qui in poi ha inizio la galoppata artistica di Brancusi. Ora è con lui che bisogna fare i conti. Archiviati i 2400 anni di bella copia anatomica è ora di lavorare sul futuro. Tutto stravolto, tutto ridiscusso. Le sue opere sono state i vomeri per disossare quel che rimaneva della scuola di Fidia e dei secolari proseliti saldati col tungsteno alla maniera. Un taglio netto all’egemonia millenaria della mìmesis. La sua ricerca formale giunge all’agognato capolinea che la scultura d’Occidente attendeva da più di due millenni: il giro di boa per tutti gli scalpellini che verranno. L’incendio è partito, Torcia di Pigmalione intorno a lui. Concepiva l’arte come una potenza isolatrice di essenze. Una vita passata a raffinare forme e volumi. Sempre a levare. Voleva cavare fuori il midollo del creato, liberarlo dalle numerose bucce, da tutti gli strati superflui. Che rimanga solo l’essenza, quella che lui chiamava la “forma primordiale o genitrice“. Simile ad un Efesto barbuto armato di martello e gradina, operava sulla materia senza ferirla, senza alterarla, rispettandone la millenaria sacralità, lasciando che sia essa stessa a dettarne le forme. Un lavoro di condensazione massima dei concetti, sino alla rarefazione estrema, sino a dire: “meno di così non si può”. Poteva fermarsi sulla stessa idea, sullo stesso soggetto per anni, decenni. Dedizione monacale e maniacale. La scultura come la poesia è lo spillo dell’entomologo: il modo più efficace e concreto per immortalare crisalidi.
Non è un caso che le parole più precise ed esaustive sul suo lavoro siano state in versi. Prima della stampa, prima di tutta la critica, la potenza dell’arte viene captata dalle antenne dei poeti. La scoperta spetta al grande Apollinaire che lo conobbe durante i simposi culturali allestiti in casa sua ogni sabato. Nel 1912 disse di lui: “è uno scultore sottile e molto personale, autore di opere estremamente colte”. Ezra Pound giunge a Parigi nel dicembre 1920 e pare che la prima cosa che fece fu quella di suonare il gong all’ingresso di Impasse Ronsin per poi testimoniare all’amico John Quinn: “Dopo ciò che ho visto, lo considero, come da lontano, il miglior scultore che si trovi qui”. Pound già si confrontò con la disciplina della scultura dedicando vari saggi al genio precoce di Henri Gaudier-Brzeska, morto ventitreenne sulle trincee di Neuville St.Vast durante la Grande Guerra. Un proiettile Gewer tedesco gli incoronò la nuca leonina, cassaforte di formule per divellere le fondamenta della scultura occidentale. Scrive il poeta: “Gaudier è insostituibile. Nessuno è in grado di succedergli. Brancusi continua da solo la conquista del marmo.”
Definitivo ciò che scrisse il poeta americano per la rivista newyorkese The Little Review dell’autunno 1921:
Mentre Gaudier aveva sviluppato un tipo di fuga formale per mezzo di una serie di combinazioni di forme, Brancusi ha iniziato un’esplorazione enormemente più difficile, mirante a concentrare tutte le forme in una; un processo lungo quanto la contemplazione del Divino Amore da parte di un santo medievale […]
Durante i suoi anni parigini Pound chiederà più volte di poter eseguire una sua biografia ma gli sarà negata in quanto Brancusi si è sempre dimostrato contrario a qualunque genere di antologizzazione.
Molti anni più tardi, nel 1959 sotto i colpi dell’afa estiva, Pound trincerato nel manicomio di Saint Elisabeth’s a Washington, ebbe la visione catartica dell’Uccello d’oro di Brancusi appollaiato su un albero del giardino interno. Nelle note per il CXVII Cantos annota la folgorazione: […] E per un giorno bellissimo vi fu pace / L’Uccello di Brancusi / nel cavo dei tronchi di pino / o quando la neve era come spuma di mare / Cielo d’alba legato a piombo da rami d’olmo. / Sotto la Rupe Tarpeia / liberatevi col pianto dalla gelosia / Per costruire una chiesa / o un altare a Zagreus Ζαγρεύς / figlio di Semele Σεμέλη / Senza gelosia / come il doppio arco d’una finestra / o un grande colonnato.
Nel 1972 Mario Schifano immortala questo legame tra il poeta e lo scultore con uno splendido scatto riportato su tela emulsionata in perplex. Rosa etereo sfumato a perdersi sul volto stanco e solcato del poeta, di fianco una cariatide brancusiana guardiana dei cancelli di Arpocrate, dio del silenzio iniziatico a cui da anni Pound si era donato e di cui la Maiastra di Brancusi era messaggera.
Non è un caso che Pound citi Zagreo, il Dioniso venuto dalla Tracia. Costantin Brancusi viene dal sud-ovest della Romania, l’antica Tracia dei Geti che, secondo Erodoto, «si professavano immortali». Terra di Dioniso detto per l’appunto Zagreo “il nato due volte” e del suo cantore Orfeo. Conosciuta già in tempi preomerici per essere popolata da sciamani nomadi e sacerdoti taumaturghi, Zalmoixis e Aristea i più noti. È dai monti della Tracia che risiede il trono la dea Cibele, Potnia theròn, “Madre della Montagna e Signora degli Animali”. È agli animali – colti nella loro essenza assoluta – che Brancusi dedica numerose sculture: uccelli, pesci, foche, sino a Bete nocturne: scultura lignea in tributo al mistero della bestialità. È un animale simbolico, indefinito, che tutti li racchiude nell’inaccessibile sacralità della loro esistenza.
Nel suo atelier le sculture riposavano in preziosi piedistalli da lui realizzati, erano più altari che trespoli a rimarcare il tramite tra la scultura e l’elemento divino. Con l’amore di mamma chioccia le avvolgeva in enormi teli di stoffa bianca che in caso di ospiti svelava e velava rapidamente. Di questo si lamentò Eugenio Montale nella primavera del 1953 dopo che assistette a delle buffe tanatosi in cui lo scultore simulò più volte la propria morte pur di irritare e far scappare l’ospite troppo curioso.
In realtà il velo e le cerimonie attorno alla scultura erano gesti antichi. I sacerdoti delfici coprivano la pietra dell’Omphalos – il centro del mondo ellenico – con una serie di panni in lana, in ricordo dell’inganno di Rea: la pietra che sostituisce il Dio. Tutti i betili dell’antichità, in quanto sacri erano avvolti con delle bende. L’arte come preziosa scheggia divina, dono superiore da custodire e proteggere dalla vista che consuma, al riparo dal sudiciume del mondo.
Il suo laboratorio era un enorme luogo latteo. Spazio lunare dove il colore bianco svolgeva un ruolo predominante. Non solo i teli bianchi delle opere, ma la polvere bianca di gesso e marmo era volontariamente lasciata su tutto. Oltre alla tuta da lavoro, bianca come il saio di un profeta, “anche i suoi amati cani erano bianchi, così come le loro ciotole che accoglievano il latte, anch’esso bianco. Tutto doveva essere bianco.” Così ricorda il grande scultore giapponese Isamu Noguchi che nell’Impasse Ronsin praticò e studiò per svariato tempo. Il poeta romeno Paul Celan ne omaggia il candore etereo con questi versi inclusi nella sua ultima raccolta prima del salto sulla Senna, Coercizioni di luce del 1970:
Se di queste pietre una
lasciasse trapelare
ciò che la nasconde:
qui, accanto,
dalla gruccia di questo vecchio,
si schiuderebbe, come ferita
in cui ti dovresti tuffare,
solitario,
lontano dal mio grido, già
sbozzato anch’esso, bianco.
Tutta la cerchia degli intellettuali rumeni di stanza a Parigi si sono occupati di omaggiare il “grande pietraio”, così lo chiamava il famoso antropologo Mircea Eliade. Anch’egli come Brancusi rimase folgorato dall’elemento pietra che gli appariva come una rappresentazione della perennità rispetto alla vulnerabilità della condizione umana. Nel suo Trattato delle religioni dedica un intero capitolo alle pietre. Eliade per timidezza non ebbe mai il coraggio di incontrarlo personalmente, ma rimase affascinato e ossessionato dall’opera di Brancusi a tal punto da scrivere ripetutamente di lui, sia sul proprio diario che in numerosi articoli. Inoltre gli dedica un’opera teatrale e un intero saggio dal titolo Brancusi e le mitologie. Qui Eliade ritrae l‘appassionatissimo scultore mentre s‘avvicina a una «bella» pietra con l‘emozione e la venerazione di un uomo del paleolitico, stabilendo un parallelismo con le emozioni e l‘ispirazione che poteva avere un artista dei tempi arcaici. Concordo con Eliade nel ritenere che le uniche opere che possono entrare in dialogo con l’opera di Brancusi, sono per l’appunto tutte quelle sculture che sfumano nelle nebbie del mito, quelle legate al leggendario architetto e scultore Dedalo. Non solo gli antichi xoana, – idoli mediterranei antropomorfi velati da un inquietante iconicità e intagliati su dei pali o su monoliti litici – ma più precisamente quelle sculture legate all’apogeo daidala. Le minimali statuine cicladiche, misteriose e atemporali, scolpite sul marmo paro mitragliato dai candidi cristalli di mica. Icone sacre, figlie del sole e scolpite con una grazia fuori dal tempo. Bianche, bianchissime levigate sino all’eccesso e oggi riunite in quel gioiello che è il Museo dell’Arte Cicladica di Atene.
L’oiseau dans le Espace, bronzo polito su piedistallo di onice, 1935 circa. Foto dell’autore da “BRANCUSI: L’art ne fait que commencer”, Centre Pompidou, Parigi, 2024
Se per Brancusi – come annota nei suoi quaderni – il tema del volo ha occupato tutta la vita, per Eliade è stato oggetto di profonde riflessioni e fulcro di vari saggi:
[…] Poter volare, avere ali, diventa la forma simbolica della trascendenza oltre la condizione umana; la capacità di sollevarsi nell‘aria indica l‘accesso alle estreme verità. Tramite il «volo» si ottiene al tempo stesso la trascendenza e la libertà. […]
Lo studioso dà risalto alla straordinarietà del fatto che Brancusi sia riuscito ad esprimere lo slancio ascensionale, utilizzando proprio l‘archetipo della gravità, la «materia», per eccellenza, la pietra; operando una trasmutazione della «materia». Cita una coincidentia oppositorum, poiché nello stesso oggetto coincidono la «materia» e il «volo», la gravità e ciò che la nega.
Sempre restando tra i conterranei a Parigi, il filosofo e poeta Benjamin Fondane scrive un piccolo saggio chirurgico (per Livrets d’Art, ed M. Waknine, Parigi) sulla figura di Brancusi, inquadrandolo come un profeta in isolamento volontario all’interno di un intimo recinto sacro, lo stesso immortalato dalle sue famose fotografie. Quelle che l’amico Man Ray gli insegnò a scattare velocemente con una piccola lezione su come usare macchina, treppiede e camera oscura. Giusto una piccola dimostrazione poi farà tutto da solo. Lascerà ai posteri centinai di fotografie sfocate, macchiate e sovraesposte ma in grado di lasciare intatta la potenza evocativa dell’oggetto. Che la tecnica non prenda il sopravvento sull’anima! Dai suoi scatti si nota un atelier simile ad una quinta teatrale. Ovunque si stagliano idoli di un’altra epoca, figure maschili e femminili che si levano dal pavimento come totem preistorici. È materia plasmata, fecondata alla vita, pronta a schiudersi. Nuclei germinali di quelle forme che popolano il creato: ovoidi, semi, saette, colonne che le sue grosse mani hanno trasmutato in delicatissimi oggetti. Esseri archetipici, stilizzati, immediati e quindi efficacissimi. Intagliati su caldi legni di quercia o su marmo bianco liscissimo. Oggetti di un biancore perfetto, eburneo. I lavori in metallo, oltre la componente materico/volumetrica, possiedono quella luminosa. Così il bronzo e l’ottone erano resi politi, specchianti. I loro contorni dovevano perdersi nella luce, smarginare tra gli abbagli per offrirsi all’occhio in concentrati di luce. Distillati di luce. Splendenti come il primo sole. Sculture tirate a lucido come l’oro laminato dei retabli bizantini troneggianti da secoli sulle pale d’altare del monastero trecentesco di Tismana fondato dallo stesso San Nicodemo. Lì Constantin bambino si recava a piedi col gregge di famiglia o ci andava la domenica per pregare sotto le volte in lapislazzulo e oro. Era un’immersione nei topoi della sua terra: le candele, gli incensi e le icone dei monaci esicasti sullo sfondo di antichi affreschi bizantini interrotti unicamente dagli sbalzi dorati dei nimbi che custodivano le teste decollate dei santi.
Si procede nel nome della luce. Del venire alla luce. L’uovo-testa nella sua concezione simbolica e formale è per Brancusi lo zenith di tutto, un mitologema in grado di evocare differenti narrazioni. Sculture ovoidali come Neonato, Musa addormentata, L’Inizio del Mondo sono un immediato richiamo alle teste coronate d’oro dei martiri oltre che alla testa mozzata del conterraneo Orfeo che ancora splende e canta l’oracolo adagiata sul piano della lira.
Pietra eburnea e metallo luminoso. Bianco e oro come costanti assolute. D’altronde gli antenati di Brancusi erano i famosi Geti, tagliatori di teste e adoratori del sole. Erigevano altari in pietra squadrata sulle vette delle montagne. I greci li conoscevano con il nome di Iperborei, da queste terre proveniva infatti Apollo Iperboreo detto anche Kàrneios (da karn «del luogo alto»). Il «Dio geometra» legato alla pietra e alla folgore, in greco keraunòs, pietra del fulmine e delle origini.
Le sue sculture erano oggetto di devozione e contemplazione assoluta. Tutta la Parigi dell’Avanguardia voleva avere l’onore di ammirarle dal vivo. Impasse Ronsin diventa una delle mete del pellegrinaggio culturale parigino. Ma lui, asserragliato, non apriva a nessuno, solo in pochissimi potevano accedere. Tra questi Marcel Duchamp, Man Ray, Amedeo Modigliani, Erik Satie erano le uniche presenze costanti, poi il Doganiere Rosseau suo caro amico. Il resto fuori! Alla porta! L’arte è un segreto. Cosa sacra, legata al benessere, alla contemplazione, alla cura. Il suo antenato è la preghiera. Gli antichi lo sapevano e Brancusi lo lascia scritto più volte tra la biacca e il carbone dei suoi disegni, raffinatissimi, trasudanti semplicità e potenza. Se da un lato si opponeva al consumo visivo delle sculture, evitando per anni le richieste espositive, d’altro canto espresse più volte la sua volontà di posizionarle nelle piazze o nei parchi a contatto con i bambini o nei reparti degli ospedali, tra gli ammalati e i sofferenti, convinto delle loro proprietà taumaturgiche. Non amava i salotti intellettuali né tanto meno le passerelle dell’arte. Gino Severini per tre volte lo prega invano di partecipare alla Biennale di Venezia. Ma nulla. Nonostante i continui rifiuti la Biennale provò ad includerlo assegnandole il Gran Premio. Da l’eremo dell’Impasse Ronsin gli inviò un telegramma laconico: “datelo a Jean Arp, ne ha più bisogno di me”. L’arte non ha niente a che vedere con il numero, la fabbrica, il clamore e soprattutto non è una competizione.
Agli inizi del 1957, stanco e malato, chiede aiuto per trasportare il letto dal soppalco al piano terra. Smette di parlare francese, parla solo rumeno con chiunque venga a visitarlo. Muore la notte del 16 marzo.
Tre giorni dopo la chiesa ortodossa in rue de Jean-de-Beauvais, la stessa dove fece il sacrestano da giovane, è gremita da un oceano di candele e garofani bianchi. Si dice sia morto ricchissimo, di una ricchezza mai minimamente ostentata, quasi non avesse alcun valore. Tutti i suoi risparmi andarono in beneficenza alla chiesa ortodossa rumena. All’orazione funebre parla George Salles, direttore generale dei musei di Francia e Jean Cassou conservatore del museo d’arte moderna. Si distribuisce la coliva, un impasto di zucchero e cereali che in Romania e il pane dei morti.
Su tutto, stormi di uccelli impazziti fendevano a festa le plumbee nuvole del cimitero di Montparnasse.
Uccelli innumerevoli
Si libravano a volo sopra il suo capo
E dritti
Dall’acqua turchina balzavano
In alto i pesci per il canto bello
(Lirici Greci, SIMONIDE, fr. 384)
In copertina: Constantin Brancusi lavora l’argilla nel suo laboratorio di Montparnasse, 1940 circa. Foto dell’autore da “BRANCUSI: L’art ne fait que commencer”, Centre Pompidou, Parigi, 2024.
