AGRICOLA CORNELIA [v. Abitare, Altrove, Appropriazione, Archivio, Associazioni libere/Libere associazioni, Decentramento, Margine, Nomadismo; Periferia, Seminare/Disseminare, Territorio, Psicoenciclopedia]: inizia fuori, nello spazio periferico e decentrato dei giardini, la mostra Gianfranco Baruchello. Mondi Possibili, curata da Carla Subrizi a Villa Farnesina per i cent’anni dalla nascita dell’artista (preceduta dal convegno Il Possibile: Istruzioni per l’uso. Studi sull’opera di Gianfranco Baruchello all’Accademia dei Lincei); la mostra – dove sono esposte otto opere – comincia dal Giardino delle piante velenose (2009): piante nomadi, sradicate e dislocate in un “doppio Altrove”, sia rispetto al luogo/terreno della semina che a quello “centrale” della Villa; se l’ossimorico nomadismo del giardino manda in cortocircuito il senso di appartenenza e/o di radicamento a un territorio (lo stesso paradosso di un Abitare vagabondo/migratorio che caratterizza La casa in fil di ferro esposta nella Sala del Fregio), la pericolosità delle piante sembra invece spezzare la sequenza triadica (“narrazione dominante”) di buono-bello-bene, lasciando lo spettatore in un terreno ambiguo, incapace di stabilire dei confini certi tra le cose; un esperimento agricolo che rimanda pure a quello avviato nel ’73, quando Baruchello si trasferisce in campagna per dedicarsi al progetto estetico-politico-“zootecnico” dell’Agricola Cornelia S.p.A.: la libera società (o associazione) per azioni dove per otto anni semina barbabietole e patate; gesto che a sua volta rinvia sia a quello della distribuzione/disseminazione dei “pezzi” di Verifica incerta – progettato (ma non realizzato) per la presentazione della pellicola nell’ambito del secondo convegno del Gruppo 63 –, sia a quel peculiare modo di disseminare Formule nei vasti campi bianchi della sua pittura; il libro dell’Agricola Cornelia S.p.A. (1981) si articola in un elenco di voci che a loro volta contengono flussi di idee, temi o visioni accostate per “adiacenza” o libera associazione; voci che ri-troviamo dislocate, disseminate, ri-combinate nell’Altrove della Psicoenciclopedia possibile (2020): opus magnum o summa dell’artista, la Psicoenciclopedia (che con la mostra condivide pure il territorio del Possibile) è un esperimento sul sapere (circolare o “sferico”), in cui – scrive Carla Subrizi nelle sue Note al margine (2020) – si raccoglie per disperdere e «l’archiviare è presente ma come un metodo di lavoro: riportare allo “zero” ovvero sottrarre parole e immagini dai contesti di appartenenza per riproporle», ri–montarle, ri (o de-) significarle, attraverso lo spostamento, il rinvio, la moltiplicazione di sentieri possibili e dei co-possibili Altrove; Altrove (parola-“freccia” per antonomasia) che nella Psicoenciclopedia viene (in)definito come un (non)luogo dove «avviene qualcosa, mentre si è in un altro luogo. L’idea dell’altrove rende nomadi»;
AMORE E PSICHE [v. Abitare, Apertura, Archivio, Armadio di plexiglas, Certe idee, Cervello, Ciclicità, Decentramento, Frammenti, Libere associazioni, Memoria, Mi viene in mente, Murmur, Picabia, Psiche, Psicoenciclopedia]: nello spazio semi-aperto della Loggia raffaellesca, le vicende di Amore e Psiche fanno da contraltare a quelle che animano le teste semiaperte di Murmur (2015): teste di legno, dischiuse a libro, abitate da brusii di immagini, pulviscoli di senso, frammenti che affollano un frammento di corpo (o un corpo in frammenti) e che, come scriveva Baruchello a proposito del suo Grande Effetto Palomar (’63), sembrano «testimoniare la voglia di “aprire il corpo” […] o meglio: la testa»; d’altronde, il cervello è sempre stato un topos (à la lettre) delle sue ricerche: un archivio, una discarica, un territorio, un armadio di plexiglas dove si depositano e/o producono immagini, (certe) idee e libere associazioni [cfr. voce Cervello della Psicoenciclopedia: «Strati della mente. Archivio, montaggio, memoria. Tutte le direzioni possibili dell’immaginazione […]. Un laboratorio/cervello per produrre nessi. […] La singola unità/ organo in autonomia e connessione con numero x di altri organi adiacenti»]; psiche è anche termine primo e costitutivo della Psico-enciclopedia dove la “ciclicità” e “circolarità” consustanziale al sapere “enkýklios” si sovrappone alla morfologia sferica della sua dimora; «Notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction» è la frase di Picabia che Baruchello sparge e dissemina intorno alla testa dell’artista disegnata nel ’66 e riportata nel libro Mi viene in mente; perché, come il sapere enciclopedico, la «testa gira senza più un centro o i centri si moltiplicano sulla sua superficie all’infinito: il decentramento è la sua formula»;
FIUME, IL (1982-1983): [v. Accadere, Accumulo, Bianco, Discontinuo, Flusso, Fluttuare, interruzioni, Nomadismo, Paolo Fabbri, Psicoenciclopedia, Rilievo ideale, Topologia]: ai piedi di Galatea, per la prima volta collocato in orizzontale, Il fiume scorre discontinuo tra gli isolotti fluttuanti creati per accumulo di detriti dal suo stesso passaggio; «Prima facie, è un vettore di senso – direzione, significato, valore – che si fa largo nell’arcipelago compossibile delle Formule, nella loro costellazione acentrata» – scrive Palo Fabbri nel superlativo saggio Le Formule e il Fiume (2007) – ma, se si prova a seguirne il flusso, ci si accorge che le interruzioni producono una balbuzie del senso e che l’intero segno-Fiume è un “ambigramma” leggibile nelle due direzioni (sensi), così come l’infittirsi delle anse nella parte finale a formare un groviglio/intestino ne «fiacca la portata delle forze» producendo «una fine che non la smette di finire»; è lo stesso paradosso di un flusso interrotto che (dis)articola lo spazio/tempo della Psicoenciclopedia dove lo sguardo – nomade – salta da un senso all’altro, invertendo le rotte dell’intermittente torrente di significati possibili [cfr. voce Psicoenciclopedia: «Il nomadismo: viaggio, fiume»]; una geografia carsica che mentre erode e corrode, accumula detriti aggricciando il terreno a formare isolotti, catene montuose e rilievi, dislocandoci nel territorio del Rilievo ideale (1965): il plastico cartografico di cui Baruchello ha cancellato le denominazioni originali per «riportare al grado “zero”» (cfr. supra) il territorio, deterritorializzarlo e risignificarlo, disseminando poi il campo bianco con i suoi “Baruglifici” (cfr. Paolo Fabbri): segni minuti e intensivi, “segnali di presenza” che prima di significare qualcosa ancorano lo sguardo al loro qui, al loro Accadere [cfr. Accadere (1887): «Le immagini contano non tanto per il significato a loro attribuito ma come accidenti minimi, formali per testimoniare che l’accidente è situato in quel punto dello spazio»], mentre gli «spazi bianchi collegano le frasi-isole di un amichevole Arcipelago Paradosso» (da Esercizi di media difficoltà);
FOTO DI FOTO: [v. Accumulo, Altrove, Appropriazione, Archivio di archivio, Depotenziare, Deterritorializzare, Dislocare, La storia ci guarda, Memoria, Perdita (di qualità), Scarti/o]: «Percepisco, vedo, uso una miriade di oggetti che si presentano con nomi. Amo gli elenchi, le raccolte, gli archivi in generale. Ne ho redatti, organizzati, allestiti raggruppando sia immagini che parole sotto il termine di “idee”. Meglio, ho catalogato le idee sotto il titolo di un “archivio delle ossessioni”. È un classificatore metallico a cassetti»: così scrive Baruchello nello Spettacolo di niente (2001) a proposito di quell’irrefrenabile “impulso archivistico” (e strategia d’accumulo) che sta anche alla base delle sue “foto di foto” realizzate a partire dai primi anni Settanta; un «espediente tecnico-filosofico» – scrive l’artista in un appunto– «finalizzato a produrre fotografie che comprendano l’idea di perdita di qualità»; “foto di foto” più volte montate, dislocare e riutilizzate, sono anche quelle che costituiscono l’istallazione La storia ci guarda (1972 – 2018), dove le “foto di foto” vengono proiettate a terra su una base quadrata; recise dal loro contesto originario, le “foto di foto” sono delle immagini depotenziate, deterritorializzate, private del loro significato primario (e/o ideologico), aperte ad altri sensi possibili e, dunque, nomadi; tra i due “scatti” si produce anche uno scarto differenziale, un disallineamento (shift) cronologico che mina la certezza dell’“esserci-stato” della fotografia che adesso abita nella sfasatura paradossale di un “è stato- è stato”; “foto di foto” che ritroviamo anche disseminate, delocalizzate nell’apparato di immagini della Psicoenciclopedia (estremo esempio di “archivio di archivio”), accompagnate da didascalie «che conducono altrove» [cfr. voce Didascalia della Psicoenciclopedia];
POSSIBILI, MONDI [v. Abaco, Altrove, Archivio, Cerchio, Classificazione, Combinatoria, Dislocazione, Duchamp, Marcel (Possibile), Fine, Flusso, Infrasottile, Inizio, Istruzioni per l’uso, Montaggio, Psicoenciclopedia, Rinvio, Verifica incerta, Sapere]: così come alla prima voce Abaco non troviamo nessuna descrizione/definizione di un abaco, alla voce Possibile della Psicoenciclopedia possibile, poco c’è scritto sul Possibile (d’altronde, come si legge alla voce Psicoenciclopedia, «La Psicoenciclopedia possibile non è sul possibile e, nello stesso tempo, lo è»); ma, poiché per ogni voce «lo stesso argomento può spezzettarsi in più voci e con eventuali richiami» (da Classificazione, ’72), qui troviamo un rinvio che, con un moto circolare come il sapere enciclopedico, ci riporta all’inizio, a quell’11 settembre del ’62 in cui il “giovane pittore italiano” entrò in un ristorante milanese per conoscere lui: Marcel Duchamp; saltando infatti nell’Altrove della voce Duchamp ri-troviamo – dislocato, sfalsato, differito – il possibile come sua sottovoce, quasi fosse un suo “predicato predicabile” (cfr. didascalia Tav. 152: «cervello, ganglio, ipotalamo, nucleo. 2. buio, Duchamp, Marcel (Possibile)»]; un fotogramma di Duchamp sarà il primo frammento montato per Verifica incerta [cfr. Agricola Cornelia], a sua volta ancipite del sistema di montaggio che sta alla base della Psicoenciclopedia, dove i frammenti di pensiero sono classificati, combinati e, appunto, montati «in perfetto disordine» (da Ioiomiss, ’66); e anche se in Why Duchamp (’83) dichiara che «non è che io abbia detto improvvisamente: “Ecco, perché non usare l’idea duchampiana dei cataloghi, dei dizionari e degli elenchi?” Abbastanza curiosamente, però, la mia prima mostra si chiamava Istruzioni per l’uso e manutenzione» [Cfr. Agricola Cornelia; Il possibile: istruzioni per l’uso]; proprio «Il Grande Vetro e le parole del Marchand du sel sono state alla fine degli anni Cinquanta le due porte da aprire e varcare prima di iniziare il viaggio in solitario nel territorio dell’arte-come-possibile» [Cfr. voce Duchamp, Marcel; sottovoce Possibile della Psicoenciclopedia]: e dunque, è con Duchamp, l’“infrasottile” sovvertitore di sensi e di flussi, che qui, sul finire, ritorniamo all’inizio, per «una fine che non la smette di finire» [Cfr. voce Fiume, il];
Gianfranco Baruchello. Mondi Possibili
a cura di Carla Subrizi
Roma, Villa Farnesina
dal 25 gennaio al 3 maggio 2025
In copertina: Gianfranco Baruchello, Mondi possibili, Villa Farnesina (Rilievo ideale, 1965) © Alessia Calzecchi
