Presentiamo qui di seguito una riflessione di Gabriele Doria a partire dalla mostra Metamorfosi di Bertozzi & Casoni, da poco conclusasi al Museo e Real Bosco di Capodimonte, a Napoli.
In una vecchia intervista radiofonica del 2002 [1], Achille Bonito Oliva definiva Napoli “non virtuosa, ma virtuale”, colta in un rapporto profondo con il proprio “zoccolo duro di surrealtà”. Nella Sala 34 del Museo di Capodimonte, un grosso fauno appeso al soffitto tiene ancora tra le mani la corda con cui si è impiccato. L’opera è in ceramica policroma, materiale d’elezione della coppia di artisti Bertozzi & Casoni. Proprio qui a Capodimonte – informa la didascalia che introduce Metamorfosi – i due artisti, allora poco più che ventenni, ebbero l’intuizione di tornare a questo materiale impastato di passato, dopo avere visitato la storica mostra La civiltà del Settecento (1980). Così la mostra attuale, inaugurata dal solo Paolo Bertozzi (Stefano Casoni è morto nel 2023) e che raccoglie trenta opere tra prestiti e materiale realizzato per l’occasione, rappresenta un po’ la plateale, funerea chiusura del cerchio.
Avvicinandomi al fauno, mi accorgo che il volto è incredibilmente somigliante a quello di Denis Lavant, attore feticcio del regista francese Leos Carax (da Gli amanti del Pont Neuf al capolavoro Holy Motors) e che ha il pene moscio. Una certa iconografia e una quantità di materiale filmico associa il corpo dell’impiccato a una tensione residua: a un’erezione. Lo si vede ad esempio in È difficile essere un dio di German, e — in forma ben più esplicita — in L’impero dei sensi di Oshima. Che proprio il fauno, con tutta la sua tradizione classica di rapimenti ed estasi, si presenti invece inerte, mi sembra una scelta precisa.
Tutta la mostra è impastata di cinema, mi sembra inevitabile – siamo sempre nel virtuale: l’immagine scelta per aprire il percorso espositivo, Rocco (2025), che si trova nel salotto pompeiano del Palazzo, è una composizione floreale montata su un iperrealistico vaso di tentacoli costellati di occhi. L’occhio, wide shut immobilizzato in questa parodia (del) kitsch, corre a Cthulhu, certo, ma anche a Cronenberg. Il regista canadese è sempre contortamente lucido nella sua ossessione per la mutazione: il suo cinema lavora sull’oscenità esibita di corpi impossibili, su una carne che è già sempre altra, sempre virtuale. In Crimes of the future (2022) la chirurgia diventa l’ultima frontiera per liberare l’eros. Nello spazio di ambiguità e di gioco costruito da Bertozzi & Casoni, l’Eros è – letteralmente – mutilato.
Al piano superiore, un vassoio con sopra la testa di un Gorilla (Grottesca, 2013) si fa spazio in una sala che contiene due opere della più raffinata scuola ceroplastica dell’orrido napoletano: si tratta di Figura femminile in decomposizione o Vanitas (ultimo quarto del XVII – inizi XVIII secolo ) e di Testa decollata (seconda metà del XVIII secolo ) con capelli naturali e occhi in vetro.
L’intero percorso, distribuito tra primo e secondo piano degli appartamenti reali, si propone in dialogo — anche ironico — con modelli settecenteschi archetipici. Non è irrilevante che ciò avvenga proprio a Capodimonte, luogo simbolo della porcellana. Eppure la testa di Gorilla impallidisce, quasi scompare, di fronte a tanto trash originario, in qualche modo già interno a quella tradizione.
La mostra prosegue fra altri esemplari perfettamente cinematografici: pink flamingos degli stracci, omaggio e quasi offesa, sorta di ponte tra le Veneri – a Napoli combuste[2] – di Michelangelo Pistoletto e il cinema di John Waters, vero teologo della “munnezz”.[3]
Non c’è resto che (non) avanzi, in questa serie di vassoi preparati per noi ai margini degli splendidi appartamenti reali: uova fritte, dollari, resti di un petit déjeuner sur l’herbe, sul fango, tra la merda – agglomerati di bucce, crani e carni, terriccio, medicinali. Piattini, tazze e femori abbandonati sotto preziose collezioni, in un angolo di marmo, accanto ad aristocratici ritratti di famiglia.
Metamorfosi, nel titolo, rimanda certamente ai processi di trasformazione termica della ceramica, ma mi sembra inevitabile finire per pensare a Kafka. Tutta la sua prosa è stupendamente visiva: quel racconto lo è in particolare; una visività nello stordimento, nello schifo. La famiglia di Gregor non se la passa certo bene, lo sappiamo: devono subaffitare una camera dell’appartamento; il padre ha avuto un recente fallimento economico; la madre passa il tempo a cucire biancheria per pochi spiccioli. C’è questo rito tutto piccolo borghese della lettura del giornale ad alta voce, a famiglia riunita. Ecco, nel visivo, i dati sonori: se penso a quel racconto penso all’insopportabile bussare del padre “debolmente, ma con il pugno” a una delle porte laterali; a quell’irritante “ciabattare” della madre per le stanze, sempre fuori campo. Le ciabatte, le scarpe del padre che solo ora noterà sorprendentemente grandi, sono tutto ciò che dei genitori percepirà infine il protagonista, all’altezza di uno scarafaggio. Destandomi da sogni inquieti penso alla successione di vassoi che l’amata sorella deve portare a Gregor – interdetto dalla sua propria vergogna – sempre muovendosi tra la pietà e l’orrore, fino a che lei stessa non ne sopporterà più la vista. Lo scarafaggio dovrà nascondersi sotto un lenzuolo che immaginiamo lacero, sporco, putrescente, impastato della sua mortale vergogna. Simili residui di abiezione si esibiscono tra queste ceramiche, dove certamente non sarebbero fuori posto: tutti i vassoi lasciati dall’amata sorella a Gregor cercando di trattenersi il meno possibile; il lenzuolo sotto al quale lo scarafaggio cercherà senza troppa fortuna di nascondersi agli occhi famigliari; le orride ciabatte che testimoniano la povertà di sua madre, tra una colazione e una filatura serale; i giornali vecchi consumati dalla saliva del padre nelle letture ad alta voce; le mele che saranno lanciate addosso al protagoniste al culmine dell’orrore, e che gli provocano un dolore atroce penetrandogli nella schiena. La camera del rifiuto e della rimozione è aperta. In Kafka, come in queste ceramiche, la vita è sempre altrove, appartiene sempre agli altri.
Allora, il vero orrido sono i segni di un’esistenza piccolo borghese calati all’interno di vecchie memorie aristocratiche? L’emergenza del rimosso?L’abietto è ciò che è espulso e continua a tornare; ne parla Julia Kristeva in Powers of Horror[4]. La lucidità delle ceramiche di Bertozzi e Casoni fotografa il rifiuto e lo rende immutabile, immedicabile. È come se non si morisse mai abbastanza. Non si tratta di mettere in cortocircuito il Settecento, dove già Diderot con i suoi Salons metteva in vista il quarto di carne e il suo putridume, o il moralismo impastato di sudiciume della pittura di Greuze. Non è un sabotaggio. E’ portare a compimento – un compimento consapevolmente tardivo e ripulito – ciò che era già profondo amore per il marcio.
Così proprio al centro della grande e splendidamente rifinita Sala della culla viene posta la Chicco House (2025) dove una casetta per bambini plasticosa e colorata viene riempita di scimmie e oggetti sessuali.
L’abietto, per Julia Kristeva, non è semplicemente ciò che provoca il disturbo ma ciò che “mette in crisi i confini del soggetto” disturbando un’identità, un sistema, un ordine.
In Bertozzi & Casoni la putrefazione ha una catabasi materica: diventa porcellana. Ciò che è processo visibile (un film ancora: Lo zoo di Venere di Greenaway, con le riprese dal vero di carcasse di animali che marciscono un fotogramma dopo l’altro) viene “fotografato” nel simbolo. Kristeva è molto netta: il disgusto ci protegge. Ciò che impedisce l’ espulsione, questa forma di autodifesa, è, nonostante tutto, la contemplazione di noi stessi. Amabili – forse – resti fra i resti.
[1] Damasco 50, su Rai Radio 3.
[2] Mi riferisco alla Venere degli stracci in Piazza del Municipio, inaugurata nel 2023 come parte del progetto Napoli contemporanea e distrutta nel giro di pochi giorni da un incendio.
[3] Da William Burroughs soprannominato “Pope of trash”
[4] Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay on Abjection, trad. ingl. di Leon S. Roudiez, Columbia University Press, New York 1982 (ed. orig. francese Pouvoirs de l’horreur, Éditions du Seuil, Paris 1980).
In copertina: Bertozzi & Casoni, Dove come quando, 2014, ceramica policroma. Foto di Aurora Savella
