Il pensiero seriale di Miriam Cahn

02/05/2023

Il grande corpo del Palais de Tokyo, da ormai due decenni scarnificato, riportato alla sua struttura essenziale, corpo aperto – spazio che Jérôme Sans e Nicolas Bourriaud vollero opposto al principio del white cube astratto, destinato a sacralizzare le opere – accoglie Ma pensée serielle di Miriam Cahn, l’artista svizzera nata nel 1949 (figlia di emigrati ebrei fuggiti a Basilea all’inizio degli anni Trenta) che presenta un’antologica della sua produzione dagli anni Ottanta del XX secolo alla serie più recente, dedicata alla guerra in Ucraina. «Serielle» perché quando Cahn inizia a dipingere qualcosa – non sapendo neppure, mentre la crea, se questa sia umana o animale – il suo gesto pittorico diviene poi seriale, ed è reso in maniera più o meno realista, ripetuto con varianti, sebbene la rivelazione, lei tiene a precisare, stia solo nella prima tela.  

Ogni opera svela la sua natura essenzialmente performativa: intervistata da Clara Schulmann nei mesi precedenti la mostra parigina, Cahn dice di essersi accostata alla performance negli anni in cui, ancora studentessa alla Gewerbeschule di Basilea e  impegnata nel movimento femminista e antinucleare, vede alla galleria Stampa foto e video di Fluxus che le fanno cogliere la funzione del corpo, che sarà poi al centro della sua poetica e del suo impegno di artista: «Disegno sdraiata, arrampicandomi, con il gesso nero [..] danzo sulla carta bianca, poi vado a lavarmi per togliere da me questa polvere». Nel lavoro di Cahn il corpo è proprio fisicamente ‘portato’ sulla tela (anche imprimendovi tracce di sé, in una sorta di antropometria alla Klein ma con altri intenti) e le opere sono poi altrettanto fisicamente ‘portate’ in mostra, senza cornice, con telai da lei stessa fabbricati sempre più leggeri; ciascuna è dipinta, o disegnata, in un tempo unico, breve, anch’esso performativo, un’ora o due al massimo, credendo Cahn più nell’immediatezza che non nell’eternità: «il mio corpo, il mio pensiero, il mio sesso, ciò che sono nel momento presente, il modo in cui vivo costituiscono la mia opera».

Miriam Cahn, weinenmüssen, 7.5.22, part of the room installation Kriegsraum FRÜHLING 2022, 2022, oil on canvas, 35 x 24 cm, courtesy of the artist, Meyer Riegger and Galerie Jocelyn Wolff; ph. François Doury. Private collection.

Cahn non torna mai una seconda volta sulla stessa tela, una volta concluso l’atto unico del dipingere, ma in esso capta e rende visibili forze che non lo sarebbero, nel senso deleuziano del termine, riferito a Francis Bacon («dipingere delle forze»), come nota Emma Lavigne nel catalogo della mostra curata insieme a Marta Dziewańska. Dipingere forze latenti, il caos del mondo, nei suoi stridori, nelle sue dissonanze, e solo talvolta nella gioia, fino a trovare un ordine nel disordine, un universo magmatico che si opponga all’universo ormai tradotto in digitale, nel quale siamo calati. Fino a ribadire che l’io non esiste ma solo il noi.

Seguendo un principio a lei caro fin dal 1982, quando preferì staccare i suoi lavori dalle pareti della Documenta di Kassel curata da Rudi Fuchs piuttosto che vederli esposti diversamente da come li aveva concepiti («hai fatto bene, bisogna sapere dire no», la rincuorò Meret Oppenheim), Cahn ha concepito la mostra come un’opera unica, un insieme organico pur nell’apparente disorganicità, dove le tele e i disegni – questi ultimi mai preparatori alle tele – sono affissi senza alcun ordine gerarchico sulla parete.

Miriam Cahn, LESEN IN STAUB – 1 weiblicher monat, 2.–24.1.1988, 1988, mixed media, room installation for MA PENSEE SERIELLE, Palais de Tokyo, Paris, 2023, exhibition view, ph. Aurélien Mole.

Quando si avanza nella prima grande ansa del Palais, si ha l’impressione di essere accolti da una sorta di Ninfee psichedeliche. Davanti alle grandi dimensioni delle tele di Lesen in staub -1 weiblicher monat (Leggendo nella polvere – 1 mese femminile), 1988, il colpo d’occhio generale potrebbe evocare quello del Monet dell’Orangerie parigina, se non fosse per quel fregio di disegni a carboncino con sagome di animali o per i grandi fogli con nuvole in un cielo cupo, che sovrastano o si alternano alle tele dei più sgargianti. Solo dopo capisci – o ti ricordi, se già lo sai – che i soggetti non sono fiori acquatici e neppure gigantesche meduse, ma liquidi corporali, sangue mestruale che fuoriesce dall’organo che sì genera la vita (non a caso alcuni disegni rimandano all’ Origine del mondo di Courbet, 1866) ma è anche luogo di violenza, di oscurantismo.

Miriam Cahn, RAUM-ICH/ räumlich-ich, 2010, oil on canvas, room installation for MA PENSEE SERIELLE, Palais de Tokyo, Paris, 2023, exhibition view, ph. Aurélien Mole. Private collection.

A quelle colate di colore, gialli e verdi acidi, blu intensi, rosa di varie gradazioni, proseguendo nella curva della parete, si trovano paesaggi dove il fluido diviene linfa del terreno, perché tutto rientra in una ciclicità, al pari delle onde di inchiostro che richiamano le maree (legate come il mestruo ai cicli lunari). Sulla parete di fronte nella serie Raum-Ich (Spazio io), 2010, sono esposti volti e corpi nudi, posti all’altezza del nostro sguardo, al quale rispondono con occhi socchiusi o perfino con orbite vuote, un po’ alla Munch, ma vi sono anche figure accucciate a terra, disegni di mani intrecciate, accostate a fiori e a fotografie di volti.

Miriam Cahn, gepäck/gefühl, 26.2. + 26.4.22, part of the room installation Kriegsraum FRÜHLING 2022, 2022, oil on canvas, 230 x 136 cm, courtesy of the artist, Meyer Riegger and Galerie Jocelyn Wolff. Ph. François Doury. Private collection.

Sensazioni controverse, nell’evocare amore, sesso, nascita (vi sono scena di parto) e morte e violenza nella squallida banalità esistenziale, sono tradotte nelle tele di Cahn senza alcun compiacimento, come appunti presi su taccuino dove, negli anni, il segno muta un poco, ma rimane coerente nel registrare con angosciata lucidità la commedia umana nella quale viviamo, fatta di conflitti, migrazioni, soprusi perpetrati in ogni ambito pubblico e privato. Un crescendo che si dispiega nella sala successiva (nella sezione, o meglio nella serie Flüchtenmüseen +Wesenwesentlich, 1996-2022 (Doverfuggire + Essenzaessenziale) dove sono immagini più esplicite di corpi femminili o maschili in cui si traduce con veemenza il senso di fatica, abiezione, abbrutimento, perverse prevaricazioni. Corpi feriti, annegati, prigionieri, che creano come una sorta di sussulto perpetuo. Pur evocando le creature dipinte da Marlène Dumas (artista quasi coetanea, nata a Capetown nel 1953), con la quale condivide la mescolanza di sfera intima, erotismo e istanze sociopolitiche, le figure di Cahn non cercano, nel loro disagio, alcun compromesso. Restando, volta a volta, teneri, sgradevoli, respingenti i suoi corpi e i suoi paesaggi sfuggono al riscatto che la pittura può compiere. Dumas è pittrice. Cahn è, nell’anima, una performer, e i suoi modelli sono semmai Valie Export  (Genital panic del 1968) o Vito Acconci. Così, se la maestosità incombente di certi paesaggi con figure distese sul fondo, può far sorgere un vago raffronto con certe opere di Anselm Kiefer, quell’impressione è subito dissolta, riportata in un fluire continuo, organico e disturbante che non è presente nella monumentalità del tedesco, più intrisa semmai di echi alla Friedrich.

Miriam Cahn, WAS UNS ANSCHAUT, 30.3.22, part of the room installation Kriegsraum FRÜHLING 2022, 2022, pastel on paper, 76.5 x 39 cm, courtesy of the artist, Meyer Riegger and Galerie Jocelyn Wolff. Ph. François Doury. Private collection.

Nella serie Kriegsraum Früling 2022(spazio di guerra, primavera), si dispiega infine la lacerante riflessione di Cahan sui disastri bellici, in lavori memori del Goya della Quinta del sordo per la violenza grottesca, ma anche del Picasso di Guernica per l’effetto tumultuoso, convulso e devastante. La guerra è quella in Ucraina, ma evoca anche tutti i conflitti ai quali il lavoro di Cahn ha risposto con rabbia, fin dai tempi della guerra del Golfo a quella dei Balcani (Scritti di collera è infatti il titolo di una sorta di diario esposto in mostra). Se la condizione umana è di per sé assurda nel suo quotidiano scorrere, la guerra è l’emblematico culmine di quell’assurdità. Cahn traccia grandi disegni a carboncino di scheletri di case distrutte che si stagliano su un tappeto smeraldo quasi fosforescente, poi corpi di martiri. Tutto ciò che siamo ormai abituati a digerire sullo schermo del televisore o del computer, quel che talvolta attira perfino la nostra curiosità mascherata di compassione, qui è dispiegato nella sua ineluttabile mostruosità, ma senza che vi sia alcun compromesso, alcun sentimento del sublime che riscatti. Cahn vuole la denuncia, non lo choc, vuole tener vivo il nostro disagio.

Miriam Cahn, o.t., 7.10.09, 2009, oil on canvas mounted on wood, 31 x 18 cm, courtesy of the artist, Galerie Jocelyn Wolff and Meyer Riegger, ph. François Doury.
 

Uno dei lavori dal titolo Fuck Abstraction, nella parete dedicata ai massacri, ai corpi rinvenuti nella fossa comune di Butcha, raffigura un bambino, dalle mani legate, obbligato a praticare una fellatio a un adulto. Una raccolta di novemila firme, depositate sulla piattaforma “Citizengo”, ne ha chiesto a febbraio la rimozione, accusando Cahn di pedopornografia e ciò, nonostante un avviso all’ingresso della sala ben avvertisse della presenza di soggetti che potevano urtare la sensibilità di alcuni e specie dei più giovani. Caroline Parmentier, deputata del Rassemblement National (il partito fondato da Jean Marie Le Pen), ha portato il caso all’Assemblée Nationale, aprendo anche un profilo instagram per l’occasione; nel frattempo, al Palais de Tokyo, veniva scelto un mediatore che stesse dieci ore al giorno a meno di due metri dalla tela, per spiegarne il significato e l’inscindibile relazione al contesto. La richiesta della deputata e dei firmatari della petizione è stata respinta a fine marzo dal tribunale amministrativo di Parigi, il cui giudice Sylvie Vidal ha anzi affermato che «togliere l’opera arrecherebbe un grave danno manifestamente illegale alla libertà fondamentale che costituisce l’interesse più alto del bambino». E c’è da chiedersi cosa sarebbe avvenuto in Italia in un simile frangente. Ovviamente la notizia ha continuato a scatenare, sui social, polemiche. I social sembrano in effetti curarsi molto della morale se, pubblicando su Facebook una scena dei Disastri della guerra di Goya – tanto per rimanere in tema -, accade, come a me, di vedersi cancellare l’immagine perché giudicata «istigazione alla violenza», di ricevere un avvertimento, pena futura espulsione, e un numero di sostegno al quale rivolgersi nel caso si nutrissero pensieri suicidi (mal interpretando ovviamente la scena, peraltro chiarissima, di un’impiccagione).

Miriam Cahn, Kriegsraum FRÜHLING 2022, 2022, mixed media, room installation for MA PENSEE SERIELLE, Palais de Tokyo, Paris, 2023, exhibition view, ph. Aurélien Mole. Private collection.

Pensando a cosa oggi, nel sentire comune, si giudichi pornografia, lesivo della morale, vien da chiedersi come mai invece, quotidianamente, la stampa o i social ci propinino contenuti osceni che accettiamo di buon grado o che addirittura, anestetizzati, ignoriamo.

In Cadaveri squisiti, Carlo Falciani, commentando una pagina del «Corriere della sera» in cui la mano di una donna ucraina morta, emergente dalle macerie con relativo articolo sul conflitto, era stata posta accanto a una pubblicità cubitale di tre modelle con vestiti firmati Guess, notava che il «Mercato come nuova Natura e nuova Teologia, svincolato dall’etica diventa l’unico campo nel quale la guerra, gli stili della moda e quelli della pittura si fondono come immagini guida della nostra libera vita di consumatori: dispersi sui social fino a quando qualcuno sparerà davvero alla finestra». D’altronde, proprio pensando all’Ucraina, ricordo il dibattito suscitato dalle immagini di Zelensky e della moglie in camicia di seta o eleganti trench intenti a posare tra carrarmati, macerie e depositi di armi, nel servizio patinato di «Vogue» firmato Annie Leibovitz. Chi si mostrava stupito, se non scandalizzato da quel servizio (realizzato certamente con le buone intenzioni di ottenere visibilità e cospicui denari che servissero alla lotta), era immediatamente tacciato – nella semplicità manichea di stampo statunitense che ci avvolge – di essere putiniano.

Miriam Cahn, MA PENSEE SERIELLE, Palais de Tokyo, Paris, 2023, exhibition view, ph. Aurélien Mole.

Mentre scrivevo questo breve pezzo, sono apparse in rete le immagini dell’incredibile (ma neppure troppo) campagna promozionale delle bellezze italiche, voluto dal Ministero del Turismo e progettata dalla studio Armando Testa, la cui madrina è l’«influencer Venere di Botticelli», in jeans o in costume da bagno, che invita i turisti nei luoghi feticcio dell’arte, Venezia, Firenze, Roma… La mostruosità della scelta – che solo menti superficiali possono definire pop (ed è puerile star qui a spiegarlo) – mi pare un corollario di quanto detto finora e di quanto stridente possa suonare la frase, ormai divenuta slogan, che la bellezza salverà il mondo.

Di fronte a tante ambiguità, a tanto livellamento critico delle coscienze, la voce di Miriam Cahn continua a porre un forte argine: «Come e in che momento un’immagine diviene insopportabile?» si chiede. E alla domanda su quale sia, in tutto questo, il suo rapporto con la realtà, Cahn risponde ironicamente con la frase di Woody Allen: «I hate the reality but it’s still the best place to get a good steak».

Miriam Cahn. Ma pensée sérielle
Palais de Tokyo, Parigi
fino al 14 maggio 2023

In copertina: Miriam Cahn, hand-+fussgefühl, 1.12.21, 2021, oil on canvas, 120 x 160 cm, courtesy of the artist, Galerie Jocelyn Wolff and Meyer Riegger Gallery, photo: François Doury

Laura Lombardi

Insegna Fenomenologia delle Arti Contemporanee all'Accademia di Belle Arti di Firenze. Si è occupata di argomenti di arte e di critica d’arte dal XIX secolo ad oggi (con particolare attenzione all’arte dell’età unitaria, al simbolismo tra Francia e Italia, all’Orientalismo e ai rapporti tra parola e immagine), pubblicando saggi e monografie e collaborando a diverse mostre. Membro della SISCA (Società Italiana di Storia della Critica d’Arte), scrive da molti anni per il mensile “Il Giornale dell’arte” (Allemandi). Tra le sue ultime pubblicazioni “Un sogno fatto a Milano, Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo”, Johan&Levi, Milano 2018; “The gentle art of fake. Arti, teorie e dibattiti sul falso”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2019.

English
Go toTop