Volto / facce

Non stiamo inseguendo le facce, un facebook, ma i lineamenti di un volto che come la natura “ama nascondersi”. Appare, a volte, tra le braccia degli amanti, libero di manifestarsi, come era accaduto tra le braccia della madre quando eravamo neonati o fanciulli, o anche di quelle del padre, se noi – e lui – siamo stati fortunati. Quelle che portiamo a spasso sono le facce-maschere, create da anonimi o vaghi sguardi altrui, di fatto una prigione, non diversa da quella con cui il corpo spesse volte ingabbia la psiche, e l’anima. Se non cogliamo la differenza tra faccia e volto, come Hans Belting non fa nel suo Facce. Una storia del volto, l’unica polarità da affrontare e confutare è quella illuministica – ma tutt’ora attiva – tra “volto” (immagine dell’io) e “maschera” (falsificazione dell’io).

La faccia (che lui insiste nel chiamare “volto”) può essere intesa come “volto-maschera” (Maskengesicht), caleidoscopio delle maschere che produce il viso umano nel corso di un’ora o di un giorno in relazione a ciò che lo circonda, ma anche come stratagemma, in parte inconscio, per influire sulla persona o sulle persone che gli sono di fronte. La “maschera-volto” (Maskengesicht) invece, come quella ancora in uso nel teatro orientale, la maschera per antonomasia, ha una espressione fissa, che risulta paradossalmente più potente dei volti-maschere mutevoli e viventi. Come osserva Beltingsiamo portati ad attribuire “carattere di immagine solo alla maschera, trascurando le immagini generate dal volto”, dal suo cinemascope, per cui servirebbe un’arte nuova e antica, l’attenzione, ma anche soprattutto una posizione non passiva, una immaginazione creatrice, oggi ancor di più stordita dal carnevale mediatico delle figurine che s’accavallano l’un l’altra.

La faccia è tale solo se è vista dagli altri, se si espone agli altri. È così una controfigura dell’entità volto che sto cercando di configurare e ha radici nel cielo, come aveva intravisto Platone. La scomparsa novecentesca del volto andrebbe così connessa alla scomparsa del cielo.  Annoto sul taccuino e procedo.

La maschera come “escarnazione del volto” è un qualcosa che come un indizio può aprire una via: “spersonalizza (entkörperlicht) un volto per consentire di impersonare (verkörpern) qualcun altro”. L’esatto opposto di quel che sembra fare il viso umano con il suo teatrino di facce-maschere, messa in scena che lo studioso tedesco, seguendo una vulgata comune ed un elementare catechismo, intende come “incarnazione”.

Ma “io sono un altro”. Il sobbalzo di Rimbaud non è che l’eco dell’esperienza, più che di un attore, di un pittore o di uno scrittore quando non parla di sé, quando raffigura il volto degli invisibili, degli innominati, o dei folli emarginati, che come ombre abitano in noi. L’aveva capito Artaud quando aveva scritto “il viso umano non ha ancora trovato il suo volto ed è compito del pittore di trovarglielo”. Con lui, e non con Picasso, ha inizio il cammino sulle tracce del volto che gli “parlava il segreto di una vecchia storia umana che è passata come morta nelle teste di Ingres o di Holbein”.

La via verso il volto, che con Artaud non si può che fare con “dei colpi di sonda o di scalpello dati in tutti i sensi del caso, della possibilità, dell’azzardo, o del destino” è  di fatto una escarnazione, un’apertura all’altro, un mysterium coniuctionis: “talvolta, a fianco delle teste umane, (sono apparsi) degli oggetti, degli alberi o degli animali, perché non sono ancora sicuro dei limiti ai quali può arrestarsi il corpo dell’io umano”, che andrebbe a questo punto non più chiamato “io”, forse Sé, forse inconscio collettivo o, meglio,  figura senza nome. Altro che identità. Altro che faccette facebook.

Fissità, distanza e stregamento sono di fatto caratteristiche che la “maschera-volto” condivide con le versioni plastiche e pittoriche del volto, in particolare quando quest’ultime sono il “doppio” del vivente più che una sua formalistica deformazione o stilizzazione; oppure, come nel caso avviato dall’impressionismo, una sua evanescente versione en plein air che riduce quasi a zero il portato ancestrale e sacro della raffigurazione del volto. Con l’impressionismo inizia in fondo la pop art, l’incanalamento nel mero orizzonte quotidiano: dai vitelloni sui barconi della Senna e dalle dame con l’ombrellino breve è il passo per arrivare all’uomo-massa, e poi al consumatore, prototipo esemplare della civiltà “moderna”, meccanica e capitalista. La via picassiana del ritorno alla maschera, all’art noire, è stata però soltanto un astuto passeggero stratagemma per riattivare la dimensione sacra e primordiale in una società borghese ormai infiacchita, una trasfusione di quello spirito barbaro e violento che le sarebbe ben servito nel XX secolo per dominare il mondo, cavalcando strategicamente, allora come ora, le culture che aveva cancellato o stava per cancellare. Colonialismo e cultura woke istituzionalizzata sono il doppio petto criminale e ipocrita dell’egemonia occidentale. Nell’arco di un secolo siamo passati dall’arte negra cubista e dall’orientalismo di maniera al recupero ossessivo di ogni genere di artisti provenienti dal “terzo mondo”, di artiste “femministe”, “trasgender” e così via, astuto stratagemma per fugare sensi di colpa e mascherare vecchi e nuovi colonialismi, o intramontabili machismi.

Non si tratta di ritornare “primitivi” o neoclassici, o chissà che altro: la questione è in che modo la creazione artistica può essere scollegata da processi e influenze indotte, in modi diversi, dal potere temporale. Per poter essere disubbidienti e liberi, come in fondo aspira l’umanità stordita dall’anestetizzante palcoscenico mediatico e succube del supermercato globale, bisognerebbe vederlo e capirlo questo potere, per disertare, per rispondere al vuoto e all’alienazione che urla o sussurra all’interno di ognuno. “In segreto” come scriveva Artaud. La massa degli artisti invece assomiglia sempre più ai lavoratori incastrati nella catena di montaggio di Tempi moderni, anche se si tratta nel loro caso di una morte felice: l’odore della trementina non è quello del sudore o del sangue. E spesso invita a non porsi troppe domande. Politiche o metafisiche.

Per cosa siamo nati? Questa è una delle domande originarie del volto. “Per camminare, non per essere ingranaggi” ci risponde Charlot in Modern Times. Il volto non abita questa o quella casa, ma “ovunque, in nessun posto” (“No place – anywhere”), come dice Monella che nel film accompagna Charlot e alla fine andrà via con lui, perché il volto, come sanno i due viandanti, non sta nello specchio o in cantina: è come un “arcobaleno che non vedrai mai se guardi verso il basso”.

Così accade alla fine del Paradiso dantesco quando il poeta scova il sembiante umano – il Figlio? Il suo? – affiorare nel più piccolo dei tre grandi cerchi concentrici bianchi che irradiano la loro luce nel cielo più alto. Lì gli sembrò di vedere “pinta” la “nostra effige”, e questo è potuto accadere “per ché ’l mio viso in lei tutto era messo” – esperienza familiare a un monaco pittore orientale come Shitao o come Rublev, ma allora, e figuriamoci oggi, già esperienza liminale, mistica più che religiosa o ecclesiastica. Si era incarnato disincarnadosi. Si era trovato camminando, spostandosi nell’ovunque, “in nessun posto”. Anywhere.

Ritornando a Belting, che a forza di cavalcare le autobahn, invece dei sentieri senza meta di Charlot, Monella e Artaud, va a sbattere, come molti studiosi, contro i muri del sapere che non è un sentire e un vedere. A un certo punto afferma che la maschera funeraria è “l’immagine del vero volto … capace di condensare i volti di un vita intera in un’unica espressione che si rivela solo quando il gioco della mimica è terminato”. La morte regna sovrana, così ogni assassinio o sterminio, che come 75 anni fa o oggi a Gaza e ancora per il mondo, è possibile perché si è fatto coincidere il proprio vero volto, e purtroppo quello dell’altro, con una maschera mortuaria. Con un Dio della morte. Ad Auschwitz o Gaza, Gott mit uns. Apoteosi di un Dio nichilista. Sterminatore.

Il “vero volto”, a Torino o Manoppello, è in realtà una traccia, una vaga impronta acherotipica, non un calco tridimensionale che barando vuole camuffarsi come vero. “A pugni stretti ed occhi aperti la lontananza, ad occhi chiusi e braccia aperte la bellezza” avevo scritto anni fa in una installazione dedicata alle apparizioni mariane allestita a Chemintz, accanto a un passo in cui si ricordavano le fanatiche distruzioni di statue e dipinti di Madonne, Cristi e Santi operate dai “riformatori”. L’interdizione delle immagini operata dalla cultura calvinista-protestante, di fatto una rimozione di volti che trasmettono – ingenuamente ai loro occhi – bontà e bellezza, si rispecchia perfettamente nella tradizione ebraica, e crediamo che non sia un caso che queste culture ridotte a fanatismo siano state all’origine dei due più tragici stermini degli ultimi ottant’anni. L’intelligenza, di cui a ragione si vantano gli uni e gli altri, il loro voler tenere costantemente gli occhi aperti, è un karakiri, una fissa e imperterrita maschera di morte che si impone ai “barbari” e ai diversi dopo averla imposta a sé stessi. Chiudere gli occhi e aprire le braccia non ti fa scambiare per “vero volto” quello della maschera funeraria, non ti fa scambiare un essere umano per una cosa, o peggio una bestia, come accaduto allora e ora. Ti può far scambiare per stupido, per cretino, per chrétien, e questo i “borghesi piccoli piccoli”, ariani o isrealiani, proprio non lo sopportano. Il loro Dio Nichilista è il Dio della Forza, il Dio Denaro. Un Dio che non si cela, e che con il suo onnipotente manifestarsi cancella ogni volto singolare e annulla, come le Torri Gemelle, ogni alterità. Questi deliranti “borghesi piccoli piccoli”, a volte ultramilionari, non hanno visto che Dio si era nascosto, ammutolito, nel volto dell’altro che loro hanno macellato, o ridotto sul lastrico, in povertà, così come non l’avevano riconosciuto, disarmato come era, nel “Sermone della montagna”, nelle parole di Etty Hillesum e Simone Weil, nelle madonne del Bellini e nel Cristo di Cimabue, o nello sguardo di Che Guevara.

Un aiuto, anche se involontario, gli studiosi sempre ce lo danno. Belting parla, citando Michael Argyle, di gaze-distance effect (che potremmo rinominare gaza-distance effect). Si tratta in parte di una miniaturizzazione dell’essere umano, non molto diversa da quella che Hitler poteva avere dal suo “Nido dell’aquila” in cui vedeva gli uomini in lontananza piccoli come formiche; dall’altro di uno sguardo così ravvicinato in cui il volto dell’altro si stacca visivamente dal corpo fin tanto che “la tonalità emotiva con cui guardiamo un volto è più importante di quella che vediamo nel volto stesso. Si tratta di un processo di proiezione: attribuiamo al volto altrui la nostra espressione”. Qui torna in gioco, tragicamente, la maschera funeraria che, a occhi aperti e pugni stretti sulla pistola, proietta morte, la Morte, scambiandola per sentenza divina.

In gioco c’è anche, nel gaza-distance effect, una scissione in qualche modo schizofrenica, che può essere letta, come tutto, in verso & recto: mi riferisco all’espressione sul volto di qualcuno “che indica che sta pensando a qualcosa che non ha nulla a che fare con ciò che sta accadendo in quel momento”. La distanza del boia, o la distanza speculare della vittima. L’apoteosi della distanza, la morte. L’apoteosi della presenza, la bellezza.

Per i seguaci del Dio della Forza e del Denaro sentir parlare di un “dio vivente”, presente nel cuore di ognuno come suo stesso cuore, è una bestemmia, come l’idea di un volto che non ha a che fare né con facce né con maschere, e che è, con Charlot e Monella, in nessun posto. Anywhere. Ma qui si apre un altro capitolo: la scelta di un singolo, o di un popolo, di essere apolide oppure all’opposto aver bisogno di appartenere a uno Stato, a una Nazione. Di fondarla addirittura. Tradendo la sua e nostra universale erranza, come aveva osservato Walter Benjamin.

Per oggi però basta star seduti. È ora di camminare o di zappare l’orto. A voi la scelta.

In copertina: Gustave Doré, illustrazione per il Paradiso di Dante, Canto XXXI (particolare)