Nel suo perenne inseguimento di Pier Paolo Pasolini, Elisabetta Benassi non ha mancato di indagare una delle rare (e per ciò significative) tangenze fra il linguaggio dell’arte del suo tempo e il suo occhio mai sazio, invece, di «forze del passato». In uno degli ultimi scritti da lui licenziati, sollecitato dal gallerista Luciano Anselmino e dal suo assistente Dino Pedriali (che poco dopo realizzò con lui il controverso ultimo servizio fotografico alla Torre di Chia), Pasolini si confrontò infatti con un gemello da lui diversissimo, Andy Warhol (in precedenza detestato, senza farne il nome, in uno dei saggi di Empirismo eretico). In Lady and Gentlemen, la mostra di Benassi il cui titolo ha ripreso quello dell’epifania italiana di Warhol, Ladies and Gentlemen (a cura di Gabi Scardi con un testo di Emanuele Trevi, presso la Fondazione Adolfo Pini di Milano dal 14 settembre al 17 dicembre 2021), era esposto anche un video con l’arrivo di Warhol a Bologna il 25 ottobre 1975, la conferenza stampa della mostra a Ferrara e una tavola rotonda, il giorno dopo, con la partecipazione di Warhol, Franco Farina, Janus, Luciano Anselmino e Bob Colacello. Ma anche i lavori esposti, che collocavano in una serie di frigobar da albergo gli assegni simbolicamente firmati dai maggiori artisti del tempo, e collezionati da Anselmino come loro “opere” (ma anche un allusivo ultimo assegno, in bianco, firmato dalla stessa Benassi), si ricollegano a un precedente pasoliniano: l’assegno firmato da Pasolini la sera del 1° novembre per pagare il conto da Pommidoro, ancor oggi affisso a un muro del ristorante di San Lorenzo. La mattina dopo lo storico gestore Aldo Bravi (scomparso lo scorso settembre) aprì il giornale. E quell’assegno non se la sentì di andare a incassarlo.
Andrea Cortellessa
Travestiti come «dignitari bizantini di un’abside stellata», così Pier Paolo Pasolini apostrofa le Ladies e i Gentlemen che Andy Warhol rappresenta ed espone per la prima volta in Italia al Palazzo dei Diamanti di Ferrara nel 1975. Come mai Pasolini scrive su una mostra di Warhol? I fatti che hanno portato a questo incontro sono raccontati nel libro pubblicato qualche anno fa da Alessandro Del Puppo, Pasolini Warhol 1975 (Mimesis 2019): sullo sfondo una pletora di personaggi più o meno noti del mondo dell’arte dell’epoca, da Man Ray al mercante-gallerista Alexander Iolas. La commissione era arrivata direttamente da un italiano, il gallerista Luciano Anselmino, che – complice un lauto pagamento – aveva richiesto all’artista della pop art dei ritratti di Travestiti. Warhol aveva selezionato i soggetti tra i frequentatori del Gilded Grape, nightclub newyorkese gay/trans e li aveva fotografati nel suo studio con la polaroid: volti anonimi rappresentati come quelli di Liz, Marilyn, Jackie. La galleria di Anselmino ospita in seconda battuta nella sua sede di Milano parte della mostra di Ferrara ed edita anche il catalogo; al suo interno le immagini delle opere accompagnate da un testo di Pier Paolo Pasolini (quello della mostra di Ferrara era stato pubblicato da Mazzotta con un testo di Janus). Lo scritto, collocato in apertura, è datato ottobre 1975, il fine stampa 20 gennaio 1976.
Pasolini non vedrà mai la mostra di Ferrara, perché lo stesso giorno dell’inaugurazione (26 ottobre) prenderà un aereo per Stoccolma; ma neanche quella di Milano, perché fra queste date si colloca la sua morte. Come avrà reagito Anselmino alla notizia? L’inaugurazione di Milano slittò a maggio ma di più non sappiamo, anche se lo scorso anno l’artista Elisabetta Benassi ha provato a gettare un po’ di luce su questo dimenticato gallerista realizzando una mostra su di lui (tra l’altro misteriosamente scomparso, qualche anno più tardi, in maniera tragica e prematura). E come reagì Warhol? Se nel suo testo Pasolini cerca di marcare una linea di confine abbastanza netta tra i loro mondi, oggi, a distanza di quasi cinquant’anni da allora, alcune tecniche e certi temi propri alla poetica di entrambi gli autori, acuti osservatori delle trasformazioni sociali del Novecento, sembrano muoversi all’unisono nel rispetto però di quell’oceano che li divide: la storia del primo è sin troppo italiana, quella del secondo perfettamente americana.
A rileggere lo scritto – tra gli ultimi, in assoluto, scritti da Pasolini (lo si legge nel secondo volume dei «Meridiani» curati da Walter Siti e Silvia De Laude, dei Saggi sulla letteratura e sull’arte, Mondadori 1999) – si ritrova l’occhio del cineasta che guarda alla pittura, ma insieme la penna del cronista che indaga la «storia degli uomini viventi» per scandagliare i fenomeni culturali. La riflessione sull’opera di Warhol non muove da una questione estetica, che viene liquidata come pura metafisica, non esperibile, ontologicamente lontana da ogni «forma di rappresentazione del mondo». I ritratti infatti si dispongono in serie come i santi bizantini, «l’impressione è quella di essere di fronte a un affresco ravennate [Pasolini intende un mosaico] rappresentante figure isocefale, tutte, s’intende frontali. Iterate al punto da perdere la propria identità e di essere riconoscibili, come i gemelli, dal colore del loro vestito». Non vi è traccia neanche di una riflessione etica, nessuna questione di genere all’orizzonte, non c’è alcun interesse a guardare quei ritratti come uno squarcio all’interno dell’immaginario omologato dalla zuppa Campbell (molto si sofferma Del Puppo su questo aspetto come occasione mancata). Piuttosto fin dall’incipit è centrale il rapporto che le immagini intrattengono con la storia. Un artista scrive di un artista scrivendo di sé, così Pasolini si chiede come mai Man Ray (al quale aveva chiesto il permesso di usare una sua opera come locandina di Salò o le 120 giornate di Sodoma) non abbia capito il suo ultimo film; del resto lui come Warhol cosa sanno del ’45 in Italia? Il termine Salò dice loro qualcosa? Sembrerebbe di no visto che almeno il primo lo confonde con salaud.
«La storia per Warhol può essere divisa?», continua a domandarsi Pasolini. C’è un momento in cui si finisce di essere in un modo e si inizia a essere in un altro? È possibile un prima e un dopo in cui far emergere l’evento-frattura che innesca il conflitto di classe, spezza il «terreno ideologico» delle coscienze e crea i presupposti per il cambiamento? Certo è lo scrittore marxista che parla, lo scrittore del materialismo dialettico che crede nel potere delle parole, che scrive Io so chi sono i mandanti delle stragi italiane, che indaga sulla morte di Mattei, che punta il dito su Cefis, facendone il casus belli di Petrolio, lo scrittore che sulla scia della letteratura come documento umano finisce per essere lui stesso documento, prima di cronaca giudiziaria e poi di nera.
Per Pasolini il messaggio dell’opera che dall’Europa muove verso l’America incrina il «tutto unico», sarà per questo che la sua ricezione oltreoceano rimane nebulosa, incompleta, frammentata; viceversa il messaggio che dell’opera americana arriva in Europa è omogeneo, compatto, non sporcato dalla dialettica degli eventi, è una monade ideologicamente definita alla quale non c’è alternativa ma solo variazioni (di colori, di formati dirà nel caso delle Ladies & Gentlemen). In questa rotta binaria si scorge da una parte la complessità che scava nella storia, stratifica il tempo e si aggroviglia nello spazio come il filo di una matassa da cui è impossibile dipanare gli eventi, gli uomini e le loro opere, e dall’altra la semplificazione che, separando la forma dalla materia, riesce a dominare l’immagine riflessa su superficie piana della società dello spettacolo. La messa in scena della sedia elettrica è la messa in scena dei quindici minuti di celebrità: si mescola la bellezza con l’orrore, la maschera è ovunque, quello che c’è sotto non si vede, non esiste e non occorre sapere altro.
In entrambi gli autori si trovano le tecniche più significative dell’arte del Novecento: la reiterazione e la citazione (si pensi solo per Pasolini alle venti pagine di fellatio di Petrolio di matrice sadiana o alla riscrittura della Commedia, la Divina Mimesis, e per Warhol alla tecnica serigrafica, ma anche alla ripresa pop dell’Ultima cena di Leonardo negli ultimi lavori). Queste pratiche trovano la loro legittimità nella ripetizione: ripetere un nome o un’immagine annulla il significato originario in attesa di uno nuovo. Ma la ripetizione di Warhol è sinonimia, è variazione, quella di Pasolini è un’epifania semantica; è l’alternativa: quand’anche consunta dal processo di cambiamento, pur sempre altro rispetto all’originale. E disturba, non rassicura. Disperde il significato in miriadi di frammenti, non consolida la monade ideologica. È complessa e richiede complessità nella decifrazione, non è immediata, men che meno seducente.
I colori sono acidi in entrambi, sono artificiali, come quelli del Pontormo e di Rosso Fiorentino nella Ricotta, ma il montaggio è diverso. La stampa serigrafica uniforma la superficie che appare compatta e ancora una volta rassicurante; l’artificio manierista invece, per esempio in quel mediometraggio del ’63, si alterna al bianco e nero: è sacro ed è profano insieme in un senso antropologico, non religioso. L’arte di Warhol è quella che si può trovare dentro una Chiesa, il cui Cristo è sceso dalla croce e si è travestito di sofferenza; l’arte di Pasolini è quella della strada, la sofferenza ti alita addosso. Poi i soggetti: emarginati, gente dei sobborghi e ragazzi di borgata i cui volti anonimi si mischiano a quelli celebri (le star di Hollywood da una parte; Totò, Anna Magnani, Orson Welles dall’altra) e ne assumono la stessa dignità rappresentativa grazie allo schermo/vetrina.
E ancora – non ultima – la componente erotica-sessuale: è ossessivamente presente in molte opere di Pasolini, letterarie e cinematografiche, ed è ugualmente parte soprattutto dei film girati nella Factory degli anni Sessanta da Warhol – con le lunghe e lente riprese frontali e/o ravvicinate di visi e corpi impersonali. Ma se nel suo cinema il sesso diviene pressoché innocuo, perché schiacciato su uno schermo perde la robustezza delle carni e si definisce nel suo solipsismo formale, in quello di Pasolini (puntualmente censurato, infatti) esprime al contrario il dramma delle carni, il peso dei corpi, il puzzo degli umori. Anche in quelle famose e “scabrose” venti pagine di Petrolio: in cui, nonostante la ripetizione allenti ogni tensione erotica e annulli ogni umanità, il corpo non è mai ridotto a macchina, le carni permangono e anche se disfatte, putrefatte, non si metallizzano mai.
Tecniche e temi simili, esiti profondamente diversi. Del resto la complessità e la semplificazione non sono scelte binarie all’interno del processo creativo ma nella sua restituzione che, per lo meno nell’opera di Warhol e della pop art in generale, assorbe in sé il gusto di massa giocando con le stesse regole dei suoi spettatori; mentre in quella di Pasolini sembra voglia respingere, infastidire volontariamente chi legge e chi guarda con montaggi lenti, parole melmose, strutture articolate che richiedono più di quindici minuti di visibilità. Da una parte l’arte che dà risposte (ecco, questa è la società in cui viviamo e non è neanche così male, voglio farne parte!), dall’altra l’arte che questiona (sei sicuro che questa sia la società in cui vuoi vivere?).
E veniamo alla storia, il vero collante di questa lettura. Entrambi gli autori fanno parte del blocco atlantico, sono gli anni dell’American way of life, la pop art inaugura un linguaggio universale – oggi diremmo globale – prima della caduta del muro. È di questa visione della storia universale americana che si fa portavoce Pasolini nel testo che accompagna Ladies and Gentlemen. Riportare lo sguardo pop sull’archetipo ontologico di fattura bizantina richiama l’universalismo dei poteri medievali e il loro senso della storia. Non c’è lo Stato-Nazione ma c’è l’Impero, non c’è la tolleranza ma una sola Chiesa, la bellezza è un’idea perché si vede per speculum in aenigmate; il mondo è fallace perché umbratile, ombra di un altro mondo più giusto, lontano e soprattutto invisibile. La storia non è la storia degli uomini, le cause e gli effetti non sono nell’al di qua ma nell’aldilà, in una volontà trascendente al genere umano. Ovviamente non tutte le peculiarità dell’universalismo medievale arrivano al Novecento, ma il modello sul quale si costruiscono le ideologie e i poteri forti sì, e il potere – quello politico e prima ancora quello culturale – Pasolini lo conosceva bene. Salò è stato un esercizio di potere, anarchico, indifferente a tutto se non a sé stesso. Questo è lo spartiacque, la guerra civile: italiani contro italiani. La linea della storia è spezzata, la coscienza di classe emerge, è la Resistenza, è la Costituente, è la Costituzione. È questo uno dei sensi della storia, sul quale i due artisti rimangono estranei l’uno all’altro.
In copertina: Andy Warhol in uno scatto di ©Michael Horowitz
