Il 15 agosto 1926, giocando su un’ambiguità necessaria per esprimere con ironia e introspezione i propri stati d’animo, Antonin Artaud racconta di aver lasciato la casa di un’amica che le aveva chiesto, in maniera provocatoria, se proprio lui conoscesse Antonin: “è una persona con i capelli scuri, mi ha detto, e gli occhi ancora più scuri. E ho capito che voleva esprimere il significato di un colore morale, l’idea del nero assoluto”[1]. Il carattere intimo e personale, “morale”, del colore contenuto in questa dichiarazione, non lascia spazio per equivoci. Artaud era nato a Marsiglia nel 1896, Fontana a Rosario in Argentina nel 1899: l’epoca, con una Prima guerra mondiale vissuta nella giovinezza, li accomuna. Negli anni in cui Fontana inizia a lavorare, proprio intorno al 1925-1926, Artaud scrive testi in cui è la morte l’oggetto con cui confrontarsi; parla anche di “corpi ricoperti di fiori” con “vulcani attaccati alle ascelle”[2] così come Fontana sembra fare, ad esempio in Donna con fiore del 1948, in terracotta invetriata. Mettere in vibrazione la materia e lasciare esplodere il rimosso di sé stessi e di un’epoca è quello che le loro opere trasmettono.
Questa allusione a un “nero assoluto” mi è utile per cominciare un percorso nella mostra delle sue ceramiche curata da Sharon Hecker al museo Guggenheim di Venezia. La rassegna, che presenta circa settanta opere, è completamente dedicata, e per la prima volta in un museo, alle ceramiche di Fontana. Sul titolo, che sottolinea in maniera programmatica l’importanza per l’artista delle mani – fatto specifico da considerare – e non soltanto del gesto, tornerò più avanti. L’importanza dell’uso delle mani, che affondano e cercano la forma nell’argilla, procede di pari passo con la decisa passione per una materia fisica e concreta.
Da un lato la mostra è un’occasione fondamentale per approfondire il lavoro di Fontana con la ceramica, nelle molteplici maniere in cui la trattò; dall’altro ci consente di scorgere una diversa fisionomia dell’artista. Lo fa attraverso un allestimento non invasivo, che riduce ogni retorica espositiva e preferisce disporre le opera una accanto alle altre, senza isolarne alcuna. Troviamo così basi sulle quali poggiano più sculture (come quella, all’inizio della mostra, dove sono installati Coccodrillo, 1936-1937, Coccodrilli, 1937, Conchiglia (Mare),1935-1936 e Granchio, 1936), vetrine con le opere una accanto all’altra, altre basi su cui sono disposte opere di piccolo formato: sempre in modo da determinare nel visitatore accostamenti che sollecitano riflessioni e rapporti. Il piccolo formato sarebbe un altro aspetto da affrontare: opere quasi da tavolo, a scala pressoché 1:1, nelle quali si distinguono pere, banane, mele, uva.
Attraverso una lettura curatoriale e storico-critica aperta e non soltanto finalizzata a dimostrare fenomenologie o punti di arrivo o di partenza di Lucio Fontana – dalle Figure nere, ad esempio, come una mostra avrebbe potuto fare, all’Ambiente a luce nera – la mostra curata da Hecker pone dinanzi al pubblico le opere, non l’artista. Questo aspetto emerge da un percorso curatoriale che fa parlare le opere tra loro, nella variazione di idee, forme, tecniche. Il pubblico può stabilire connessioni, trovare risonanze e scoprire che un’opera fa con un’altra un dialogo che continua a porre all’osservatore, sia o meno uno studioso, altre e differenti domande su uno degli artisti con una delle letterature critiche più ampie.
Perché dunque partire da questo nero assoluto? Il riferimento a Artaud non è qui casuale: ci sono molteplici aspetti che permettono di mettere in risonanza i due artisti, considerando alcune opere di Fontana realizzate tra il 1940 e il 1951 e alcuni disegni di Artaud della fine degli anni Quaranta: opere che nascono non soltanto nel clima dell’Informale – definizione pleonastica e probabilmente ancorata a un’epoca storico-critica che necessitava di simili etichette – ma nel periodo storico di due guerre mondiali e degli anni successivi che ne vennero marchiati. Il nero potremmo dire, più del bianco, è il colore del Fontana almeno degli inizi: un colore che torna in opere come Uomo nero, 1930 (distrutto) o in Figure nere, 1931, presente in mostra.
Nera è la scultura che apre cronologicamente la mostra: Ballerina di Charleston, realizzata in Argentina nel 1926. Si tratta di un gesso dipinto e non di una ceramica; tuttavia Fontana dichiara di averla pensata come un’opera da modellare, per l’importanza che, già da quegli anni argentini, riveste per lui la materia. La pittura lucida di colore nero riveste in maniera uniforme la materia, in riferimento al colore della pelle di Josephine Baker, a cui l’opera sarebbe ispirata (come si legge nei bellissimi saggi della stessa Hecker e di Aja Martin in catalogo)[3]: la cantante, danzatrice e attivista afroamericana già nel ’25 utilizzava la danza e il suo corpo, abbigliato alla maniera dei “selvaggi”, secondo gli stereotipi diffusi dal colonialismo, per criticare proprio questo modo di raccontare la storia di quei popoli. La scultura pare dunque piena di messaggi da decifrare. Non so se Fontana vi avesse voluto prendere posizione contro una narrazione convenzionale e razzista – fotografie, romanzi, propaganda – delle donne africane, ma certo oggi non può non sollecitare le nostre riflessioni.
Chi poteva aver guardato un artista come il Fontana ventisettenne del 1925-26, in Argentina, dove era tornato nel ’22? Cosa poteva averlo sollecitato? Cosa conosceva della scultura, oltre a quella del padre Luigi, prima di tornare in Italia e studiare con Adolf Wildt? La Ballerina fa pensare a opere di Aristide Maillol, per esempio a Flora dell’11 o la Donna che cammina del ’21, ma evidenzia pure passaggi radicali: dal bronzo al gesso, dalla solidità a un materiale più fragile, dalla staticità allo scatto rapido e dinamico. Fontana potrebbe aver assorbito attraverso il padre il monumentalismo della scultura in marmo o in bronzo. Ma la sua Ballerina, in gesso dipinto rifiuta, insieme alla statica della scultura, proprio quella monumentalità; e si avventura in una posa frenetica che viene dal jazz e dalla danza contemporanea. C’è un primo forte impulso – quasi uno scatto che piega o muove la figura statica di Maillol – che viene dal mettere in movimento la scultura: un impulso che, seppur giovanile, evidenzia una sfida posta già da questo primissimo Fontana.
Un’eco del dinamismo di questa scultura si ritrova in Figure nere. La ceramica assorbe il movimento delle due figure sovrapposte come una patina che si adagia attraverso il colore sulla materia. Il nero è assorbito parzialmente dalla terracotta dipinta a ingobbio: staticità e dinamismo giustapposti svelano le due direzioni trasmesse dalle opere rendendo la loro funzione e lo stesso artista – come dice giustamente Hecker nel suo saggio – “proteiforme”: da una parte ci ricordano che sono sculture, dall’altra vanno oltre tale staticità mettendoci di fronte a una metamorfosi in atto, esplicita o meno. Attraverso questa prospettiva, la mostra allinea differenze e variazioni.
Il nero della prima opera torna con un ritmo di attesa ed esaudimento: procedendo oltre la Ballerina, si ritrova il nero parzialmente nascosto o più in evidenza come in Farfalla, 1935-1936, in uno dei Cavalli marini, 1936, o nella Donna seduta. Proprio dal ’36 Fontana avvia una preziosa collaborazione col laboratorio Mazzotti di Albisola e la figura di Tullio d’Albisola, col quale nasce una importante collaborazione (su questa relazione si concentra, in catalogo, il saggio di Luca Bochicchio)[4].
Non si tratta dunque di una semplice fenomenologia del colore nero, né di una sua evoluzione. Il nero può costituire una chiave di lettura, un angolo visivo da cui guardare trasversalmente le opere esposte per fare in modo che ognuna possa raccontare qualcosa dell’altra. I tanti spunti della mostra ci fanno capire come Fontana per primo abbia assistito alle possibili variazioni della materia e dei suoi molteplici modi di darsi a vedere: colorata, lucida, deformata, grezza, dipinta. Così il nero diventa anche il colore del dolore, una sorta di “macchia nera” come aveva fatto Kandinskij nel 1912. Incombe sugli altri colori, sottrae visibilità, diventa messaggio di un trauma in corso o si trasforma in riflessi: ovvero in luce o mancanza di luce.
Attraverso sempre la stessa materia, la ceramica, Fontana ci mostra la sua continua trasformazione: l’argilla può diventare pesce, tartaruga, coccodrillo – bellissima la scultura dell’animale in mostra – o testa di Medusa. Il nero/ceramica muta da opera a opera, in un avvicendarsi della materia entro la quale si trovano di volta in volta le forme che essa possiede da sempre.
In Donna con fiore, che troviamo accanto a Combate Indio del’40, al Guerriero del ’49 e a Pagliaccio, una coppia del ’51, le date raccontano periodi differenti. Capiamo che mentre nel ’49 Fontana già realizzava i primi “buchi”, nella ceramica proseguiva una diversa direzione di ricerca. Due strade si giustapponevano, ma che un artista possa utilizzare al contempo tecniche così diverse non deve poi sorprenderci troppo: è questo il modo in cui gli artisti del secondo dopoguerra, passando da un mezzo a un altro, hanno potuto sperimentare la trasformazione radicale di ciascuno di loro. È esemplare il modo in cui la mostra non contrappone una tecnica con l’altra: costruendo narrazioni impreviste, differenti, a partire da un medesimo impulso. Le opere non sono mai degli esiti, ma i punti tra i quali si annoda il processo di ricerca, di sperimentazione, di oltrepassamento di confini sia tecnici che formali.
Il “nero assoluto” di tante opere è dunque solo uno dei modi di raccontare la ceramica. Talvolta Fontana lascia la terracotta allo stato grezzo, come in Nudo femminile seduto del ’40. Altre volte, in una serie di trasformazioni che la mostra ci fa percepire proprio grazie a un allestimento, ripeto, mai teso a “celebrare” un esito o un’idea di partenza, la materia arriva a sparire, a riaffacciarsi, a metamorfizzarsi in punti infiniti e ripetuti di un medesimo approccio. Le opere in questo caso diventano segni linguistici di un messaggio non detto o che si svela passo dopo passo, tra un’opera e un’altra. Per esempio i Crocifissi, che si trovano allineati uno accanto all’altro in una sala di forte impatto, più che raccontare una genesi fanno precipitare tanto la materia che la figura in un amorfo in continua trasformazione.
E qui si può trovare un’altra relazione tra Artaud e Fontana. I disegni del primo cercavano di esprimere il non detto della parola; le ceramiche del secondo mettono a dura prova il linguaggio dell’immagine. C’è un conflitto tra apparizione e apparenza: quando prevale il processo che conduce a qualcosa, l’apparizione diventa ritmo, variazione, fase indistinta di una trasformazione in atto. Osservando le opere della sala in cui i Crocifissi scandiscono lo spazio, e il tempo che si impiega per attraversarla, emerga chiaramente non soltanto un andare verso l’astratto o verso la perdita di fisonomia. Un po’ come era stato per i “covoni” realizzati da Monet dopo il 1890, dinanzi ai quali ancora Kandinskij aveva affermato che quei dipinti – dei quali non si vedeva più il soggetto – gli avevano fatto capire finalmente cosa fosse la pittura. Allo stesso modo in queste opere di Fontana si mette in gioco l’assenza-presenza non solo del Crocifisso, in quanto immagine simbolica di un tema da sempre presente nella civiltà occidentale: decostruita è qualsiasi immagine finalizzata a divenire simbolo, icona, tema o soggetto. Quella che vediamo in questa sale è la metamorfosi della materia, quando ha destinato all’oblio la sua possibilità di riferirsi a qualcosa: la materia prevale sui soggetti rappresentati, i quali non sono che un pretesto.
In questo Fontana è moderno, non solo nell’atto rapido e ripetuto del “taglio”, forse la più semplice delle azioni che poteva fare. Un impatto simile si produce dinanzi alla Donna con fiore già incontrata. Cambiando posizione, dinanzi a quest’opera davvero catartica e coinvolgente, muta la stessa fisionomia che si presume essere il volto della donna: una volta frontale, un’altra di profilo, la donna si trasforma in una “madonna” che guarda il suo bambino – in realtà i fiori – o in una figura austera che ci guarda. Tramutare i fiori in un bambino, o quello che potrebbe essere il bambino in un mazzo di fiori, allude a un processo non tanto della materia, ma dello sguardo, della percezione, della sensibilità che si cimenta con queste opere. Che la metamorfosi della materia ci inviti a mutare il nostro modo di vedere? Dinanzi a questi lavori a diventare “proteiforme” è il nostro stesso sguardo.
La sala dei busti femminili produce un’altra grande emozione. Le donne di Fontana sono amiche, amanti, sua moglie. Ma l’importante non è questo. Osservando con attenzione Teresita, Milena Milani o Esa, queste donne ci appaiono molto simili fra loro. Cambia il colore, la materia viene modellata con più o meno forza; ma la somiglianza rivela forse che nel realizzare una scultura, per Fontana, le donne arrivano a perdere i caratteri specifici della sua personale relazione con ciascuna di loro, per acquisire la qualità formale di una dedica: all’essere donna come presenza, alterità auspicata, alter-ego col quale confrontarsi. Le fisionomie di queste sculture sono forti, salde, vigili, interrogative. Lasciando agire la materia tra le sue mani, Fontana lascia parlare i soggetti che cerca. Anche in questo caso l’opera travalica le intenzioni dell’artista, per dirci qualcosa che neanche lui immaginava di poter esprimere.
Nell’ultima sala il cerchio della mostra – in un percorso labirintico di rimandi, echi, risonanze – non si chiude. Seppure non manchino Concetti spaziali e Nature, la mostra non vuole arrivare a ricongiungersi con la più conosciuta ricerca dell’artista, i buchi e i tagli. È ancora la ceramica, invece, a mostrare ulteriori possibilità d’impiego e concettualizzazione, a dare prova della sua infinita versatilità. Senza mai esaurirsi in una spiegazione tecnica, ancorché necessaria – sono di volta in volta terracotte ingobbiate, dipinte, bucate, graffiate, squarciate –, è la materia che non cessa di interessare l’artista. Trova in essa l’enigma da risolvere, l’imprevisto o l’accadimento. Più che ripetere un gesto, le mani sono pensiero in atto, tradotto nella fisicità di una materialità concreta. E così la fisicità della ceramica sfugge a qualsiasi classificazione. Fontana muove le mani nell’impasto, lo traspone dalla sua natura più informe facendo emergere ogni volta la vitalità e l’incognito esito che la ricerca nella fisicità delle cose, nelle sue continue variazioni, lentamente finisce per rivelare.
Una delle opere nell’ultima sala della mostra, la porcellana Concetto spaziale, Cratere del ’68, è posizionata accanto ad altre opere degli anni Sessanta: un Concetto spaziale del ’63-64, uno del ’62-63, un altro del ’61-62. Le quattro opere a parete, piuttosto che insistere sull’assenza di figura, diventano altrettanti occhi che ci guardano: pupille forate, sguardi che vengono dal profondo, ovvero dal retro dell’opera, e che spezzando la superficie fisica si sporgono in avanti, vengono verso di noi.
Mani-Fattura. Le ceramiche di Lucio Fontana
a cura di Sharon Hecker
Venezia, Guggenheim Museum
dall’11 ottobre 2025 al 2 marzo 2026
catalogo Marsilio
200 pp. ill. col., € 42
[1] Antonin Artaud, Œuvres, Gallimard, Paris 2004, p. 211.
[2] Ivi, p. 206. Il testo La vitre d’amour di Artaud era stato pubblicato la prima volta in “La Revue européenne”,20, 1, luglio 1925.
[3] Rimando nel catalogo della mostra Mani-Fattura. Le ceramiche di Lucio Fontana, Peggy Guggenheim Collection e Marsilio Arte, Venezia 2025, ai saggi di Sharon Hecker, Lucio Fontana: ceramista proteiforme, pp. 15-39 e di Aja Martin, Figura nera e forma modernista: «Ballerina di Charleston» e altre opere degli anni trenta di Lucio Fontana, pp. 53-63.
[4] Luca Bochicchio, Lucio Fontana nel laboratorio Mazzotti di Albisola: relazioni e processi, tecniche e materiali, ivi, pp. 41-51.
In copertina: Lucio Fontana, Coccodrillo, 1936-37. Terracotta smaltata e dipinta: verde, rosso e giallo, cm 18 x 130 x 42 Karsten Greve, St. Moritz © Fondazione Lucio Fontana, Milano
