Carlo Galfione. L’elefante nella stanza

Questo testo, articolato lungo quattro punti di fuga proverbiali, nasce come alternativa topografica alla visita della mostra L’elefante nella stanza di Carlo Galfione, da poco conclusasi a Il Fondaco di Bra. Entrando in galleria, naturalmente si guardano le opere al pianterreno e, salite le scale, si osservano quelle allestite al piano superiore. Lo scritto segue direttrici differenti e, dunque, per seguirne gli sviluppi, occorre salire e scendere più volte i gradini, accostando esercizio fisico e mentale, res extensa e res cogita. Iniziamo.

Una memoria da elefante

Forse a causa della sua ineludibile corpulenza, la famiglia degli Elephantidae è stata storicamente investita da numerosi antropomorfismi e similitudini. E se spesso la produzione metaforica a tema animalier non trova alcun riscontro etologico o zoologico, nel caso della «memoria da elefante» numerosi studi ne hanno confermato la validità, applicata ad esempio alle strategie spaziali di sopravvivenza [Polanski, Kilian, Wittemyer, 2015].

La questione è semmai se la memoria costituisca un valore assoluto. Va da sé che la sua totale assenza è problematica, come dimostrano a livello individuale il morbo di Alzheimer e a livello socio-politico una serie quasi infinita di vichiani corsi e ricorsi storici. D’altro canto, l’ipertimesia ha conseguenze altrettanto gravi, che possono condurre a un mortifero e ossessivo immobilismo decisionale. Per ciò Friedrich Nietzsche scriveva: 

La serenità, la buona coscienza, la lieta azione, la fiducia nel futuro – tutto ciò dipende, nell’individuo come nel popolo, […] dal fatto che si sappia tanto bene dimenticare al tempo giusto, quanto ricordare al tempo giusto; dal fatto che si discerna immediatamente con forte istinto quando è necessario sentire in modo storico e quando in modo non storico. [1874, pp. 9-10]

Gli fa eco, nel campo della critica d’arte, Rosalind Krauss: 

La condizione postmediale della nostra epoca riassembla la dispersione radicale della scultura degli anni settanta come arte dell’installazione, ora aggiornata come estetica relazionale – entrambe varianti della critica istituzionale – e apre la pratica contemporanea a una profusione di forme unite dal disprezzo dell’arte concettuale per la specificità. Ma il campo unificato del medium può comunque essere tracciato. Come ho detto, esso si deduce dalla coppia binaria di memoria opposta a oblio. [2011, p. 18]

Posto dunque che la vita, intesa come progetto, è una miscela di memoria e oblio, la questione diventa: qual è il criterio secondo il quale si ricorda un fatto o lo si dimentica? E, ancora più importante: chidecide quale dev’essere il criterio? Restando in ambito cultural-artistico, quest’ultimo ruolo è stato storicamente assunto dall’istituzione museale, la quale stabilisce – in parziale, talora parzialissima autonomia dalla politica – cos’è degno di essere conservato e cosa invece va consegnato alla pattumiera della Storia. Evidentemente si tratta di un ruolo pregno di responsabilità. Fa specie dunque il fatto che, assai sovente, i musei moderni siano la prosecuzione con altri mezzi del collezionismo; ovvero: la memoria pubblica ha come progenitrice il gusto privato. E ciò avviene non solo nell’ambito delle belle arti, ma anche in quello scientifico. Prendiamo l’esempio del Museo Civico Craveri di Storia Naturale, che ha sede a Bra: la sua origine risale alla lodevole curiosità dell’avvocato Angelo Craveri, Sottosegretario di Stato nel Regno di Carlo Felice di Savoia, il quale nella prima metà dell’Ottocento inizia a raccogliere reperti naturalistici, per poi lasciare in eredità ai figli Ettore e soprattutto Federico la prosecuzione dell’impresa – impresa che acquista via via un carattere più prettamente scientifico. L’aspetto pivotale risiede in quel «via via», cioè nel passaggio, senza soluzione di continuità, da collezione amatoriale privata a museo scientifico pubblico – come se si trattasse, appunto, di un processo naturale. 

(Il processo in questione è fatalmente opaco, popolato di asperità che vanno sottolineate piuttosto che omesse, perché questi processi sono vitali proprio in quanto storici e storicamente determinati, e di queste storie fanno parte a pieno titolo anche i passi falsi e le incongruenze. Sono esattamente queste le sollecitazioni a cui sottopongono l’osservatore le opere di Carlo Galfione, senza alcun paternalismo e senza alcun intento didascalico. Ad esempio: è sufficiente il contesto museale, il tratto sapiente, la cornice severa, il passepartout sartoriale, l’etichetta in ottone, il nome stampato in latino, affinché l’herbarium che si dipana in diciotto disegni corrisponda a un’evidenza botanica? Qualcuno noterà l’elefante nella stanza nella serie intitolata, esattamente, L’elefante nella stanza (2024)? Qualcuno noterà, cioè, che il supporto di quei deliziosi ritratti botanici è costituito da carta da parati – non il più frequentato dai fitomaniaci ottocenteschi?)

Il braidese Angelo Craveri era stato avviato al collezionismo naturalistico da Franco Andrea Bonelli, fondatore del Museo Zoologico dell’Università di Torino. Il Museo Regionale di Scienze Naturali del capoluogo piemontese, fondato nel 1978, ne ha raccolto l’eredità, che risale alla fine del Settecento. Chiuso per oltre dieci anni a seguito di un incendio, il MRSN ha recentemente e gradualmente ripreso le attività aperte al pubblico. Per annunciare la lieta novella, nella centralissima piazza Castello è stato temporaneamente dislocato l’elefante Fritz. O meglio, una sua copia in resina realizzata nel 2015 dallo scultore Franco Nicolosi; abitualmente tale copia è esposta alla Palazzina di Caccia di Stupinigi, mentre l’originale tassidermizzato è conservato al museo. 

Ma perché un elefante è il simbolo del MRSN? E perché farne una copia «artistica» da esporre a Stupinigi? Perché Fritz visse il suo ultimo quarto di secolo di vita, dal 1827 al 1852, proprio in un’area esterna della Palazzina di Caccia. Oggi come allora, pur passando dalle condizioni di sopravvivenza, tassidermia, copia-in-resina, è un’«attrazione per i bambini» [Gennaro 2024]. Ora, la memoria, come i fatti a cui afferisce, può essere manipolata. E con ciò non stiamo dicendo che si tratti di manovre intrinsecamente malintenzionate; anzi, è la memoria stessa a essere plastica per definizione. Tuttavia, la plasticità della memoria pubblica può essere soggetta a modellazioni non esattamente disinteressate. In questo caso è evidente che lo specismo insito nel trasformare la vita – o meglio, la mesta sopravvivenza – di un elefante in un motivo di svago per giovani e meno giovani gitanti nella provincia torinese può essere compreso se riferito a due secoli or sono, mentre è molto meno giustificabile se celebrato nel 2024. 

Carlo Galfione, Stories from the Anthropocene #3, 2022, olio su acrilico stampato, cm 200×150

(Specismo e antropocentrismo sono le due facce del medesimo conio, e questo conio ha generato la medaglia dell’antropocene, l’era contraddistinta dall’impatto (devastante) della nostra specie sul pianeta e sugli altri esseri viventi che lo abitano. A ciò si riferisce Stories from the Anthropocene #3 (2022), il dipinto a olio che si può osservare a sinistra sulla lunga parete del piano superiore de Il Fondaco. Il dipinto ritrae una zona boschiva, che tuttavia presenta due grandi aree slavate e cromaticamente inconguenti, come se un glitch fosse intervenuto sull’immagine. Ma quale immagine? Galfione ha dipinto in maniera realistica l’intera tela (magari operando en plein air come facevano gli Impressionisti) e poi l’ha «disturbata»? Oppure ha riprodotto un’immagine, che era dunque già una copia – dotata di interferenze – di una porzione del bosco? E, in questo caso, l’artista dove ha prelevato questa immagine, elevandola poi al quadrato (immagine di un’immagine) o al cubo (immagine di un’immagine di un’immagine)?)

(Il dubbio non è affatto fugato se si osserva l’olio e acrilico al capo opposto della medesima parete: ancora disturbi, questa volta più impattanti, campiture disomogenee di colore, e in una di esse si intravedono quelli che potrebbero essere pixel. Non avrà mica prelevato quell’immagine da internet, o da un social network? Forse a dipanare la matassa interverrà il titolo dell’opera, che però è Agnes Skinner and her son Seymour, late fifties (2015-19): ci ha messo cinque anni a dipingere questo tessuto? Qual è la sua storia, la sua stratificazione – cosa c’è sotto, letteralmente? E poi, in che senso «late fifties», «tardi anni Cinquanta», e di quale secolo? E Skinner, Seymour Skinner, figlio di Agnes Skinner – non si riferirà mica…)

Carlo Galfione, Agnes Skinner and her son Seymour, late fifties, 2015-19, olio e acrilico su tessuto stampato, cm 200×150

Nel frattempo, gli animali imbalsamati infestano il pensiero, ancor più se prima della loro morte non c’è una rapida pallottola ma ventincinque anni di inedia. Prima di giungere al museo, il destino dell’elefante Fritz è stato una forma individuale e solitaria di zoo. A proposito di quest’ultimo, John Berger scriveva: 

I visitatori vanno allo zoo per guardare gli animali. Si spostano da una gabbia all’altra, proprio come i visitatori di una galleria d’arte si fermano davanti a un quadro, per poi passare al quadro successivo o a quello successivo ancora. Eppure in uno zoo la visione è sempre difettosa. […] Gli animali stanno scomparendo ovunque. Negli zoo sono un monumento vivente alla loro stessa scomparsa. […] Lo zoo non può che deludere. […] in uno zoo, il visitatore non incontrerà mai lo sguardo di un animale. [1980, pp. 37, 40, 42]

L’elefante nella stanza

Seguiamo le orme di Fritz e dell’atipico zoo nel quale è stato rinchiuso. Ci porteranno dritte all’ipocrisia happy ending di Walt Disney, in particolare a Dumbo, il celeberrimo elefante dalle grandi orecchie, raccontato prima daBen Sharpsteen nel 1941 e poi nel 2019 da Tim Burton. Qui assistiamo a un ulteriore slittamento, che dallo zoo conduce al circo. Un circo popolato da animali non umani, e dove gli umani presenti sono spesso figure liminali, marginali, freak. La drammatica storia di uno di essi è stata romanzescamente raccontata sul grande schermo da David Lynch. La pellicola si intitola The Elephant Man [1980] e le prime, oniriche sequenze vedono protagonista un gruppo di elefanti africani mentre aggredisce la madre incinta del protagonista Joseph Merrick, un uomo vissuto alla fine dell’Ottocento e probabilmente affetto dalla sindrome di Proteo.

I temi si moltiplicano e si intersecano. Innanzitutto torna l’elefante (e l’uomo-elefante) come fenomeno da baraccone, sottoposto a una migrazione forzata che sfocia nel pubblico ludibrio. È il destino dell’elefante Salomone, la cui storia è raccontata da José Saramago ne Il viaggio dell’elefante [2008]. Anche in questo caso, la narrazione è basata su fatti realmente accaduti: nella fattispecie, il viaggio da Lisbona a Vienna a cui fu costretto l’animale nel 1551. Si noti en passant che il suo custode o cornac si chiamava Subhro, ma venne ribattezzato Fritz, come l’elefante simbolo del Museo Regionale di Scienze Naturali di Torino. Seconda annotazione: fra le peripezie a cui dovette far fronte Salomone, ci fu anche il valico delle Alpi, effettuato sul Brennero – ci torneremo a breve.

Ciò a cui occorre prestare attenzione sin d’ora è l’inestricabile legame che si crea fra ammirazione, ludibrio, senso di colpa e ipocrisia. In tutte queste storie, infatti, si assiste a un plot che conduce da una morbosa curiosità ammirativa allo scherno; quest’ultimo ingenera una reazione (ricordate la mamma di Dumbo, imprigionata per aver difeso Dumbo?) che pretestuosamente viene sfruttata per trasformare la non-umanità in sub-umanità – la diversità in inferiorità –, generando a sua volta un senso di colpa nella vittima (il fenomeno ha un nome: victim blaming), aprendo così lo spazio di manovra a un intervento pietista e ipocritamente salvifico, di cui la vittima dev’essere grata. 

(Come cantavano i Led Zeppelin nel 1976, Nobody’s fault but mine, e lo stesso titolo ha scelto Galfione per un corpus di quattro disegni a biro. Disegni strettamente imparentati con la serie intitolata L’elefante nella stanza – sono tutti datati 2024 – ma che, nel caso di Nobody’s fault but mine, non solo hanno la particolarità di essere realizzati su carta da parati, ma recano su di sé lo stigma di incongrui quadrati colorati. Questi sintomi si sviluppano ulteriormente nell’allestimento, si estrudono in linee a gessetto che debordano dalla cornice (cornice metaforica, perché una cornice fisica qui non c’è: i disegni sono affissi direttamente sul muro) e vanno a formare una rete di collegamenti non complicata ma inconcludente, connettendo i disegni fra loro e tuttavia non conducendo in nessun altrove identificabile, poiché da un lato il tratto si perde dietro una tenda, dall’altro nello spigolo fra parete e soffitto, mentre verso il basso… – un attimo di pazienza, ci torneremo.)

Ciò che resta, dopo questo turbinio di azioni e reazioni, è l’imbarazzo. Un imbarazzo sospeso, sospeso perché ineffabile e inaudito. Ciò che resta è l’elefante nella stanza, detto che si riferisce a una questione di enorme e palese rilevanza che tuttavia non viene affrontata, grazie a un tacito accordo di cecità indotta nei suoi confronti. È un atteggiamento diffuso ben al di là del contesto occidentale: 

Una storia indiana, tratta dal Śakuntalā di Kalidasi, uno dei drammi più famosi della letteratura sanscrita, narra di un grande elefante che se ne sta davanti ad un saggio immerso nella meditazione. Il saggio guarda e dice: “Questo non è un elefante”. Dopo un po’ l’elefante si volta ed incomincia ad allontanarsi lentamente. A questo punto il saggio si chiede se per caso non possa esserci in giro un elefante. Alla fine l’elefante se ne va. Quando è ormai sparito, il saggio vede le orme che l’animale ha lasciato e dichiara con sicurezza: “Qui c’era un elefante”. [Soldini 2007, p. 103]

Carlo Galfione, The garden of Eden (after Hauser & Wirth), 2023, acrilico su carta da parati intelata, cm 220×450

(Osserviamo The garden of Eden (after Hauser & Wirth) (2023). Sono otto pannelli dipinti ad acrilico su carta da parati intelata. Straordinaria è la gaia varietà di specie vegetali che si mostra, rigogliosa, naturale, irruenta… Ecco, forse irruenta no, perché, procedendo da destra a sinistra, gli ultimi tre pannelli fanno emergere senz’ombra di dubbio la mano dell’uomo – è un giardino accuratamente progettato affinché non sembri un giardino. Quand’è che la natura era felicemente a disposizione dell’essere umano? Quand’è che la natura era giardino? In un tempo mitico, prima della Storia, e quel giardino si chiamava Eden. Tuttavia, nel titolo dell’opera di Galfione, The garden of Eden è seguito da: (after Hauser & Wirth). È sufficiente una rapida ricerca sul web per comprendere che il riferimento è a una delle gallerie d’arte più potenti al mondo e che – fra le numerose sedi di cui dispone – ce n’è una anche nel Somerset, in un contesto artefatto e bucolico al tempo stesso, e che quel “giardino naturale” è stato progettato dall’olandese Piet Oudolf, uno dei landscape designer più noti a livello globale. Il giardino dell’Eden non è opera divina ma squisitamente antropica; ed è un giardino dell’Eden riservato a una piccola, piccolissima fetta di appartenenti alla nostra specie.)

Il giardino dell’Eden è una stanza e noi siamo gli elefanti. Ma pensarlo, e ancor più dirlo, crea imbarazzo, poiché rompe il tacito accordo: non si parla dell’elefante, che d’altronde non esiste, e dunque non esiste nemmeno una stanza con all’interno un elefante, e dunque: «di cosa stai parlando?». Piuttosto, se l’imbarazzo diviene palpabile, occorre addivenire a soluzioni drastiche, come nel caso dell’elefante della Bastiglia, la monumentale fontana che, per volere di Napoleone Bonaparte, l’architetto Jean-Antoine Alavoine progettò per place de la Bastille. L’esito dell’operazione celebrativa è narrato da Victor Hugo ne I miserabili [1862]: 

Cadeva in rovina; a ogni stagione, i calcinacci che si staccavano dai fianchi, gli facevano piaghe spaventevoli. Gli “edili”, come si dice in gergo elegante, l’avevano dimenticato dal 1814. Era là, nel suo angolo, cupo, malato, crollante, circondato da uno steccato marcio e sporcato a ogni istante dai cocchieri ubriachi: alcuni crepacci gli rigavano il ventre, una spranga gli usciva dalla coda, le erbacce gli crescevano alte fra le gambe; e siccome il livello della piazza da trent’anni andava elevandosi tutto intorno per quel movimento lento e continuo che alza insensibilmente il suolo delle grandi città, si trovava come in una fossa e sembrava che la terra sprofondasse sotto di lui. Era immondo, disprezzato, ripugnante e superbo, brutto agli occhi del borghese, melanconico agli occhi del pensatore. Aveva qualche rassomiglianza con un’immondizia che si spazza via e con una maestà che si decapita.

Converrebbe dunque non fare rumore, non parlare, nemmeno bisbigliare – tenersi alla larga dall’elefante nella stanza, fingere che non ci sia, come fanno gli altri. Perché essere imbarazzanti ha conseguenze spiacevoli e conduce sovente all’isolamento. Lo sperimenta sulla sua pelle il protagonista del racconto L’elefante scomparso [1989] di Murakami Haruki: 

Era tutto quello che avevo da dire a proposito della scomparsa dell’elefante. Come avevo previsto, la vicenda era troppo strampalata, troppo chiusa su se stessa, per essere un buon argomento di conversazione tra un giovanotto e una ragazza che si erano appena conosciuti. Quando smisi di raccontare, per un po’ tra noi calò il silenzio. Di che parlare dopo la storia quasi senza sbocco di un elefante scomparso? Né io né lei riuscimmo a inventarci qualcosa. Lei passò un dito sul bordo del suo bicchiere, io lessi e rilessi una ventina di volte la scritta sul cartoncino dov’era posato il mio. Non avrei mai dovuto tirar fuori quella faccenda, non era il tipo di storia da raccontare a qualcuno». [1989, p. 143]

Un elefante nella stanza causato dalla storia di un elefante. Tout se tient. Fin troppo.

L’elefante nella cristalleria

Additare l’elefante nella stanza potrebbe scatenare una reazione inconsulta nell’elefante stesso. Una reazione pericolosa, e non sta bene in società creare le condizioni favorevoli a una situazione potenzialmente rischiosa. Detto altrimenti: se nominato, l’elefante nella stanza si potrebbe tramutare in un elefante nella cristalleria. Dall’inesistenza alla violenza. Mentre lo si potrebbe lasciar lì tranquillo, invisibilmente imborghesito. Si potrebbe trasformare ad esempio il melanconico Toni, l’ottocentesco elefante veneziano chiamato “il prigioniero dei Giardini”, la cui stalla venne abbattuta nel 1895 per far spazio alla nascitura Biennale di Venezia, in una scultura pregna di «grandeur» [Weisburg 2022, p. 50], quell’Elefant / Elephant (1987) ideato da Katharina Fritsch ed esposto nell’edizione 2022 della rassegna lagunare, quando la stessa Fritsch, insieme a Cecilia Vicuña, è stata insignita del Leone d’Oro alla carriera; un’opera mastodontica, realizzata in poliestere a partire dal calco di un elefante impagliato (il torinese Fritz torna alla ribalta), attorniato da grandi vetrate specchianti. Un bijou

Sorgono però due domande, speculari e complementari: perché dovremmo preservare la cristalleria? E perché l’elefante sarebbe il candidato ideale per distruggerla? Alla prima domanda hanno risposto parecchi artisti nel corso della storia – restando in quest’ambito, e tralasciando le intenzioni dei diretti interessati e le sussunzioni da parte del sistema dell’arte. Uno in particolare si presta alla citazione: Chris Ofili, artista classe 1968 di origini nigeriane, appartenente al gruppo degli allora Young British Artists e vincitore nel 1998 del Turner Prize, è uso utilizzare lo sterco di elefante per realizzare i suoi dipinti. Inevitabili le polemiche quando l’insolito materiale venne impiegato per plasmare il corpo della Holy Virgin Mary (1996), opera grazie alla quale si è guadagnato una seppur breve citazione nel famigerato pamphlet di Jean Clair intitolato De immundo [2004, p. 21]. 

Alla seconda domanda si può rispondere con un agile debunking. L’elefante è infatti tutt’altro che l’incarnazione della goffaggine, come dimostra lo studio italo-elvetico Proboscis, volto a progettare un robot ispirato alla protuberanza dell’animale, poiché «capace sia di delicatezze estreme, come raccogliere un fiore, o di prove di forza, come sollevare 270 chili» [Mianiti 2022].

(Torniamo al pianterreno de Il Fondaco. Tanned green (2023) è composto da sei pannelli dipinti ad acrilico su carta da parati intelata, la medesima tecnica utilizzata per il coevo The garden of Eden (after Hauser & Wirth) (2023). Qui però i pannelli sono poggiati a terra o, meglio, sulla base poco profonda di un’enorme nicchia. La loro posizione non è dunque e-retta e, a causa di ciò, sembrano instabili, e oltretutto creano ombre che si sovrappongono. L’allestimento pare goffo, al limite della débâcle, mentre il soggetto si distingue con difficoltà: sembra in via di disfacimento. Però, se gli concediamo qualche secondo di attenzione, potremmo accorgerci della cautela, della gentilezza addirittura, con la quale il tanned green della carta da parati accoglie ed esalta i segni più irruenti – questa volta l’aggettivo è calzante – della pittura, e viceversa, tanto che primo piano e sfondo, segno e tela, si compenetrano in maniera efficacemente disarmonica, poiché l’armonia, come la bellezza, è soltanto una delle possibilità nel campo del possibile, e non necessariamente la migliore. Quindi niente paura, l’elefante in forma di pannelli è beatamente a suo agio nella cristalleria in forma di galleria d’arte.)

(Risaliamo al primo piano e guardiamo al centro della parete più estesa. Vi troveremo una risposta, naturalmente non definitiva, a entrambe le domande formulate poco più in alto. Una summa, almeno per ora, dei temi e degli svolgimenti proposti con le sue opere da Carlo Galfione. Nella parte bassa c’è il paesaggio, in merito al quale permane il dubbio sulla sua fonte, naturale-immediata o digitale-mediata, dubbio intensificato dai riquadri che generano effetti di glitching e blurring. In alto a sinistra resta un residuo forse appartenuto a un arto umano, impossibile stabilirlo con sicurezza, poiché il resto dello spazio pittorico – circa due terzi dell’area – è occupato dalla foglia d’oro, anacronistico imborghesimento che però qui è n volte incongruente: perché nasconde anziché valorizzare; perché è applicato con ricercata maldestrezza; perché se sotto c’è un corpo, allora che ci fa un paesaggio ancora più in basso?; perché la pelle della foglia d’oro è corrugata, ma in maniera tale da far emergere lentamente e appena percettibilmente un motivo ripetuto, come se fosse… carta da parati, ancora?; perché, in questa pur perturbante aura di misticismo alla Duccio di Buoninsegna, Galfione si permette di dare comunque un colpetto a uno dei cristalli, intitolando irriverentemente (ma a chi avrebbe dovuto fare la riverenza?) la sua opera Il titolo l’ho scritto dietro (2023).)

Carlo Galfione, Il titolo l’ho scritto dietro, 2023, olio e oro a foglia su tessuto a rilievo, cm 100×120

Il cimitero degli elefanti

Se il debunking relativo alla vulgata dell'”elefante in una cristalleria” era semplice benché controintuitivo, quello concernente il “cimitero degli elefanti” è solo semplice, senza avversativi. Si tratta infatti di un mitologema, declinato con poche varianti nell’Africa sub-sahariana, che non trova alcun riscontro fattuale. 

Dei miti ci si può tuttavia appropriare, distorcendoli in maniera tale che possano tornare utili. Così, in Trader Horn [1931] di W.S. Van Dyke, la ricerca del presunto luogo di morte verso il quale si dirigerebbero spontaneamente gli animali più anziani al termine della loro vita diviene un paravento per il traffico d’avorio. Vale a dire: non ho braccato (illegalmente) gli animali per ucciderli e prelevarne le zanne, le ho invece trovate in un cimitero zeppo di carcasse di capi già deceduti. 

(Fra due finestre, al piano superiore de Il Fondaco, c’è un piccolo dipinto di 35×30 centimetri, appena verticale. Una carta da parati d’un lievissimo arancio, con decorazioni floreali bianche, forma una seconda cornice. Inquadra, in maniera un po’ sbilenca, un’area dipinta a olio, di un blu carico di oscurità. È lo scorcio di una stanza, di cui si vedono una porzione di pavimento e due porzioni di muro, tre superfici poste a 90 gradi l’una sull’altra. Alle pareti si scorge della carta da parati – ancora la mise en abyme –, mentre il battiscopa regala un sottile fascio di luce. Luce che forma un ovale allungato e tenue anche sulla parete di destra. A terra, invece, una macchia scura perde la propria forma avvicinandosi alla parete. Un’ombra che ricorda quella della fotografia di Francesca Woodman intitolata Untitled, Providence, Rhode Island (1976) e riprodotta sulla copertina della monografia che le ha dedicato Chris Townsend [2006]. Woodman morirà suicida, appena ventidueenne, nel 1981, dunque quell’autoritratto l’ha scattato quando ne aveva diciassette. Una morte evocata anche nel dipinto di Galfione, dove tuttavia il corpo è completamente assente, non ce n’è nemmeno una porzione, come invece accade nella fotografia di Woodman. È The last day of Bruno (2018), e la storia che racchiude la si può domandare soltanto all’autore.)

Carlo Galfione, The last day of Bruno, 2018, olio su tessuto a rilievo, cm 35×30

Il mito del cimitero degli elefanti coniuga in tal modo i temi della morte e dell’avidità. Che sono poi i temi distintivi della guerra, in ogni tempo e a ogni latitudine. E anche in questo frangente sono stati coinvolti, loro malgrado, gli elefanti. Ricordate quando, raccontando le vicende di Salomone, abbiamo accennato al valico del Brennero? Ebbene, il richiamo mnestico va all’impresa compiuta durante la seconda guerra punica (III sec. a.C.) dal condottiero cartaginese Annibale, il quale scelse di transitare dal Col de l’Autaret, dopo aver valicato anche i Pirenei. Peccato che, dei 37 elefanti al suo seguito, in Italia ne arrivò vivo soltanto uno, Surus. Gli elefanti da guerra compaiono anche in 300, film in chroma key diretto da Zack Snyder e ispirato al graphic novel di Frank Miller [1998]. Vi si narra della battaglia delle Termopili – siamo dunque nel V secolo a.C. –, che vide opposti gli spartani guidati da Leonida I all’esercito di Serse I di Persia, e fu quest’ultimo a servirsene.

A fare una sintesi dello specismo antico nei confronti degli elefanti, tra conflitti armati e spettacoli circensi, è Plinio il Vecchio nella sua Naturalis historia, opera monumentale composta nel I sec. d.C.: 

È famoso il duello sostenuto da un romano contro un elefante, quando Annibale costringeva i nostri, fatti prigionieri, a combattere tra di loro. Fece combattere il superstite contro un elefante, e quel soldato, che aveva pattuito la libertà se l’avesse ucciso, si scontrò con l’elefante nell’arena e con grande dispetto dei Cartaginesi lo uccise. Ma Annibale, comprendendo che la fama di quel combattimento avrebbe portato discredito ai suoi animali, mandò dei cavalieri a uccidere l’uomo mentre se ne andava. Risultò chiaro da esperienze fatte nella guerra di Pirro che è facilissimo tagliare loro la proboscide. […] Straordinario fu il combattimento di un elefante che, con i piedi trafitti, caricò in ginocchio lo squadrone dei nemici, e strappava loro gli scudi gettandoli in alto: ricadendo, divertivano gli spettatori perché roteavano come fossero stati scagliati con arte e non col furore di una belva. Grande stupore suscitò un altro elefante che fu ucciso con un solo colpo perché il giavellotto gli si conficcò sotto l’occhio colpendo un punto vitale della testa. […] Combatterono anche per Cesare dittatore durante il suo terzo consolato, in venti contro cinquecento fanti, e altrettanti, portando una torre con sessanta uomini, combatterono contro lo stesso numero di fanti e altrettanti cavalieri. Durante l’impero di Claudio e di Nerone affrontavano uno a uno i gladiatori al termine della carriera. [VIII, 18-22]

(Elefanti versus gladiatori, per il diletto dei cittadini romani. Specismo e classismo uniti nell’arena. Sì, i bei tempi andati. Andati? Che dire, ad esempio, delle decine di piccioni imbalsamati che – meno imponenti, meno appariscenti, meno amati – Maurizio Cattelan espone da quasi vent’anni? Cambia loro giusto il titolo, da Tourists alla Biennale di Venezia del 1997 a Others alla stessa biennale nel 2011 fino a Ghosts in HangarBicocca a Milano nel 2021. Nulla di illegale, si badi: «Sotto il profilo strettamente giuridico, oggi non c’è nulla di illecito nel fatto che un artista compri qualche migliaia di piccioni per ucciderli e trasformarli in un’opera d’arte, anche se ciò offende la sensibilità di molti ed è in distonia con i valori etici del nostro tempo» [Gatti 2021]. A leggere il titolo, Cattelan (2018), dell’olio e acrilico di Galfione (siamo tornati al pianterreno), è chiaro che il piccione dipinto su quel fondo tappezzato ad arabeschi oro e carminio non è colto in un momento di riposo o defecazione, con gli artigli contratti, come se fosse avvinghiato a un sostegno sottile. È in quella posizione, sì, ma è già morto, e il suo cadavere interpreta se stesso. Sono esposti in un contesto artistico contemporaneo, il piccione di Galfione e quello di Cattelan, ma entrambi potrebbero trovare la loro funesta collocazione in un Museo di Scienze Naturali.)

Carlo Galfione, Cattelan, 2018, olio e acrilico su tessuto a rilievo, cm 70×50

Pachidermi irsuti

Ricapitolando: una memoria da elefante, l’elefante nella stanza, l’elefante nella cristalleria, il cimitero degli elefanti. Niente male per un esponente di quelli che, un tempo, con molta approssimazione e, per estensione, una buona dose di body shaming, venivano chiamati pachidermi, parola di origine greca composta da παχύς «grosso, grasso», e δέρμα, «pelle».

(L’avete notato alle vostre spalle, dopo aver varcato l’ingresso? Avete notato lo slide show? Quel ragazzo minuto e gentile, che è poi l’artista, sfrecciava nel fango con la sua moto da cross. Mai dare nulla per scontato – un titolo alternativo per questa mostra.)

Il pachiderma più pachi della compagnia intanto continua a infestare le Alpi con i suoi fantasmi, revenant risalenti a ere glaciali preistoriche, tutt’altro che ritornanti a causa dell’antropocene. E fra i reperti fossili che negli ultimi secoli riemergono, alcuni appartengono a corpi di Elephantidae, e molti di quei fossili finiscono in un modo o nell’altro proprio al Museo Craveri [Tropeano 1986]. Ancora una volta, il cerchio si chiude e si scioglie al contempo. Successo o fiasco, bâcle o débâcle, qui poco importa la retorica della vittoria opposta al fallimento.

(Nel migliore dei mondi possibili, memore dell’invisibilità a cui è stato a lungo condannato, l’elefante distruggerebbe la cristalleria e, non degnando d’uno sguardo i cimiteri per lui approntati dai Sapiens, si inoltrerebbe nella vegetazione di Unconventional (2023), calcando con passo deliziosamente pesante i segni a gessetto che lo condurranno a cogliere i fiori appesi alla parete di Nobody’s fault but mine (2024). E non sarà colpa sua, perché non ci sarà più colpa.)

Audio-biblio-filmo-grafia

John Berger, Peché guardiamo gli animali?, in Id., Sul guardare (1980), il Saggiatore, Milano 2017, pp. 9-42

Tim Burton, Dumbo, Walt Disney Pictures, USA 2019, 112′

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Marco Enrico Giacomelli

(Torino, 1976) dottore di ricerca in Estetica e giornalista professionista, ha studiato filosofia alle università di Torino, Bologna e Paris 8. Dall'inizio del secolo ai primi mesi del 2023 è stato direttore responsabile e vicedirettore editoriale prima di Exibart.onpaper e poi Artribune Magazine. Insegna alla NABA di Milano, allo IED di Torino e all'Accademia di Belle Arti di Verona. Ha scritto decine di articoli di taglio giornalistico e accademico, nonché un libro su Documenta 13 (“Ma dove sono le opere d'arte?”, Castelvecchi, 2023), uno su Mike Kelley (“Di tutto un pop”, Johan and Levi, 2014) e uno su René Daumal (“Un filosofo tra Patafisica e Surrealismo”, Bulzoni, 2011). Ha tradotto testi di Gilles Deleuze, Marc Augé, Nicolas Bourriaud e Boris Groys. Di tanto in tanto cura mostre, spaziando dall'arte contemporanea alla storia dell'alpinismo.

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