Ecologie della notte

È appena uscito Dark Calibration di Margherita Morgantin, il numero 27 di Segnature, “micro rivista divulgata a mano e distribuita a mano” fondata e diretta da Paola Lenarduzzi. Artista visiva laureata in Fisica tecnica allo IUAV di Venezia, Morgantin presenta così il suo progetto:

“Dark calibration è una delle funzioni dello strumento che uso nel mio lavoro. Li-Cor-180 è uno spettroradiometro che rileva la radiazione solare, o di altra fonte, nello spettro visibile tra 380 e 740 nm, (nanometri, 1nm = 0.000000001 m). La spettrometria distingue lunghezza d’onda e frequenza delle radiazioni e, su altre dimensioni radiative, è usata nella ricerca astronomica. Questo sensore “vede” la porzione di spettro radiativo a cui sono sensibili i nostri occhi e le cellule delle piante per la fotosintesi clorofilliana, entrambi sintonizzati sulle stesse frequenze.
L’utilizzo di strumentazione scientifica in modo improprio serve per tenere in relazione i dati e la sensibilità del corpo, la sua naturale capacità di connessione al cosmo, come modalità di conoscenza/indagine integrata. Il corpo dell’artista è il metro della conoscenza in tutta la mia ricerca, dalle performances urbane senza spettatori al confronto con il linguaggio, la scienza, e il suo potere sui corpi.
In questo caso, (momento di oscurità epocale e stagionale), presento una serie di rilevazioni del buio di Milano, sono numeri piccoli, luce urbana con poca radiazione, in corrispondenza di lunghezze d’onda medie, (gialli-verdi), proveniente soprattutto da fari di automobili e lampioni. Sulla stessa luminosità misuro il sensore della macchina fotografica, e la visione dell’oscurità attraverso un cristallo. La “calibrazione dell’oscurità” è un momento di visione in cui si misurano come punti di riferimento le superfici riflettenti che ancora restituiscono forme. L’analisi e la contemplazione dei bagliori di luce costruiscono così mappe interiori per attraversare/orientarsi nell’oscurità”.

Pubblichiamo qui di seguito il contributo di Riccardo Venturi.

Viviamo in un mondo rischiarato dalla luce del giorno. Senza cercare troppo lontano, basta restare sul linguaggio, attraverso cui traspare la mentalità ma anche l’immaginario della comunità che se ne serve. Parliamo infatti di “giorno” per indicare sia le ore diurne che la giornata intera, quel ciclo circadiano o nictemeriale, quel tempo necessario a una rotazione della Terra attorno al suo asse. Un giorno che è invece costituito per un terzo o per metà, a seconda della latitudine e delle stagioni, dal buio notturno.

Al di fuori del giorno non resta alcuno scarto, al punto che la notte traspare in negativo rispetto alla luce diurna, come qualcosa che si sottrae alla sua pienezza risplendente che tutto vuole abbracciare. Detto altrimenti, la notte è il non-giorno che il giorno tollera, a patto che non gli faccia ombra. O a patto che quest’ombra – che, come una goccia d’inchiostro su carta, macchia la diurna luce bianca – sia circoscritta alle eclissi o a quelle latitudini polari dove per diversi mesi il sole scompare, contravvenendo alla convinzione che alla notte seguirà il giorno, al tramonto l’alba. Convinzione umana quanto, appunto, intramontabile.

Ma in realtà non sembra neanche che viviamo o abitiamo semplicemente di giorno o nient’altro che il giorno. Evolviamo infatti in un mezzogiorno luminoso, eterno, ideale e, in definitiva, indifferente all’orologio: qui riponiamo la nostra esperienza del mondo. “Il sole è il volto sensibile della metafisica del giorno. È il garante di una verità che, se riusciamo a elevarla a tale metafisica, non conosce alcuna eclissi”^[1].

Giorno e notte sono sbilanciati e la notte è poco più di un intervallo tra due luci, di una pausa tra due suoni. Un’opposizione di termini impari dove la notte è il rovescio del giorno, mai il contrario. Secondo il critico letterario Gérard Genette^[2] la loro simmetria è valida solo sul piano temporale, in cui giorno e notte sono momenti che si alternano, segnati dal sorgere e dal tramontare del sole. Ma non appena associamo il giorno alla luce e la notte all’oscurità, l’antitesi diventa asimmetrica e al secondo polo è associata l’ignoranza, la paura, la morte, l’oblio, la stasi o esseri mostruosi che la assediano.

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Nel linguaggio corrente il giorno segnala un’unità di misura temporale che supponiamo fedele ai cicli naturali, il mero succedersi ciclico dei giorni di una settimana, di un mese, di un anno che dissimula abilmente quanto non vuole (farci) vedere. O, meglio, quello che non sa vedere, perché vedere la notte – un’esperienza più ampia e indeterminata rispetto al vedere di notte –resta una sfida, non da ultimo artistica. Se la luce del giorno rischia di accecarci, e ci rende ciechi a quell’intervallo oscuro che separa un giorno dall’altro, al contempo offre quelle condizioni ideali di visione di cui è debitrice, ad esempio, la tradizione pittorica (ed europea) del paesaggio.

Diamo per assodato che un paesaggio sia osservato di giorno, in condizioni atmosferiche naturali, o presunte tali, per l’osservazione, al punto che alcuna precisazione è necessaria: “il giorno è l’implicito del tempo: quando qualcuno riporta un fatto, l’assenza di precisione sull’ora indica quasi sempre che è avvenuto in piena giornata”^[3]. È il contrario di quanto accade davanti a un paesaggio osservato di notte – un nightscape, una notte che (si) fa paesaggio. Perlomeno a partire da Fuga in Egitto (1609) di Adam Elsheimer, con la Via lattea e le costellazioni che trasfigurano la notte.

Il paesaggio notturno è una sfida, perlomeno per noi vedenti umani, “una battaglia con la convinzione che lo sguardo sia sempre alla ricerca di epifanie”^[4]. Perché nel paesaggio notturno accade qualcosa di inedito: la scomparsa dell’orizzonte. E senza orizzonte siamo spaesati: non sappiamo più dove finisce la notte e dove cominciano il nostro corpo e i nostri pensieri.

La notte offre un mondo meno solido del giorno, un mondo che perde materia, non diversamente dalla pratica artistica di Margherita Morgantin. Questo non vuol dire, nei due casi, che diventano inconsistenti, senza sostanza, se pensiamo che per l’artista la stessa coscienza è una materia, una materia dal comportamento imprevedibile, a seconda dei casi – e nello stesso soggetto che ci ostiniamo a declinare al singolare – duttile come la cera o resistente come una meteorite. Così è la luce, che l’artista considera come una sostanza percepibile da misurare in un dato spazio-tempo – una misurazione reale lontana dal calcolo della probabilità statistica che finisce per oscurare la realtà.

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Ora, se queste prime osservazioni risuonano in parte con la nostra esperienza, bisogna far attenzione a non contrapporre giusto la luce alla notte come l’Illuminismo al Romanticismo. Due polarità che segnano metafisiche opposte come visibile/invisibile ma che, una volta capovolte, non intaccano “la pretesa diurna: avere l’esclusività sul visibile”^[5]. L’alba è rinascita, ripresa, orizzonte di speranza, salvezza per l’insonne, fine della privazione e della cecità; ma “se la notte è, ed è solo, mancanza di luce, non ha alcuna possibilità di insegnarci qualunque cosa su ciò di cui ci priva”^[6].

Del resto (e qui veniamo al punto) la notte non è buia, perlomeno non lo è più e di certo non in città. Come la luce del giorno si affievolisce, ci pensa l’illuminazione elettrica a mantenere il paesaggio e l’orizzonte sotto lo scrutinio del nostro sguardo e di quello delle camere di sorveglianza. Le immagini del Potere vegliano e non conoscono requie,  come i monumenti, che nessuno degna di uno sguardo neanche di giorno, sono illuminati durante la notte. Viviamo sotto una costante e crescente “notturnalizzazione” (nocturnalisation) che lo storico Craig Koslofsky fa risalire al XVII secolo. Un addomesticamento sociale della notte che coincide in sostanza con la scomparsa dell’oscurità e del cielo stellato, trattato ormai, al pari di tanti viventi, come un’entità a rischio di estinzione^[7].

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Dark Calibration offre un nightscape, un modo di vedere altrimenti la notte. Sceglie come campione un’ora, da mezzanotte all’una, a Parco Sempione, e misura la quantità di luce visibile per mezzo di uno spettroradiometro. Il risultato si traduce in due sequenze numeriche incolonnate di numeri bianchi su sfondo nero, a sinistra un nanometro corrispondente a una sfumatura di colore, a destra la quantità di energia watt al metro quadro. Un paesaggio preciso per quanto lontano dalla nostra percezione, prima che intervenga lo spettro colorato della luce. Un paesaggio imprevedibile dove “la natura cessa di essere uno spettacolo omogeneo in cui tutte le cose si rispondono a vicenda secondo una legge determinata. Attraverso la sospensione delle causalità previste, il paesaggio notturno emerge come evento”^[8].

Lo spettroradiometro è utilizzato, prima che da agronomi e architetti, dagli astronomi. Uno strumento scientifico sofisticato di cui l’artista, secondo un suo ricorrente modus operandi, si serve in modo improprio. A un primo livello osserva un fenomeno naturale, misurandolo attraverso la letteralità dello strumento scientifico, lasciandolo esprimersi nella sua lingua. A un secondo livello osserva e combina dati e numeri, reintroducendo la sensibilità del corpo e la sua innata capacità di connettersi al cosmo per orientarsi e conoscere la realtà circostante.

Dark Calibration non preconizza un ritorno all’oscurità o a una wilderness della notte contrapposta al dominio di un mezzogiorno inalterabile, ma si può ricollegare idealmente agli esperimenti fotografici di August Strindberg con le sue Celestografie (1894). Il risultato è un paesaggio per i viventi – e i vedenti, che spesso pensiamo come sinonimi – che non abbiamo ancora imparato ad abitare o ad attraversare. Perché la notte ha una sua spazialità o spaziosità (spaciosité): “camminare di notte”, come fa Margherita Morgantin in Dark Calibration, è più suggestivo che “camminare di giorno”, forse per la difficoltà ad orientarsi guardando il cielo, per l’insufficienza della vista, per la necessità di far intervenire l’udito e il tatto.

Ad ogni modo è tempo di mettere da parte il linguaggio e le sue pretese sul giorno e sulla notte per adottare uno sguardo cosmico sul nostro pianeta Terra. Ci renderemo conto che il giorno non lo tiene affatto in scacco, perché il nostro pianeta è immerso nel buio dell’universo. Al di là della volta celeste non c’è l’apex della luce meridiana ma una notte smisurata e in espansione.

^[1] Michaël Fœssel, “Inévidences nocturnes”, in Peindre la nuit, a cura di Jean-Maris Gallais, Metz, Centre Pompidou, 2018, pp. 11-23.

^[2] Gérard Genette, “Le jour, la nuit”, in Langages, 12, 1968, pp. 28-42, poi in Figures II, Paris, Seuil, 1969.

^[3] Michaël Fœssel, La nuit. Vivre sans témoin, Paris, Editions Autrement, 2017, pp. 163-164.

^[4] M. Fœssel, “Inévidences nocturnes”, p. 15.

^[5] M. Fœssel, “Inévidences nocturnes”, p. 17.

^[6] M. Fœssel, La nuit. Vivre sans témoin, p. 54.

^[7] Cfr. Samuel Challéat, Sauver la nuit. Comment l’obscurité disparaît, ce que sa disparition fait au vivant et comment la reconquérir, Paris, Premier parallèle, 2019, 2024; Irene Borgna, Cieli neri. Come l’inquinamento luminoso ci sta rubando la notte, Milano, Ponte alle grazie, 2021.

^[8] M. Fœssel, La nuit. Vivre sans témoin, p. 63.

In copertina: Margherita Morgantin, Dark Calibration, in “Segnature” n.26, pagg. 8-9.