Anabasi / anagogia

Non è il mare il simbolo della madre, ma la madre del mare
Elvio Fachinelli / Sándor Ferenczi

Nel mio campo ogni tanto passa un giardiniere con la vanga sulla spalle e se mi avvicino ogni volta mi ripete “non mi toccare”. La figura che passa forse non vuole che io concentri il mio sguardo su di lei ma piuttosto sul campo che ha coltivato senza essere visto, sulle piante e sui frutti che crescono intorno a noi, nel giardino o nel quadro.

La figura senza nome non è attore di un teatro, di una messa in scena, ma di una messa in silenzio in cui è la scena, l’orizzonte giroscopico, il campo – e non il punto – verso cui dobbiamo rivolgere il nostro sguardo, la nostra cura.

Il luogo, lo sfondo, non è un “contenitore neutro e indeterminato”, come osserva di Didi-Huberman nelle Figure del dissimile sulla scorta di Alberto Magno, ma il “principio attivo di generazione”: produce la figura stessa, la fa lievitare, e lei così sospesa non vuole farsi toccare. Il giardiniere dell’Angelico ha i piedi invertiti (come due minuscole eliche ali), non tocca terra, non deve camminare: invertita e ibrida è la figura immaginale, lievemente paradossale, come per nascondersi mostrandosi al nostro sguardo – al contrario dei mostri o incubi del fantastico, forse solo parodia delle figure che sono state educatamente posizionate sulla scena delle storie, dei racconti religiosi o celebrativi.

Nel campo prato dell’Angelico ci sono delle piccole macchie, rosse, a volte punteggiate di bianco, “dipinte come le stigmate” che quasi invisibili vediamo sulle mani e sui piedi del giardiniere. Ci troviamo così di fronte ad uno slittamento, ad un enjambement, in cui le stigmate divengono i “fiori del suo corpo”, e il giardiniere sembra seminarle sulla terra. Questo ponte o connubio immaginale, nonostante la sua astrusità per il buon senso comune, è a noi intimamente familiare perché i fiori rossi, grazie a una percezione ancestrale, hanno sempre colpito gli umani – non diversamente dalle rocce antropomorfe – che hanno visto le fioriture rosse come traslazioni vegetali nel corpo vivente della natura del sangue che scorreva in loro.

E se la nostra vera e decisiva anabasi e anagogia fosse semplicemente, paradossalmente, il riconoscimento dell’originarietà di questa percezione ancestrale rispetto a quella, derivata, illustrata nella narrazione religiosa dell’Angelico? La “madre” come “immagine del mare”, e non viceversa? E se questo fosse il compito regale del pittore, che dissolve la “figura” nel “campo” e riattiva lo sfondo come generatore di figure?

Se i signa translata, i “segni o operatori di conversione” – non “semplici metafore” – di cui scrive Didi-Huberman, avessero il loro cielo, la loro vetta ascensionale, futura e originaria, non nel cielo canonizzato dalla religione ma in una vetta-abisso allo stesso tempo celeste e ipogea depositata in noi oltre ogni possibilità di memoria, oltre ogni racconto o parola?

Nel Catholicon del domenicano Giovanni da Genova, seguendo di nuovo il filo delle Figure del dissimile, il modus operandi dell’immagine è definito triplex: il primo stadio, la similitudo, l’atto mimetico del pittore, essenzialmente rivolto alla “istruzione degli ignoranti”; il secondo, la recreatio, l’atto del racconto visivo, della composizione e dello stile, rivolto a “suscitare un sentimento di devozione”, in una maniera più efficace di quella rappresentata dal racconto verbale; il terzo stadio, la creatio, l’atto visionario teologicamente proprio della pittura, ci addentra per la prima volta decisamente nella dimensione della subtilitas e ci “suggerisce che persino il mistero dell’Incarnazione può quotidianamente, attraverso i nostri occhi, venire a colmare la nostra memoria”. Oltre l’atto imititativo, oltre la narrazione di una storia, l’atto regale della pittura sta nella sua capacità di “suscitare”, o meglio resuscitare, “la memoria di un mistero”. La memoria dell’Incarnazione.

Ma di quale Incarnazione si tratta? Di cosa è figura quella “figura” che è tale proprio perché capace, a differenza delle immagini derivate dalla mimesi e descritte dalla storia, di resuscitare la memoria del mistero originario, figura che lo studioso francese, diversamente da quel che indicano gli accademici storici dell’arte, individua nell’Angelico come generata dallo “sfondo”?

Beato Angelico, *‘Marmi’ della Madonna delle ombre* , 1440 ca.

Dovremmo riuscire ad immaginare un’incarnazione che precede l’Incarnazione di Cristo nel modo in cui il mare precede la madre, in cui la madre è immagine del mare e non viceversa. La pittura subtilis, non mimetica né didascalicamente narrativa o mera fascinazione “retinica”, con il permesso del Catholicon di Giovanni da Genova, è in se stessa, regalmente, memoria di un mistero immemorabile, ancestrale, prenatale, di un’incarnazione che riguarda l’essere d’ogni creatura vivente, di cui quella rappresentata da Cristo è solo l’immagine a noi più familiare, per quanto numinosa e celeste. Dovremmo ovvero guardare i quattro scomparti “informali” sottostanti la composizione di questa ed altre opere dell’Angelico, apparententemente “finti marmi”, come “concetti spaziali” ante litteram. Loro sono lì sotto non diversamente dal piano di realtà su cui svettano tra le nubi, nella parte superiore delle pale d’altare, i “cieli in cornice” studiati da Victor Stoichita, le Assunzioni, le Immacolate Concezioni, le Visioni… Il sottostante piano di realtà, nel nostro discorso e nell’Angelico, piuttosto che il naturalistico piano dell’esistenza quotidiana è figura di una realtà “concreta”, “astratto-concreta”, “spaziale” come detto, di una germinazione interstellare, atomica, cellulare. Sopra campeggia solo la “storia”, il racconto sacro, non la stella polare di un’autentica anagogia e anabasi, e così sulla scorta di un mio vecchio motto aurooccidentale, dovremmo iniziare a “leggere i libri sacri come favole, e le favole come libri sacri”: l’anabasi anagogica, l’ascesa al cielo più alto, l’ascesa verso la luce, così come la riminiscenza dell’incarnazione originaria, non può manifestarsi attraverso figure o dogmi d’appartenenza, città celesti: la “Città di Dio” è degli apolidi, dei fanciulli, dei poeti; non è quindi una vera Città, una Dimora, un Fondamento, ma un regno che solo se sospeso come favola, ontologicamente silenzioso come in una favola, può essere immaginato, risognato, asceso.

La reminiscenza, il percorso ascensionale dell’anabasi e dell’anagogia, della pittura regale, non può quindi che ripercorrere come un mantra il mistero originario e paradossale dell’Incarnazione, rileggendo come funamboli – ma anche al contrario e senza rete – le meravigliose visioni dei teologi medioevali, come quella di San Bernardino di Siena che configura il paradosso dell’Incarnazione: “l’eternità viene nel tempo, l’immensità nella figura […] l’infigurabile nella figura, l’inenarrabile nel discorso, l’inesplicabile nella parola, l’incircoscrivibile nel luogo, l’invisibile nella visione”.

Qui si tratta più che altro di imparare a chiudere gli occhi, di distoglierli a un certo punto dalle pale d’altare, come quando tutto, raccolto nell’ostia, passa ed entra in noi attraverso la bocca, non più organo della parola ma di un nutrimento immateriale, non diverso dal bacio tra amanti, luogo e reminescenza dell’originario nutrimento materno. L’ostia è una superficie bianca come il latte, un segno senza “figura” che secondo la Chiesa – come figura Christi – invera simbolicamente l’incarnazione (quando potrebbe essere altrettanto, e con più pregnanza, una figura Mariæ); e se invece il corpo di Cristo fosse figura dell’Ostia (figura Ostiæ), dell’anabasi ancestrale e originaria, di una disincarnazione? Se la res e la veritas non dovessero far altro che ascendere al piano immaginale di figura, svanire e congiungersi in lei, invece del contrario? La tentazione “celeste” – ma quanto “terrestre” e sarastriana – che aleggia da sempre sulla teologia cattolica è quella in cui, con le parole di Adamo di San Vittore, “la cosa stessa elimina la figura, come la luce l’ombra”: ma la “Regina della nottte” non è così malvagia come è stata descritta dai massoni-illuministi della fine del Settecento, più vicina di quanto si possa immaginare alla “notte oscura” di San Giovanni della Croce, alla “gioiosa notte” in cui “in segreto, senza esser veduta, senza veder cosa, né altra luce o guida avea fuor quella che in cuor mi ardea”.

Dei tre raggi teologici del senso spirituale di cui parla Didi-Huberman nel libro sull’Angelico – allegoria, tropologia e anagogia, struttura tripartita attraverso cui sono state lette le Sacre Scritture – quello che consideriamo come via regale della creazione artistica è proprio l’ultimo grado, quello rappresentato dall’anagogia, dalla penna contemplationis con cui si ascende all’invisibile luce del divino, all’osculum aeternitatis, al “bacio dell’eternità” (Guglielmo di Saint-Thierry).

Nella raccolta dei miei “santini apocrifi” in cui ogni volta, ridipingendoci sopra paesaggi di luce, ho cancellato Cristi, Madonne e santi, c’è una La lingua di Dio, azzurra, celeste, che libera il cielo dalle sue figure e controfigure, e anche da se stesso, lasciando non altro che l’epifania della luce e dell’ombra, un arcobaleno fluttuante in ogni direzione che non si schianta sulla piatta (pur se prospettica) superficie albertiana, progenitrice di tanta arte puramente ottica ed egocentrica che da allora, ma con forza dominante nel Novecento, ha reso la figura non altro che un aspetto del visibile, determinata dal punto di vista del soggetto-pittore che si fa oggetto nudo e crudo in un mondo di fatto reificato. Il luogo che entra in scena nella pittura non è più un abisso di significato che tende alla “mirabile profondità” di Agostino, una “virtù generatrice” in grado di generare figure, epifanie e visioni, ma “qualità inerente la superficie”, non genetica ma percettiva. La novecentesca cancellazione di ogni figura, e del volto in primo luogo, è allora ben diversa da quella messa in campo dalla Lingua di Dio, o da Rothko, o dalle ninfee giroscopiche di Monet all’Orangerie, apertura e liberazione del cielo, nel cielo, ma la sua perfetta metodica e cieca cancellazione.